CINE - "Historias de cronopios y de famas", de Julio Ludueña: El lujo de filmar historias infilmables

Y otra vez Julio Cortázar: en el año en que se celebra el centenario de su nacimiento no puede ser de otra manera y las noticias invocando su nombre serán el pan nuestro de cada día. Por eso ya fue noticia que el director Julio Ludueña estrenara en noviembre pasado, dentro del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, su versión animada de Historias de cronopios y de famas, un clásico indiscutido de la obra cortazariana. Y su nombre volvió a aparecer cuando el largometraje de este director argentino ganó hace muy pocos días el Segundo Premio Coral de Animación en la edición número 35 del prestigioso Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. Pero los méritos de este largometraje de dibujos animados para adultos no se limitan a su relación con los famosos relatos de Julio Cortázar que le dieron origen.
Historias de cronopios y de famas, cuya producción insumió seis años de trabajo, tiene el mérito de tender puentes no sólo entre la literatura y el cine, sino también con la pintura argentina. Es que entre los artistas que aceptaron el desafío de adaptar al cine el universo literario de Cortázar se cuentan algunos de los más notables representantes de las artes plásticas en el país. Carlos Alonso, Luis Felipe Noé, Antonio Seguí, Daniel Santoro, Crist, Ana Tarsia, Patricio Bonta, Magdalena Pagano, Luciana Sáez y Ricardo Espósito integran una suerte de equipo de los sueños, que aceptó el desafío de corporizar el extraño universo creado por el autor de Rayuela. También es un hecho destacable que los trabajos de animación fueron realizados sobre plataformas de software libre por un calificado grupo de animadores y compositores digitales. Entre los actores que dieron sus voces a los personajes se destacan Stella Maris Closas, Cristina Tejedor, Aldo Pastur, Juan Carlos Galván y Rodolfo Graziano. De más está decir que el estreno de Historias de cronopios y de famas, proyectado entre los meses de abril y mayo, formará parte del Año Cortázar con que se celebrará el centenario del nacimiento del escritor durante todo 2014. Aunque primero recorrerá una serie de festivales internacionales, incluyendo La Sudestada en París y la muestra Cortázar 100 en el Centro de Arte Moderno de Madrid.
Si se le pregunta a Julio Ludueña, director de la película, cómo apareció el proyecto de filmar una película basada en ese libro de Cortázar que a priori parece infilmable, él cuenta la historia de un sueño. "El proyecto surgió hace tiempo, cuando en los setenta mi primer largometraje, Alianza para el progreso, se proyectó en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y uno de los premios que obtuve fue poder conocer personalmente a Cortázar, de quien era y soy uno de sus infinitos lectores y admiradores, y charlar con él fue como tocar el cielo de Rayuela con las manos." El cine fue el responsable de cruzar a los dos Julios, y es nuevamente el cine quien los vuelve a reunir. "A él le había interesado mi película (una ficción alegórica sobre la guerrilla en Latinoamérica), y quedó abierta la autorización para filmar alguna de sus obras. El propio Libro de Manuel, Los premios y muy particularmente Historias de cronopios y de famas." De este libro, uno de los más extraños de la obra de Cortázar, Ludueña se sintió atraído "por la grandes posibilidades que brindan sus distintas narraciones a través del eje común de sus inequívocos personajes", pero por varios motivos –políticos, personales, sociales y culturales– "el proyecto sobre el libro de Cortázar me fue quedando en la mochila".
Si bien no son muchas, hay una buena cantidad de películas basadas en la obra de Cortázar, algunas de ellas realizadas por directores muy importantes como Michellangelo Antonioni, Manuel Antín, Luigi Comencini o Claude Chabrol, cuyas miradas personales han realizado aportes fundamentales en términos de adaptación. "Creo que nuestro aporte en términos de adaptación es enfocar las historias desde la implicancia ideológica asignada por Cortázar a sus cronopios y famas", dice Ludueña, "no solo como representantes de esa dialéctica que es la eterna confrontación entre opuestos, sino como protagonistas de la propia historia argentina y latinoamericana".

–¿Cuál es la lectura ideológica que hacés de los cuentos de Cortázar? 
–Más allá de haber incomprendido o no el peronismo de ese momento y de tomarse el barco en 1951, él fue claramente un escritor revolucionario interesado en lo nacional y popular. Sus narraciones, desde el cuento del Torito de Mataderos pasando por el del Che desembarcando en Cuba hasta el Libro de Manuel, con la donación de sus derechos a los militantes presos por la dictadura de Lanusse, o sus posteriores intervenciones personales en la Comisión Bertrand Rusell contra el Plan Cóndor, apoyando a las Madres de Playa de Mayo o a la Revolución Nicaragüense, lo demuestran claramente. La adaptación cinematográfica que hemos realizado toma esa perspectiva, donde los famas son los patrones y los cronopios los obreros.
–¿Por qué decidiste trabajar el relato desde la animación? 
–Mi amigo Patricio Bonta, que es publicitario, dibujante y pintor, descubrió al artista sudafricano William Kentridge, que construyó buena parte de sus magníficas obras sobre el apartheid, filmando sus dibujos, borrando, cambiándolos y volviéndolos a filmar. Ahí tomé conciencia de que dada su forma de mezclar lo cotidiano con lo fantástico, las Historias de cronopios y de famas no eran una película de ficción con actores, sino una animación sobre dibujos de pintores, para que cada uno recreara y reflejara con su propia visión y maestría artística la diversidad de esa insólita crónica surrealista originalmente propuesta por Cortázar. 
–¿Y fue difícil conseguir que un grupo de artistas plásticos de ese nivel se interesaran en el proyecto?
–Creo que lo facilitó el propio Cortázar. El trabajo con cada pintor requirió distintas técnicas, que van del 2D al 3D, algunas veces basadas en las mismas texturas propuestas por los artistas o para lograr expresiones faciales de actuación en los personajes. La música compuesta y dirigida por mi hijo Ezequiel terminó de estructurar los 10 episodios que integran la película para convertirlos en un solo relato que intenta reflejar a través de Cortázar, el cine y las artes plásticas, parte de nuestra historia de los últimos 50 años.
–¿Qué valor tiene el premio recibido en La Habana, teniendo en cuenta que la animación es un género desde el cual en principio es más difícil conseguir visibilidad? 
–Como bien decís, la animación es un género con poca visibilidad (artística agregaría) y mucha utilización industrial, ya que los mayores "tanques" y recaudaciones de Hollywood se basan en sus técnicas. Para mí, un premio como el de La Habana es ideal. El mejor que podría haber recibido Historias de cronopios y de famas en el comienzo de su lanzamiento, porque significa una valoración que la ubica en el segmento cultural para el que está pensada, destacándola del cine 'pochoclo' del que se diferencia. Parece que no, pero como lo atestiguan la Feria del Libro o ArteBA, existen muchos espectadores para disfrutarla. 
–La película formará parte de las actividades del Año Cortazariano ¿Cuándo se la podrá ver en Buenos Aires?
–La idea es poder estrenarla en las salas cinematográficas de Buenos Aires en abril o mayo, para después exhibirla acompañada por obras de todos los pintores en una instalación y muestra itinerante, nacional e internacionalmente hablando.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Actividad paranormal: Los Marcados" (Paranormal Activity 3), de Christopher Landon: El éxito de lo simple

A lo largo de 2013, y más allá de las objeciones oportunas que se les pudieran hacer, películas de estéticas diversas como La cabaña del terror, de Drew Goddard; El conjuro y La noche del demonio 2, de James Wan; Mamá, del argentino Andrés Muschietti; la nacional La memoria del muerto, de Valentín J. Diment, a la que podría sumarse la inquietante Berberian Sound Studio, de Peter Strickland, ganadora del Bafici 2013, cuyo estreno comercial es inminente, representaron buenos aportes al género de terror. Como aceptando el desafío de mantenerse más o menos dignamente dentro de ese piso, este primer jueves de 2014 trae entre sus novedades el estreno de Actividad paranormal: Los marcados, de Christopher Landon, tercer título de esta franquicia de bajísimo presupuesto que, apegándose a las convenciones del género y con algo de ingenio, consigue aportar tensión y unos cuantos sustos legítimos. Bastante más de lo que brindaron las dos entregas previas de la serie, más efectistas que efectivas. Aunque, la verdad sea dicha, tampoco hacía falta demasiado para lograrlo.
 Como las anteriores, Los marcados vuelve a montarse a partir del registro que los propios personajes van haciendo con sus cámaras personales de una serie de acontecimientos domésticos que finalmente terminan saliéndose de control. Un recurso que hizo escuela a partir del éxito de El proyecto Blairwitch, allá lejos y hace tiempo. A diferencia de ésta o de la Actividad paranormal original, que justificaban el uso de las cámaras subjetivas a partir de propósitos específicos –una investigación estudiantil en la primera, la comprobación de extraños fenómenos nocturnos en la segunda–, Los marcados libera sus posibilidades de registro a la conducta impredecible y deambulatoria de un grupo de adolescentes modernos, para quienes el uso de cámaras de video forma parte de la vida cotidiana, más allá de lo usual o inusual de lo que se filma. Por eso la película comienza con una serie de escenas entre triviales y pavotas para ir engrosando de a poco y con inteligencia el caudal de lo inesperado. En eso se parece un poco a la también interesante Poder sin límites, de Josh Trank, y es un acierto. Porque si en el género de terror los adolescentes suelen ser las víctimas habituales, acá se ha tenido la buena idea de dejar que sean ellos mismos los encargados de encuadrar y decidir sobre qué recorte de la realidad se contará esta historia de sectas, posesiones y portales parapsíquicos.
Además, la película de Landon –quien, sí, es hijo de Michael Landon, alma mater de la serie La familia Ingalls– coloca a sus protagonistas dentro de la creciente comunidad latina de los Estados Unidos, aprovechando de esa manera el potencial de hallar lo siniestro en un ámbito que es a la vez extraño y familiar para un país de origen anglosajón atravesado por corrientes migratorias. El relato se apoya en la irrupción de ciertos ritos y costumbres surgidos de la intersección del cristianismo y las civilizaciones americanas, propios sobre todo de la comunidad mexicana, que hasta hace muy poco eran por completo ajenos para el imaginario de un país que es el paradigma de la cultura occidental. Una manera interesante de mirar a esos “otros” (ya no tan) extraños lejos de la demonización, a partir de generar un vínculo empático con ellos. Si a eso se le suma un interesante giro final, más oportuno que sorprendente, puede afirmarse sin dudar que Los marcados es la mejor película de la serie Actividad paranormal, hasta acá más exitosa en las boleterías que en sus procedimientos narrativos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

LIBROS - "Calle", de Walter Lezcano: Realismo sucio, poética urbana y cruce de géneros

Hay muchas formas de pensar la literatura, pero no puede decirse que ninguna de ellas sea incorrecta y es tan válido abordarla desde los clásicos, sosteniendo los cánones de la tradición, como desde las vanguardias, buscando promover las nuevas plumas y tendencia. Más allá de las innecesarias impugnaciones, es en la confluencia de estas dos posibilidades donde tal vez se encuentra el equilibrio saludable, porque no hay vanguardia sin tradición ni los clásicos tienen sentido en una disciplina muerta. Pero como los clásicos ya han tenido quién les escriba y la idea de vanguardia hace tiempo huele a clásico, en la actualidad para saber cuáles son los rincones donde germina la literatura nueva, hay que estar atentos a lo que publican las pequeñas editoriales independientes. Estos sellos, emprendimientos pequeños pero con pretensiones con nombres como Tamarisco, Gog y Magog, China Editora, Entropía, Eloisa Cartonera o Wu Wei, entre otras, son el emergente de este fenómeno editorial que no tiene más de diez años. Estas editoriales se dedican sobre todo a publicar a autores nuevos o emergentes, muchos de los cuales ya cuentan con un importante currículum como periodistas o críticos de diferentes disciplinas.
Es el caso de Walter Lezcano, quien acaba de publicar Calle, su primera novela, a través de la editorial Milena Cacerola, pero la relación de Lezcano con el oficio de escribir no nace con ella. Como periodista freelance colabora hace años con diferentes medios, como las revistas Rolling Stone, Ñ o Brando, o los suplementos Ni a palos y Cultura de Tiempo Argentino; como editor es fundador de la editorial La mancha de aceite, autodefinida como la segunda más chica de Latinoamérica, y como poeta publicó Humo, en editorial Vox. Lezcano parece vivir su relación con la escritura de manera pasional y vertiginosa (prueba de ello son las constantes diatribas que lanza a través de las redes sociales), y la lectura de Calle viene a confirmar esa afirmación. Calle está ordenada a partir de un relato múltiple que realiza un curioso narrador, quien cuenta la historia de su infancia como niño y la de su juventud como mujer. El autor va construyendo la vida de Manuel/Sandra a partir de un realismo sucio que no disimula la influencia de diversos afluentes de la cultura popular. En la prosa de Lezcano es posible detectar una gran cantidad de intenciones, desde la práctica de una poesía barrosa casi como una militancia en contra de las grandes palabras de la poética tradicional, o pinceladas de un humor prosaico que nunca resbala hacia la vulgaridad gratuita ni el lugar común. "Siempre pensé que el mundo que pretendía retratar era lo que marcaba el pulso del lenguaje que iba utilizar", dice Lezcano al respecto. "Los giros, el léxico, la selección de palabras y la manera de ordenarlas estaban supeditados a esa cosmovisión de los personajes y los territorios que quería explorar. Teniendo en cuenta esto, el lenguaje me sirve para que la historia tenga una primera capa de verosimilitud", agrega.  

–¿Vivís el trabajo con el lenguaje como un espacio de resistencia? ¿Resistencia en contra de qué?  
–La resistencia se da a un nivel estético. Quiero decir que uno tiene que hacer hablar a su historia de la única forma posible para poder materializar todo lo que quisiste decir y hacerlo llegar de la mejor manera. Lo ideal es que no se vean los hilos de tu artificio y nunca caer en ese pozo ciego llamado estereotipo: de clase, de sexualidad, de raza, de lo que sea. Que fluya, como si la historia fuese creada por el lector y hablara su propia lengua. Es la ilusión que me interesa crear.  
–La novela recoge ciertos relatos marginales, como el de las mujeres de clase humilde que viven con una naturalidad no exenta de dolor la maternidad a la distancia, o el del niño que comienza a reconocer su homosexualidad casi como una consecuencia de las burlas y abusos de sus compañeros de primaria. ¿Cómo llegan hasta vos esos temas?  
–Lo que quería con Calle era ponerme en una situación de escritura donde la tensión pudiera ser productiva. Porque los narradores de este país no ponen en jaque, desde el narrador, su propia sexualidad. La máxima jugada siempre resulta ser convertirse en el otro sexo. Y tener un narrador así, primero homosexual y luego travesti, me permitía abrir el juego y derrotar mi propio universo de prejuicios. Y cuando vos indagás en la vida de una sexualidad que confronta con la comodidad que te rodea, lo más probable y natural es que vayan apareciendo personajes que bucean un mundo no reconocido a simple vista. Porque lo marginal es solamente una perspectiva del otro que juzga.
–¿Qué dificultades narrativas tuviste que enfrentar para encontrar las voces de este personaje dual, a partir de un cambio tan determinante como el del género?
–Siempre consideré que las cuestiones genéricas tienen un trasfondo universal. Porque en el fondo todos queremos lo mismo: satisfacer deseos. Y mi personaje se manejaba con las mismas intenciones y manifestaciones que las de cualquiera. En ese sentido, descubrir su voz llevó un tiempo, pero cuando eso apareció fue como si se rompiera un dique de contención: lo demás siguió esa fuerza de la marea inicial.
 –¿Cómo se hace para no caer en el miserabilismo que muchas veces es una consecuencia indeseada a la hora de abordar estos temas?
–La miseria de un narrador emerge cuando lo que pretende es un efecto inmediato o cuando cree tener la certeza de que con articular algunas escenas perturbadoras para la clase media que tiene aspiraciones de country, estas van a ser interpeladas. Los personajes tienen que tener dimensión, las historias deberían mostrar esas particularidades, detalles y sensaciones que no siempre se tienen en cuenta para esa zona que todos creen conocer. Lo miserable, en narrativa, es no mostrar los matices y rendirse a las expectativas y preconceptos del sentido común social reinante.
–Calle está estructurada de modo sherezadiano, en referencia a la protagonista de Las mil y una noches. Manuel/Sandra va alimentando el relato con una cantidad de historias disímiles que parecen capaces de hacerlo infinito. ¿La novela debe ser un objeto inacabado, un fragmento de una narración mayor que el autor decide oscurecer para iluminar apenas un detalle?  
–Lo que percibo es que, en mi caso, la narración larga funciona como una factoría de relatos. Del Quijote para acá, las historias que me interesan son aquellas que pueden abarcar lo más que pueden. Me cabe la generosidad del autor, el derroche sin caer en la negligencia ni la indulgencia. Y, claro, si seguimos esta ruta lo más probable es que podamos percibir la ambición como algo desatado y que pueda crear textos que rompan el paso del tiempo en ese momento que alguien abre ese libro. El tema es que la vida sigue y las novelas en algún momento hay que terminarlas. Para esta novela me gustaba dejar la sensación de que la vida de un personaje pudiera seguir en la cabeza de los que lean, aspirar a que pudiera tener una fugaz inmortalidad en algún lado.  
–En las redes sociales cuestionaste el papel de la crítica. ¿Ves a la crítica como a un enemigo?
–No considero que todos los textos que hablen sobre una obra sean críticas: muchas son reseñas y comentarios. No tengo ningún problema ni con la reseña, el comentario, ni con la crítica per se. Lo que sí me parece es que muchas veces se utiliza la figura de la crítica para encumbrar operaciones de posicionamiento. Y es ahí donde el crítico, o el que se pretende y se imagina como tal, construye una figura o un personaje unidimensional donde todo responde a tener que rendirle pleitesía a un modelo de conducta. Marchando por ese camino es muy probable que prime la opinión y que "el crítico" le entregue todas sus fichas a tratar de legitimar un "gusto". Eso de ninguna manera hace crecer el arte que se intenta criticar.  
–¿Creés que hay una forma correcta y una incorrecta de hacer crítica o que debería tener un límite? ¿O directamente pensás que se trata de una práctica estéril que no debería existir?  
–Esos son cuestionamientos válidos que deberían hacerse todo el tiempo las personas que están entre las obras y la gente. Lo que yo me preguntaba, sin tener ninguna respuesta convincente a la vista, era algo viejo: ¿puede hacer una crítica valiosa de una obra alguien que no conoce los mecanismos sutiles, desde el lugar de creador, del arte sobre el que descarga sus opiniones? La crítica va seguir existiendo y me parece perfecto. En ningún momento me pongo en contra de la crítica porque forma parte de un sistema al cual está integrada. En todo caso, cada uno sabe de qué manera hace una crítica o reseña, las motivaciones primeras y últimas, y si puede sostener en una sobremesa lo que escribió en el suplemento.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "Policeman" (Ha-shoter), de Nadav Lapid: Los muertos y los que matan

La historia puede contarse como uno de esos chistes-adivinanza tan populares entre chicos en la escuela o que sirven para alegrar una sobremesa. Sería así: primer acto, un joven policía de elite en ropa deportiva va en bicicleta con un grupo de compañeros por una ruta que atraviesa un paisaje de montañas bajas color arena. Parecen felices, enérgicos, y él, con el acuerdo del resto, afirma que están en el país más hermoso del mundo. Segundo acto: el policía joven, derrochando autoridad y actitud manipuladora, convence a uno de sus compañeros, enfermo de un cáncer avanzado, de que debe hacerse cargo de la muerte de unos civiles inocentes que su brigada provocó durante una operación antiterrorista en Palestina y por la que todo el grupo está siendo juzgado. Tercer acto: el mismo policía, enfundado en su uniforme negro y armado con un arsenal, pero ya no tan seguro de sí mismo, se prepara junto a sus compañeros (incluyendo al enfermo) para reprimir a un grupo de jóvenes israelíes como él, pero que han secuestrado a tres empresarios como parte de un plan revolucionario que tiene por objeto dar a conocer un manifiesto, donde afirman estar en el país más injusto del mundo. ¿Cómo se llama la obra?
La obra se llama Policeman y es la controversial película del israelí Nadav Lapid, que el año pasado resultó ganadora en la Competencia Internacional del Bafici de los premios a mejor película y dirección. Suerte de catarsis política hecha cine, Policeman traza un perfil sumamente duro de la sociedad israelí, camino por el que no se priva de expresar varias ideas interesantes, de utilizar algunas metáforas efectivas y otras no tanto, y de por momentos caer en los mismos defectos que critica. El relato, escrito por el propio Lapid, quiere dar cuenta de un determinado mapa de situación de la realidad de su país, al que retrata como un Estado policial y manipulador en el que la militarización parece ser un proceso irreversible.
Si se acepta el juego de metáforas que la película propone, Yarón, el protagonista, puede funcionar como alter ego de la sociedad israelí. Y Lapid lo muestra como a un policía machista, manipulador y racista, que gusta de exhibir sus músculos y está convencido de la justicia de sus actos, incluso de los más condenables. Pero no sería justo decir que el director define a su país sólo a través de Yarón: como en Fuenteovejuna, todos los personajes son Israel. Lo es ese grupo de jóvenes idealistas que por la fuerza quieren cambiar su aldea (porque saben que es la mejor forma de cambiar el mundo), aunque no tienen idea de cómo hacerlo. Israel también es un padre sobreprotector, que enterado de que su hijo forma parte de un grupo revolucionario y ante la imposibilidad de evitar su inmolación, toma la decisión de unírsele, sólo para estar cerca, para no descuidarlo. Israel es esa joven insensibilizada, enamorada de su líder y capaz de convertirse en mártir por amor, pero también es ese líder mesiánico, dogmático, algo histriónico y, por qué no, histérico, cuyo carisma arrastra a sus compañeros hasta un callejón sin salida. Israel es también el empresario secuestrado de cuyo poder e intereses son garantes las fuerzas militares del país. Israel son a la vez los muertos y los que matan; todo eso parece querer decir Lapid con la compleja red con que teje su historia.
Sin embargo hay algo que puede causar desconfianza, algo que corre bajo las capas más ocultas del relato de Policeman. La sensación de que, en tanto espectadores, cualquiera es pasible de ser manipulado. Sobre el final será lícito preguntarse si no es eso lo que la película ha querido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "En el camino" (On the road), de Walter Salles: Calcar un libro

Hay libros que son pesados. No por tediosos, sino porque poseen un valor simbólico que casi (o sin casi) los convierte en una suerte de Santo Grial. Libros que marcan épocas porque marcan a generaciones enteras, incluso más allá del universo exclusivo de sus lectores. Walter Salles, director de películas como Estación Central y Diarios de Motocicleta, declaró cada vez que pudo cuánto lo había deslumbrado en su adolescencia la lectura de En el camino y cuánto lo conmueve todavía. Justamente la novela de Jack Kerouac, obra capital de la Generación Beat que el autor comparte sobre todo con Allen Ginsberg y William Burroughs, y en parte responsable de haber cambiado la historia cultural del siglo XX, es uno de esos libros.
Desde que se publicó en 1957, varios se propusieron filmar En el camino, pero el proyecto siempre fue abandonado a mitad del recorrido. Es cierto que Salles al fin lo consiguió, pero, a pesar de que su adaptación de los días motoqueros del Che Guevara permitía ilusionarse con un genuino relato rutero, la que esta vez se quedó a medio camino fue la película.
Y no por falta de fidelidad, que no es necesariamente un problema a la hora del traspaso de la literatura al cine, ni por falencias técnicas. Tampoco por problemas de elenco: Salles reunió a un pequeño seleccionado con varios de los mejores actores y algunas estrellitas del cine actual (la notable Amy Adams y el “cuervo” feliz de Viggo Mortensen integran la primera categoría, y los jóvenes Sam Riley y Kristen Stewart la segunda). Lo que lastra, en el estricto sentido de la palabra, a este último trabajo del director brasileño, con el que compitió por la Palma de Oro en Cannes 2012, es una dificultad mucho más sutil que deriva de aquel peso del original.
El primer indicio se encuentra en la superficie misma del relato, en la decisión de incluir un narrador omnipresente de excesiva intención literaria, que parece venir a certificar que lo que se está viendo no es una película cualquiera, sino la adaptación de un gran libro. Pero no es la figura del narrador el verdadero problema, sino la subrayada intención poética de su constante irrupción. Y cuando en el cine la poesía debe ser dicha todo el tiempo, es porque de algún modo se ha fracasado en su traducción al lenguaje cinematográfico. Del mismo modo, los viajes que realizan los protagonistas por las rutas de los Estados Unidos nunca consiguen transmitir del todo esa sensación de un devenir vital que desbordaban en el libro, sino que más se parecen a un ir y venir encaprichado. 
En el camino también exhibe dificultades para representar de manera vívida el carácter transgresor que el relato de Kerouac tuvo para su época. Pero no se trata sólo de que ese y otros detalles estén o no presentes, sino de que por delante, como un filtro que lo aligera todo, está el excesivo respeto de Salles por la novela. Como si su admiración por la pesada obra de Kerouac no le hubiera permitido trascenderla, sino apenas calcarla.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.