CINE - "En el cuerpo", de Alberto Maslíah: El movimiento emotivo

“El cuerpo es el templo viviente de los sentimientos, quien no les dé lugar, aquel que niegue sus tesoros, quien quiera desentenderse de su existencia, no hará más que negarse la posibilidad de vivir.” La frase que sirve de apertura a la película En el cuerpo, de Alberto Maslíah, pertenece a Kazuo Ohno, prócer estético y espiritual del Butó, la tradicional danza japonesa. La misma expresa una suerte de manifiesto esencial de dicha disciplina que fácilmente puede aplicarse a otras muy diversas, incluido el cine, e incluso pensarse como una máxima para la vida misma. Con ese precepto como horizonte, la película de Maslíah retrata el trabajo de un cuerpo de danza contemporánea que incluye algunos bailarines con discapacidades motrices, mientras planifica y ejecuta una obra cuyos actos representan distintas situaciones vinculadas al proceso histórico de la última dictadura en la Argentina. Quizá no haya un protagonista más apropiado que este peculiar grupo de danza, ni una experiencia artística más oportuna, para representar ese carácter espiritual que Ohno le atribuye al cuerpo humano.
Articulada en dos mitades bien delimitadas tanto desde lo estético como desde lo narrativo, En el cuerpo presenta al mismo tiempo los ensayos que realizan los bailarines como la puesta en escena de las diferentes coreografías que integran la obra. Una suerte de película que incluye su propio making-of. Las secuencias correspondientes al primer grupo están realizadas en blanco y negro y ligadas a partir de un montaje que busca traducir visualmente ese carácter de obra en construcción. Las que pertenecen al segundo grupo están realizadas en color, utilizando como escenario distintas locaciones del Parque de la Memoria, y fueron editadas con la lógica del cine clásico, buscando hilar un relato de cierta linealidad. En ambos casos la fotografía de Mariana Russo resulta fundamental para garantizar el éxito de las propuestas.
Es cierto que en esta ambición de representar las dos mitades de la puesta en escena, para mostrar las dificultades del proceso tanto como el resultado final, En el cuerpo por momentos se convierte en un producto híbrido que no termina de concretar una identidad definida. Sin embargo también consigue varios méritos, en especial en el terreno de lo visual. El mayor de ellos reside en la potencia del trabajo que el director realiza sobre los rostros y su gestualidad, en su forma de retratar a los cuerpos como maquinarias que motorizan la acción, sirviéndose tanto de sus capacidades como, sobre todo, de sus incapacidades. Es ahí donde encarna el espíritu de lo cinematográfico del relato. Además la película traza un recorrido que va creciendo a medida que avanza, alimentado por coreografías cada vez más lúcidas y emotivas. Ese hacerle honor a la frase de Ohno representa quizá el mayor logro del documental de Maslíah.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Los 100 años de "Los cuentos de la selva", de Horacio Quiroga: Un siglo salvaje

A veces las noticias se construyen a partir de la oportunidad o de la mera coincidencia. Ambas circunstancias se complotan en estos días previos a una nueva celebración del Día del Niño para volver a hablar de los célebres Cuentos de la selva, de Horacio Quiroga, de cuya publicación se cumplen 100 años en 2018. Un libro que sin dudas se encuentran entre los más leídos de la historia en la Argentina, en virtud del carácter hereditario que los ocho cuentos que lo componen han ido adquiriendo desde que el autor uruguayo los compilara en aquella primera edición, hoy centenaria. Cuentos que los padres les cuentan a sus hijos y que estos volverán a compartir con los suyos cuando ellos mismos se conviertan en padres y madres del futuro. Títulos como “Las medias de los flamencos”, “La guerra de los yacarés”, “El paso del Yabebirí”, “La tortuga gigante”, “El loro pelado”, “La abeja haragana”, “La gama ciega” e “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre”, son en la actualidad parte del imaginario colectivo de casi todas las familias del país. Es por eso que Los cuentos de la selva están condenados a sobrevivir, tal vez para siempre, en esa permanente reencarnación del boca en boca. Felizmente condenados.
Pero la historia de estos cuentos para que los padres les cuenten a sus chicos no empieza hace un siglo, sino algunos años antes. Se dice que Quiroga los escribió justamente para entretener a sus propios hijos, Eglé y Darío, quienes habían nacido ahí mismo, en la selva de la provincia de Misiones que también es el escenario de los cuentos. Hasta allá se fueron a vivir el escritor y su primera esposa, Ana María Cires, una adolescente que antes había sido su alumna. Pero si hay una constante en la vida de Quiroga –además de su facilidad para enamorarse de adolescentes, inclinación que hoy le depararía no pocos problemas—, es la tragedia. Ana María se suicida en 1915 y el escritor debe entonces volver a Buenos Aires con sus hijitos de 4 y 3 años. Ese fue el caldo de cultivo del cual surgieron sus dos libros más emblemáticos, ya que en 1917 publicó Cuentos de amor de locura y de muerte, una colección de relatos pesadillescos que dan buena cuenta de la mitad oscura del alma de Quiroga.
En paralelo a la aparición de aquel, en el que se destacan historias terribles como “El almohadón de plumas”, “A la deriva” o “La gallina degollada”, Quiroga fue publicando en distintas revistas los ocho cuentos dedicados a Eglé y Darío, bajo el rótulo de “Cuentos de mis hijos”. Sería recién en 1918 cuando tomaría la decisión de publicarlos reunidos en un único volumen, al que bautizó con el famoso nombre con el que aún se los conoce. Los cuentos de la selva se convirtió en un éxito desde su publicación, llegando a ser considerado un clásico de la literatura infantil en América latina. Sus relatos presentan la estructura clásica de las historias para chicos, caracterizando a los animales de la selva como criaturas capaces de hablar (al menos entre sí) y en cuya conclusión se revela una enseñanza, al modo de las moralejas en las fábulas. Pero más allá de eso, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho del libro. Miradas que a veces llegan a ser contradictorias entre sí, dejando en evidencia la riqueza de su contenido.
En la actualidad, por ejemplo, hay voces que señalan que el contenido de algunos de sus cuentos comienza a volverse anacrónico, sobre todo respecto de las miradas ecologistas del mundo que articulan el sentido común del siglo XXI. En un artículo firmado por Matías Castro en el diario El Observador de Uruguay, el autor considera que un cuento como “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre” presenta un “enfoque de la domesticación que indignaría a cualquier animalista de la actualidad”. Por el contrario Diego Fabián Arévalo Viveros, de la Universidad de los Andes, Colombia, considera que los relatos del libro pueden ser leídos sin ningún problema desde una posición ecologista moderna. En su ensayo El cuento es la selva: lectura crítica-ecológica de Los cuentos de la selva, Arévalo Rivero afirma que en el libro de Quiroga “Los animales hablan, pero no como humanos”. El autor afirma que en el libro las criaturas salvajes “usan las palabras, pero éstas, más que servir en la discusión de problemas históricamente relevantes para la humanidad (el alma, la razón, etc.), reflejan el suceder de la naturaleza”. Para el académico colombiano “las palabras funcionan como un ecosistema. Los diálogos de tigres y boas, las expresiones de los tucanes, etc., están determinados por una preocupación particular: la selva como acontecimiento”. Y concluye: “En tal caso, podríamos afirmar que Quiroga imagina la selva creando personajes capaces de ‘hablar el verde’ y ‘dialogar el hábitat’.”
En términos históricos Los cuentos de la selva han recibido el mismo trato polarizado que le corresponde al conjunto de la obra de su autor, quien tiene sus amantes y detractores. Entre estos últimos se encuentra Jorge Luis Borges, quien solía repetir que todos los cuentos de Quiroga ya habían sido escritos antes y mejor por Edgar Allan Poe y Rudyard Kipling (escritor inglés autor del famoso El libro de la selva), según se tratara de sus relatos más oscuros en el primer caso, o de los ambientados en la selva en el segundo. Torpe, mediocre y pobre son algunos adjetivos que Borges utilizó alguna vez para describir la literatura y la imaginación de Quiroga. En la vereda de enfrente son muchos los colegas que señalan a su trabajo como un recuerdo inspirador. Desde Antonio Di Benedetto a Julio Cortázar, pasando por Abelardo Castillo, grandes escritores rescatan el trabajo del uruguayo. Con motivo de un homenaje celebrado en Madrid en 1987 por el aniversario número 50 de su muerte, su colega y compatriota Juan Carlos Onetti realizó una defensa pública de su labor como cuentista, afirmando que la misma está construida a partir de “cuentos tremendos escritos sin tremendismo” y “cuentos para niños inteligentes que delatan una escondida y rebelde ternura”. Sin dudas esa mirada generosa es la que más justicia le hace al trabajo de Quiroga.
A 100 años de su publicación y a cinco de que toda la obra de Quiroga entrara en el dominio público, las ediciones de Los cuentos de la selva se cuentan de a decenas. Los hay en el formato clásico, ilustrados con diferentes técnicas y estéticas o convertidos en historieta. Sea como sea y en vistas del Día del Niño, Los cuentos de la selva siguen siendo una oportuna elección para sorprender a esos chicos inteligentes pero también curiosos que mencionaba Onetti. Ellos serán los que dentro de algunos años volverán a leerle a sus propios hijos, una vez más, los inmortales cuentos selváticos imaginados por Horacio Quiroga. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "De tal madre tal hija" (Telle mère, telle fille), de Noémie Saglio: Embarazo de ciencia ficción

Hasta hace no mucho hablar de comedia francesa equivalía a imaginar un relato inteligente, de humor ácido y filoso, que manejaba con igual pericia la inocencia y el sarcasmo sin necesidad de abusar de golpes de efecto y con un timing extraordinario para aplicar con precisión las estocadas de risa. Nada de eso aparece en las comedias francesas que llegaron a las pantallas locales en los últimos tiempos y De tal madre tal hija, de Noémie Saglio, de ninguna manera es la excepción. No importa que en los afiches aparezca bien grande el nombre de Juliette Binoche, porque ni ella, que usualmente recibe nada más que elogios por sus actuaciones, se salva en esta muestra de cine mediocre hecho a partir de un sentido del humor chato y elemental.
La película basa su estrategia humorística en una inversión de la lógica para tratar de generar una atmósfera absurda. El truco consiste en tomar a las protagonistas, una madre de 47 años y su hija de 30, para hacer que la primera se comporte como si tuviera 15, mientras que es la segunda la que parece rondar los 50. La secuencia inicial lo deja claro. Avril, la hija, limpia el cuarto de la madre en el que reina un descontrol típicamente adolescente. En paralelo, Mado (Binoche) llega a la casa con su scooter rosa, pero como está un poquito borracha intenta ir a su cuarto sin ser notada. Por supuesto, Avril la descubre y la sermonea. Como Mado no tiene trabajo su hija la mantiene, hecho que se vuelve un problema porque Avril está embarazada y necesita que su madre empiece a valerse por sí misma. Pero Mado también queda embarazada, justo el día que se entera que va a ser abuela.
Es cierto que Binoche puede ser una actriz extraordinaria, sin embargo sus incursiones en la comedia no suelen encontrarse entre sus mejores trabajos. Su composición de Mado es un festival de sobreactuación, al que un guión empecinado en hacerla pasar por una adolescente caprichosa no le hace ningún favor. El problema fundamental es que tanto ella como Saglio, que también es autora del guion, nunca consiguen ir más allá de lo superficial en la construcción del personaje. Como si creyeran que alcanza con hacer que Mado use remeras de Metallica o Iron Maiden y mastique chicles con la boca abierta para emular la conducta adolescente. El resultado siempre está más cerca del ridículo que de la risa.
Saglio parece haber querido meter todo dentro de su película. Desde el humor más inocente a través de un cachorrito que mira perritas en una tablet, hasta un empleado de hospital que se encarga de hacerle espacio al humor negro. En este caso los extremos se tocan en el fracaso: ninguno de estos recursos consigue estimular la gracia. También hay un problema de casting que afecta al verosímil, porque tanto Binoche como Camille Cottin (Avril) tienen casi 10 años más que sus personajes y el detalle no es menor. Ver a Binoche embarazada casi a los 55 más que comedia es ciencia ficción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ata tu arado a una estrella", de Carmen Guarini: El fantasma de Birri

El hombre, de barba casi blanca y muy larga, recoge algunas cosas antes de dejar la casa. Luego sale y cierra la puerta con llave, aunque reconoce que se trata de una costumbre innecesaria. “Solamente tengo libros y nadie roba libros. Ojalá los robaran”, dice. Enseguida cuenta la historia de un hombre que olvidó tres diccionarios en la puerta de su casa y que al volver apurado, temiendo que alguien pudiera habérselos llevado, encontró cuatro diccionarios en lugar de tres. El chiste disfrazado de anécdota con el que Carmen Guarini decide abrir su documental Ata tu arado a una estrella, cumple además con el objetivo de funcionar como carta de presentación perfecta para el utopista empedernido que protagoniza la película. Se trata de Fernando Birri, cineasta argentino, al cual se considera virtual padre del Nuevo Cine Latinoamericano, fundador de la escuela de cine de Santa Fe y de la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba.
La primera mitad de Ata tu arado a una estrella está construida con material de archivo. Una especie de “detrás de cámara” que la propia Guarini rodo en 1998 siguiendo a Birri, quien entonces filmaba un documental para la televisión de Leipzig, en el que intentaba mensurar el estado de las utopías a 30 años de la muerte del Ché Guevara. En esas imágenes se ve a un Birri ya grande pero de espíritu todavía joven, dialogando sobre el tema con figuras de la talla de Ernesto Sabato, León Ferrari, Eduardo Galeano y Osvaldo Bayer. Algunos de esos diálogos, reproducidos de forma muy parcial en la película, consiguen de todas formas ser significativos, en tanto tuvieron lugar en una Argentina que marchaba con decisión a la mayor crisis de su Historia moderna, la que comenzó en diciembre de 2001. “Hoy palabras como utopía, amor, revolución o solidaridad son completamente demodé, están fuera de onda”, dice Birri en alguna de esas charlas y su voz suena profética.
El recorrido que traza el relato de Guarini hace una parada intermedia en la escuela de San Antonio de los Baños, donde Birri es venerado. En ese itinerario por las instalaciones, la directora se detiene un rato largo ante la vista que le entrega la ventana de la que fuera la oficina de Birri durante su gestión al frente de la institución. En off, una voz femenina con acento cubano sostiene que esa hermosa escena rural a la vera de un arroyo explica por qué un hombre ya grande como Birri había insistido en montar su oficina en el cuarto piso. Lo que esa mujer no tiene forma de saber es que ese paisaje tranquilamente podría ser una postal santafecina, de su querido pueblo de Rincón, donde 20 años antes el propio Birri imaginó para sí mismo un sepelio festivo y surrealista, en el que sus amigos y una murga acompañarían sus cenizas hasta el río Uguajay. Una conexión que el propio cineasta parece confirmar cuando en una escena rodada poco antes de su muerte, ocurrida el 27 de diciembre de 2017, hable de sus exilios y del dolor de estar lejos.
El tramo final de la película transcurre en Roma, ciudad donde Birri pasó sus últimos años: ahí Guarini tiene la última charla con el protagonista de su película. “Soy una fantasmagoría y ustedes me están reconstruyendo”, dice Birri. “Me alegra que crean que estoy con ustedes, pero cuando se vayan me encierro en mi cuarto y desaparezco”. Justo antes el viejo director jugaba en escena con el muñeco mecánico de un fantasmita bailarín: son detalles como ese los que confirman el buen ojo de Guarini. Esa idea en torno de la ausencia se complementa con las imágenes que el propio Birri toma de su casa con una camarita GoPro que le deja Guarini. En ellas muestra los objetos, los muebles y las plantas que ocupan cada espacio pero él, más allá de algún dedo fantasmal que cada tanto se cuela en el cuadro, jamás aparece.
Solo al final, en unas escenas captadas desde un extremo contrapicado, Birri se filma a sí mismo deambulando por la casa, como un espíritu que revisa que todo haya quedado en orden justo antes de partir. Y después la película termina. Curiosamente la muerte de Birri ocurrió apenas un mes después de que Ata tu arado a una estrella tuviera su estreno mundial casi en simultaneo en los festivales de cine de Mar del Plata y La Havana. En el recorrido que la película traza, Guarini consigue darle forma a este modesto pero emotivo retrato de un hombre obsesionado con las utopías, que soñaba con un mundo en el que la gente ojalá robara libros.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hambrientos" (Les affamés), de Robin Aubert: Canadá de los muertos

Si se la evaluara por la cantidad de premios y nominaciones que recibió en su país, podría concluirse que Los hambrientos, de Robin Aubert, es una de las mejores películas canadienses de 2017. O la mejor, si lo que se tuviera en cuenta fuera la parcialidad francoparlante del enorme país norteamericano. Y aunque a veces los premios pueden generar desconfianza, en esta oportunidad le hacen justicia a esta interesante reversión del mito zombi, creado por George A. Romero en La noche de los muertos vivos (1968) y ambientado para la ocasión en las afueras de un pueblito rural del Canadá profundo. Es cierto que es cada vez más difícil obtener una forma novedosa del molde del zombi, que en tantas ocasiones ha sido aprovechado con fines meramente xerográficos, pero que también ha tenido no pocas relecturas y rescrituras inteligentes. Los hambrientos es una de estas últimas.
Sin embargo, en su punto de partida la película no se aparta de las convenciones del género. Alguna causa que permanecerá inexplicada ha esparcido una epidemia que devuelve los muertos a la vida, infundiéndoles al mismo tiempo una voracidad que solo puede ser saciada con carne humana. En ese contexto un grupo de vecinos de un pueblo de campo quedan aislados y tratan de sobrevivir. Se trata de un encierro a cielo abierto, ya que la distancia que los separa de los centros urbanos es grande. Esa amplitud espacial podría ser una ventaja si los zombis de Los hambrientos se apegaran al modelo romeriano, de andar lento y dificultoso. Pero a diferencia de eso, acá los muertos son capaces de correr, volviendo a achicar los espacios hasta convertir al campo en una caja de la que no es fácil salir.
Pero esa no es la única diferencia entre los zombis de Romero y los de Aubert. Uno de los elementos que la hacen particular es que lejos de la inconsciencia absoluta o de la conducta meramente pulsional, en Los hambrientos los muertos vivientes manifiestan algunos rasgos de inteligencia. No se trata de una inteligencia regresiva, en la que el zombi es capaz de recuperar parte de la tradición cultural que perdió al morir junto con la condición humana, como ocurría con Bub, el zombi inteligente de El día de los muertos (1985, también de Romero). Se trata de una forma particular de inteligencia ligada a su nuevo estado, que les permite a los zombis generar una proto-organización. Dicha inteligencia zombi se manifiesta por un lado en una especie de estrategia para cazar humanos. Por el otro, en una novedosa capacidad para construir una serie de estructuras en forma de extrañas torres, reutilizando objetos que han pasado a ser inútiles para ellos, como sillas o juguetes. En torno de estas los muertos vivos se reúnen en silencio e inmóviles, generando una atmósfera que evoca a la de los ritos religiosos.
En cuanto al tratamiento narrativo y cinematográfico, Los hambrientos tampoco se conforma con acumular despanzurramientos, voladuras de cabezas, persecuciones o escenas de encierro en las que los humanos se atrincheran para rechazar a ese otro colectivo. Aubert echa mano a recursos como el humor, al que le adjudica un valor de resistencia, un último recurso en el que lo humano también se atrinchera para ponerse a salvo del ataque de lo alienante. Al mismo tiempo aprovecha los momentos rituales en los que los zombis se reúnen en torno de sus tótems, o las largas caminatas de los sobrevivientes a campo traviesa para generar un clima que, sin dejar de ser tenso, le aporta a la película unos cuantos momentos contemplativos que la acercan a cierta estética de cine independiente. Es cierto que no es la primera película en proponer estos movimientos, pero los realiza de forma eficiente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.