CINE - "Avegers: Endgame", de Joe y Anthony Russo: Los superhéroes contra el bolsillo de los fanáticos argentinos

Cuando se acerque el final del año y los periodistas necesitemos llenar páginas (virtuales o de papel) con las notas de balance que son un clásico para leer durante las fiestas, no faltará la que hable de aquellas palabras por las que será recordado este 2019. No hace falta llegar a diciembre para saber que una de ellas será Endgame. Por si el lector no lo sabe, algo muy poco probable pero posible, Endgame es el título de la última película de los Avengers, el equipo integrado por los superhéroes cinematográficos de la compañía Marvel, una de las líderes en el mercado mundial de la historieta y número uno en lo que se refiere a adaptaciones del género a la gran pantalla.
Endgame representa el corolario para una saga que enlaza una lista de 22 títulos que comienza con la primera Iron Man en 2008 y es muy factible que acabe convirtiéndose en la más recaudadora de la historia del cine, superando a Avatar (James Cameron), que en 2009 recaudó casi 2.800 millones de dólares en todo el mundo. Y hasta podría llegar a superar la barrera de los 3.000 millones: una locura. También es cierto que se trata de datos engañosos, porque la moneda estadounidense no es inmune a la erosión inflacionaria y un dólar de 2009 no vale lo mismo diez años después. Pero los números de todas formas impactan.
Como ocurre cada vez más desde que la cultura global ha ido borroneando los límites de las idiosincrasias locales, en la Argentina este panorama se replica casi en una escala de 1 a 1, ya que las películas de Marvel por lo general se encuentran entre las más vistas de cada año. Aunque también es curioso que nunca hasta ahora han conseguido pasar del tercer lugar, ya que invariablemente los primeros puestos son ocupados por películas animadas, marcando una diferencia con, por ejemplo, el mercado estadounidense. Bueno, hasta ahora, porque si la cosa sigue como hasta ahora este año los superhéroes conseguirán también instalarse en la cima del podio en nuestro país. Las razones para esto son muy claras.
"¡Es el monopolio, estúpido!", podría decirse parafraseando una famosa cita que el expresidente estadounidense Bill Clinton utilizó para referirse a la omnipresencia de la economía. Es que el estreno de Endgame marca un nuevo record nacional en materia concentración para la exhibición de cine en la Argentina, ocupando más de 630 pantallas del total de aproximadamente 900 que constituyen el parque cinematográfico nacional. Eso significa que en este momento el 75% de las salas de cine del país se encuentran proyectando la misma película al mismo tiempo. Si quieren podemos hablar de la novela 1984, la famosa novela del escritor inglés George Orwell, de donde surge la figura del Gran Hermano y en la que se desarrollaba la idea de un estado que imponía a sus ciudadanos los contenidos que debían consumir con el fin de homogeneizar el pensamiento. Ok: no hace falta ir tan lejos y mejor evitar la acusación de exagerados, pero algo de esa idea siniestra se cuela en la imagen de 1.200.000 personas viendo lo mismo al mismo tiempo empujados por mecanismos mercantiles invisibles.
Eso es lo que ocurrió desde que Endgame se estrenó el jueves hasta el domingo: solo cuatro días alcanzaron para que la película se convirtiera en la tercera más vista del año detrás del film de animación Wifi Ralph y de Capitana Marvel. Para darse una idea de lo que esto significa digamos que esta última necesitó de siete semanas para sumar 1.350.000. Es probable que Endgame supere esa cifra antes de cumplir su primera semana completa de exhibición. También es posible que estas cifras lo primero que provoquen en el lector sea asombro, pero sigamos viendo que hay detrás de ellas.
Y lo que hay son concesiones. El dedo acusador señala en primer lugar al sistema de exhibición de películas, pero si uno piensa que la proyección de películas es sobre todo un negocio, ¿quién podría culpar a sus dueños de apostar a lo seguro? El problema es que la exhibición de cine no es solo un negocio, sino que forma parte de una estructura de difusión cultural que debe ser regulado (como cualquier otro mercado) para que las leyes no acaben favoreciendo siempre al poderoso e invisibilizando al más débil. Porque en materia cultural el hecho de que una película se quede con el 75% del mercado implica que muchos otros se queden sin nada. Y el que más pierde en esta ecuación es siempre el cine argentino.
Para ello se inventó lo que se conoce como Cuota de Pantalla, un mecanismo que debería garantizar algo tan básico como el hecho de que una sola película, sostenida por el enorme poder de los Estudios Disney, no se adueñe de semejante (despro)porción, obligando a que muchas otras se queden sin espacio. La Cuota de Pantalla está reglamentada por ley y el Instituto del Cine (INCAA) es el encargado de garantizar su cumplimiento. Tarea en la que, como se ve, falla con plenitud.
Si a eso se suma que desde hace años muchos de los Espacios INCAA han dejado de cumplir su función original (la de exhibir exclusivamente cine argentino), para sumarse a la tendencia general de programar las mismas películas que se pueden ver en un shopping, la concentración se vuelve aún más peligrosa. Por supuesto que algunos de estos Espacios INCAA se encuentran ubicados en zonas donde no hay ningún otro cine cerca y entonces se puede defender esta decisión alegando que de esta forma se le permite a los espectadores ver películas a las que no podrían acceder de otra forma. Pero aunque el argumento es razonable, no deja de ser discutible. Atención: quien aquí firma no cuenta con datos que confirmen si en estos cuatro días hubo Espacios INCAA proyectando Endgame -como sí sucedió el año pasado con Avengers: Infinity War-, pero eso no hace al fondo del asunto. Es decir: que el cine argentino ceda a las grandes producciones extranjeras espacios que deberían ser exclusivos, aunque ese es un tema que demanda otro artículo para abordarlo.
Como si esto fuera poco, la filial local de Disney, cumpliendo instrucciones de su nave nodriza, obligó a las salas de cine a negarle a los espectadores el beneficio de las promociones durante estos primeros cuatro días de exhibición de Endgame, en especial el 2x1. Según el sitio Cinesargentinos.com.ar, este tipo de beneficios a partir del cual es posible obtener dos entradas pagando el precio de una es utilizado por “al menos el 90%” de quienes asisten con regularidad a las grandes cadenas de cine, como Hoyts, Showcase, Cinemark u otras. Es decir que además de apropiarse del 75% de las pantallas, Disney también obligó a los espectadores a pagar el precio más alto posible. En el actual contexto de crisis que atraviesa la Argentina no hay nada más parecido al vampirismo cultural. Mientras tanto seguimos esperando sentados a que algún superhéroe se apiade y venga a salvarnos del dólar a $48.
Menos mal que la esperanza sigue siendo lo último que se pierde.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "La culpa" (Den Skyldige), de Gustav Möller: El encierro como metáfora

Contar una historia en espacios reducidos es siempre un desafío que puede tener orígenes muy distintos. En el cine argentino, por ejemplo, durante los últimos cuatro años han aumentado las películas realizadas en apenas tres, dos y hasta en una sola locación, como única forma de seguir filmando en tiempos críticos y con presupuestos de emergencia. Ahí el recurso lo impone la economía. Pero a veces la decisión de limitar el espacio físico en el que transcurrirá el relato se plantea como un reto que no tiene nada que ver con esa escasez, sino que se trata de un recurso narrativo y estético. Esto último es lo que ocurre en La culpa, debut cinematográfico del danés Gustav Möller, un thriller minimalista en torno a un policía que trabaja como operador en el servicio de emergencias telefónicas de Copenhague, equivalente al 911.
La historia transcurre en solo dos espacios, las dos salas donde los operadores reciben los pedidos de ayuda y desde donde informan al destacamento de cada zona, para que acudan a los lugares que demandan su intervención. Durante la primera media hora el protagonista, Asger, atenderá y hará distintos llamados que aportan información importante. Que lo acaba de dejar su pareja y que ese no es su puesto habitual, sino que está “castigado”, a la espera de que se resuelva un juicio que lo involucra y cuya audiencia final es al día siguiente. Es un momento sensible que él transita a disgusto, con enojo y respondiendo cada pedido de ayuda con fastidio. Hasta que atiende a una mujer que, simulando hablar con una hija chiquita, consigue hacerle saber que está siendo secuestrada por su ex marido.
A medida que el caso se complejiza y la situación se pone más tensa, el enojo de Asger se va convirtiendo en impotencia y angustia. La decisión de no abandonarlo nunca y de mantener al relato siempre encerrado dentro del mismo espacio físico convierte a La culpa en una experiencia cinematográfica que implica una inmersión emotiva. Por simple acción empática, la impotencia y la angustia del protagonista se contagian al espectador de modo automático. Y a medida que los giros del caso (que no son otra cosa que giros de guión sincronizados con la acción) van impactando en Asger, esa limitación espacial se convierte en una claustrofobia que se traslada a la platea. El dispositivo funciona y los premios del público que la película ha ganado en festivales de prestigio como Sundance, Tesalónica o Rotterdam confirman su eficacia.
La culpa parece basar su fórmula en la inversión de un patrón clásico del policial: el misterio del cuarto cerrado. En los relatos de su tipo, cuyo ejemplo emblemático es el cuento “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe, el investigador debe aclarar un crimen cometido en una habitación completamente cerrada por dentro. En este caso es al revés: es el investigador quien se encuentra encerrado y se siente obligado a resolver a ciegas un crimen que está teniendo lugar afuera y lejos. Algo parecido a lo que hacía el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares, quien resolvía misterios lejanos pero encerrado en la cárcel. Los cerrojos que Möller utiliza para convertir a la dependencia policial en un claustro hermético son simbólicos y tienen que ver con el título de su ópera prima.
Desde lo narrativo la película funciona como un mecanismo de precisión. Todos sus elementos trabajan de manera sincrónica, incluso cuando en algún momento puedan volverse algo predecibles. Bastante más complejo resulta el entramado ético sobre el cual se soporta el relato, pero incluso los dilemas que de ahí puedan surgir resultan funcionales en términos dramáticos. De este modo, La culpa vuelve a demostrar que no son necesarias ni toneladas de efectos especiales ni una montaña de dólares para hacer que el lenguaje del cine resulte complejo, dinámico y también entretenido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires: Entrevista con Mike Hostench, subdirector del festival catalán

Tras la positiva experiencia que representó la segunda edición del Festival de Cine Fantástico y de Terror Blood WIndow Pinamar, que se desarrolló en esa ciudad balnearia entre el 17 al 20 de abril, lo último en materia de cine de género toma por asalto Buenos Aires. Durante toda esta semana, desde ayer hasta el viernes 26, se desarrollará la Primera Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires, cuya sede estará ubicada el Cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635), ofreciendo una breve pero potente selección de películas que integraron la 51ª edición en 2018 de este festival español, el más prestigioso del mundo en materia de cine fantástico.
Todos los días a las 20 se podrán ver películas de los orígenes más diversos (Brasil, EEUU, India, Italia y Reino Unido), que permiten recorrer el amplio panorama actual de la producción de cine de género alrededor del mundo. Títulos como Tumbbad, de Rahi Barve y Adesh Prasad (India, 2018), Morto Não Fala, de Dennison Ramalho (Brasil, 2018) y Mandy, de Panos Cosmatos (Estados Unidos, 2018), con Nicolas Cage en un desaforado papel protagónico. A estas se debe sumar In Fabric, del cineasta británico Peter Strickland, film que se proyectó durante la gala de apertura, y Rabbia furiosa: Er canaro, del especialista en efectos especiales de origen italiano Sergio Stivaletti.
Precisamente Stivaletti es uno de los invitados especiales de esta Semana de Sitges. El cineasta, que trabajó con algunos de los nombres más importantes del giallo (el truculento género italiano en el que solían combinarse el policial el horror y lo fantástico), como sus compatriotas Dario Argento, Lamberto Bava y Michele Soavi, dará una charla esta noche a las 20, luego de la cual se proyectará Rabbia Furiosa. La otra invitada de la presente edición es la actriz alemana Helga Liné, dueña de una importante trayectoria en el cine fantástico español de los años ’70. Liné también dará una charla el viernes 26 a las 20, tras la cual se podrá volver a ver Pánico en el transiberiano, de Eugenio Martín, película que ella protagonizó en 1972.
El encargado de representar a Sitges en esta colaboración urdida entre ese festival y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INACAA) es el catalán Mike Hostench, subdirector del festival, quien se encuentra en Buenos Aires para apoyar la iniciativa. En diálogo con Tiempo Argentino, Hostench aceptó dialogar sobre el panorama del cine argentino de género, el rol de los festivales de cine como puerta de entrada a un universo cinematográfico distinto al que ofrecen los estrenos comerciales, la actualidad del cine de terror en el mundo y el impacto que provocó en el mundo del cine la aparición de las plataformas de streaming, como Netflix, Amazon y otras.
“Estamos ante un momento realmente muy interesante, aunque yo no veo a las plataformas de streaming como una amenaza, porque el cine como espectáculo colectivo está ahí y se va a quedar”, sostiene Hostench. “Por una parte definir a estas plataformas con el término de televisión es casi obsoleto, porque aunque es verdad que puedes ver sus contenidos en la televisión, también puedes hacerlo en tu móvil, en tu tablet e incluso en salas”, continúa. “Los festivales, por su parte, no tenían ningún interés para estas plataformas hasta hace relativamente poco. En gran parte porque se trata de un negocio que creció tan rápido que tuvieron que ir aprendiendo sobre la marcha, mientras iban produciendo, comprando y lanzando sus contenidos un poco sin ton ni son. Había productos de una gran calidad, otros no tanto”, analiza el subdirector de Sitges al abordar la compleja relación entre estos dos poderosos actores de la industria. “Con el tiempo empezaron a entender la importancia de la experiencia cinematográfica en salas y de los festivales de cine. Netflix y Amazon, sobre todo, lo entendieron a la perfección. Entendieron que territorialmente los festivales tienen un efecto galvanizante de las audiencias que funciona muy bien y que hay que ser aliados de ellos. Y los festivales hemos entendido que esta gente no es enemiga del cine, sino que han demostrado fehacientemente lo contrario”, reflexiona y busca un ejemplo para graficar su idea. “Una película como Okja, de Bong Joon-ho: ¿Tú te imaginas que alguien le habría dado 50 millones de dólares para filmar un guión como ese? Resulta que Netflix no solo se los dio, sino que la película es excelente y se estrenó en Cannes antes de la polémica entre ese festival y esa plataforma. Lo mismo puede decirse de Roma, de Alfonso Cuarón”, sostiene Hostench. “Por eso creo que festivales y plataformas estamos aprendiendo a tirar juntos para adelante. Entonces creemos que estas plataformas, con sus contras y sus pros, tendrán que ser positivas para nuestro trabajo porque también lo será para ellos, para su propio plan de negocios. Y si bien el vínculo hasta ahora no ha sido perfecto, sin duda mejorará”, concluye.  

-Usted dice que el cine se va a quedar ahí, pero no se pueden negar las fortalezas de las plataformas en ese tira y afloja de intereses.
-Ciertamente. Recuerda que el 80% de la población mundial no vive cerca de una sala de cine, con lo cual estas plataformas están posibilitando que una generación entera tenga un acceso al cine que no tendrían de otra manera. No hago una defensa cerrada de esto, porque ha habido serios problemas, pero creo que no solo irá mejorando sino que se convertirá en algo positivo para la “evangelización” cinematográfica a nivel mundial (risas).  
-¿Cómo se planta el Festival de Sitges en particular respecto de la polémica que surgió con Cannes, que primero tendió puentes con Netflix en su edición de 2017, pero al año siguiente los quemó de forma incluso aparatosa?
-Creo que es un error no programar películas de las plataformas en los festivales si el contenido es bueno. Creo que esta polémica será de corto recorrido, porque este año Cannes volverá a tener contenido producido por las plataformas, como ocurrirá en la Selección Oficial con la nueva serie de Nicolas Winding Refn, Too Old to Die, aunque lo hará fuera de competencia. En realidad se trata sobre todo de un problema local en Francia, donde los exhibidores han hecho lobby para defender su negocio, que también es comprensible. Son sus intereses, no puedo criticarlos por ello, y creo que se tiene que buscar también alguna solución que los contemple, pero no creo que boicotear sea la mejor idea.
-De alguna manera esta discusión ha provocado que tengamos que volver a preguntarnos qué es el cine.
-No hay dudas de que la experiencia en la sala del cine tiene que formar parte de la respuesta. Pero también te recuerdo que como mínimo el 80% de la población no tiene acceso a esa experiencia, y en cambio la mayoría de ellos sí tiene la posibilidad de acceder a internet, con lo cual el cine les llega a través de las plataformas. A mí me gusta mucho esa frase de Jurassic Park que afirma que “la naturaleza siempre se abre paso”. Y esto es así, porque estas dos realidades que parecen tan imposibles de articular en algún momento convivirán sin problemas, porque es evidente que la gente tiene la necesidad de ver cine, del mismo modo que la experiencia en salas deberá seguir existiendo. -Siguiendo con esa lógica, festivales como Sitges o Blood Window también le ofrecen al espectador la posibilidad de ver un cine que no tiene espacio en la cartelera comercial. ¿Por qué cree que las distribuidoras eligen tan mal las películas de género que estrenan?
-Hay excepciones, pero la Argentina y el estado español son buenos ejemplos de eso que dices. Aunque en estos momentos ocurre algo que palia un poco este problema y es que algunas de las películas de terror muy comerciales además son buenas. Películas como Nosotros de Jordan Peele o Te sigue de David Robert Mitchell, de un terror diferente, nuevo, independiente pero a la vez es muy comercial… Independiente entre comillas, claro, porque algunas tienen distribución de los grandes estudios. Pero creo que eso nos lleva a que al menos la calidad del cine de terror que llega a todo el mundo vaya mejorando. También es verdad que el problema es tanto de los distribuidores como del público mismo. ¿Por qué? Porque el distribuidor lo que quiere es hacer negocio, que es lo normal, y no debemos olvidarnos que gracias a estos señores que arriesgan su capital es que existen las películas en las salas. Entonces si el público no confía en las propuestas más pequeñas, estos señores nunca las estrenarán.  
-Ese mecanismo se agrava un poco más en el caso de las películas locales.
-En la Argentina sí, porque el público todavía desconfía de las producciones locales de terror y cine fantástico. Lo que hay que hacer es buscar a ese público y para ello los productores tienen que hacer películas cada vez mejores, que los convenzan. Es decir, todos los elementos de ese ecosistema tienen que aprender a confiar el uno en el otro: los productores deben atreverse a hacer películas más arriesgadas, los distribuidores a estrenarlas y el público tiene que atreverse a verlas. No te hablo de películas muy intelectuales, pero sí que representen al menos un desafío. Los festivales y los periodistas deben colaborar en educar la mirada de los jóvenes, ayudándolos a confiar cuando esas películas aparecen.  
-Sin embargo el caso de Jordan Peele no es el habitual, porque los grandes de Hollywood no suelen arriesgarse con películas de género que se aparten de las fórmulas. ¿No cree que se sigue menospreciando al género?
-No creo que en este momento sea así, sino que ahora el problema es otro: que cuando algo tiene éxito empiezan a aparecer imitaciones y oportunistas que copian la fórmula. Creo que actualmente se entiende que el buen terror bien distribuido vende y eso arrastrará un poco para que las producciones medianas también vayan funcionando. Te doy un ejemplo local que lo demuestra: Aterrados, de Demián Rugna, que es una muy buena película hecha con muy poco presupuesto pero con un gran guión y una gran dirección. Y no tengo dudas que a través de las plataformas Aterrados ha sido vista por decenas de millones de espectadores de todo el mundo. Seguro. Porque si a una película de terror con Sandra Bullock (Bird Box, Netflix) la ven 250 millones de personas, estoy seguro que a una película de terror argentina del nivel de Aterrados como mínimo la tiene que haber visto el diez por ciento de ese número. Y 25 millones de espectadores es muchísimo. Entonces no creo que haya desconfianza o menosprecio, porque las plataformas están llenas de películas de género. Lo que pasa es que, como dije antes, estas empresas muchas veces compran un poco al tuntún.  
-¿Pero cómo se pone ese éxito, que sigue siendo un poco intangible, a favor del cine local?
-En el estado español y en particular en Cataluña ya hemos superado esta etapa en la que se encuentra el cine argentino de género, con una generación de directores que vienen haciendo películas buenas (Juan Antonio Bayona, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Jaume Collet-Serra), convirtiendo al cine de terror catalán en un sello de garantía. Argentina es una potencia cinematográfica, solo basta que haya dos Aterrados más para que pase un poco el efecto que ha ocurrido en España y el público vaya a ver esas películas.  
-¿Cree que la posibilidad que se le abrió a Rugna de la mano de Guillermo del Toro de filmar el remake de Aterrados en Estados Unidos ayudará a sostener este proceso?
-Sin dudas. Para bien o para mal las personas tenemos un impulso nacionalista que tiene un lado positivo. Esa cosa de enorgullecernos cuando le va bien a nuestra gente en el mundo. Porque se convierten en parte del universo simbólico y cultural de un país. Y si Rugna triunfa con sus películas de terror en Estados Unidos es probable que de repente se empiece a hablar de la ola del cine fantástico argentino, que es algo que ya existe pero que no muchos conocen. Ya tiene presencia en los mercados, lo compran Netflix y otras plataformas locales y empieza a hacerse más conocido, pero le falta dar el paso final para que se cree un fenómeno parecido al que ocurrió con el cine de género que se hace en el estado español. Porque en el cine fantástico argentino la calidad ya está. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Sergio Stivaletti, cineasta y espeialista en efectos especiales: el arte de hacer creer

Invitado especial de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Blood Window, cuyas actividades tuvieron lugar durante la Semana Santa en la ciudad de Pinamar, el cineasta italiano y especialista en efectos especiales Sergio Stivaletti cautivó a todo el mundo con su charla previa a la proyección de su última película, Rabbia Furiosa, er canaro. Considerado uno de los maestros de su arte en Europa, a Stivaletti le sobran antecedentes. Directores como Dario Argento, Michele Soavi, Lamberto Bava, Sergio Castellito o Matteo Garrone han confiado en su habilidad para volver verosímil lo increible. Stivaletti volverá a dar una charla y a proyectar su película este martes a las 20 en el cine Gaumont (Rivadavia 1635), como parte de la programación de la Semana del Festival de Sitges en Buenos Aires, que tendrá lugar en dicha sede hasta el 26 de abril.
“Cuando era chico en Italia los cines siempre estaban junto a la iglesia, entonces mi papá todos los domingos me llevaba a ver una película después de la misa”, cuenta Stivaletti, en diálogo con Página/12. “Una de esas veces vi Un millón de años antes de Cristo (Don Chaffey, 1966), en donde los hombres de las cavernas peleaban contra los dinosaurios y en la que Ray Harryhausen había hecho los efectos especiales con la técnica de stop motion (animación cuadro por cuadro). Quedé fascinado”, sigue. “En esa época tenía una colección de muñequitos G.I. Joe con uniformes de distintos países y esa vez llegué a casa con la idea de vestirlos de cavernícolas. Entonces agarré el costurero de mi madre, que tenía retazos de telas y pieles, y armé trajecitos para todos. Pero me faltaba el dinosaurio, así que con plastilina y otros materiales también me fabriqué mi propio monstruo.”  

-Tras 35 años de carrera, ¿cómo definiría su trabajo y qué lugar cree que ocupan los efectos especiales en el proceso de hacer una película?
-Este oficio ha cambiado mucho a lo largo de esos años. Creo que en este momento y desde hace bastante, los efectos se utilizan de forma errónea. La tendencia actual es sobrecargar a las películas de efectos, a tal punto que dejan de ser especiales. Para mí este trabajo fue y debe ser un desafío, un reto. Pero cuando las cosas comenzaron a tomar este rumbo también empecé a perder interés por él. Ese es uno de los motivos por los cuales hoy prefiero dirigir: me parece que primero se debe trabajar sobre una historia para después ver de qué forma enriquecerla con los efectos.
-El cine pide al espectador un acto de fe, la suspensión de la incredulidad. ¿Se puede pensar en los efectos como garantes de ese pacto?
-En parte, sí. Pero además cuando uno logra crear un efecto verosímil se convierte en cómplice del espectador, porque antes de ir a ver cualquiera de estas películas uno también hace un pacto consigo mismo para creer en lo que verá. El trabajo de Harryhausen, por ejemplo: yo todavía puedo ver sus películas y creer en ellas como si fuera un chico. Los resultados son tan hermosos que la suspensión de la incredulidad pasa a ser un tema menor.  
-Cuando recién hablaba del exceso de efectos en las películas actuales, ¿se refiere en particular a los efectos digitales? 
-Tengo buena relación con los efectos digitales, aunque todos piensan que como pertenezco a una generación que trabajaba artesanalmente debería verlos como enemigos. En los años ‘90 hice una película que se llama El síndrome de Stendhal (1996), donde le propuse a Argento trabajar con efectos digitales, algo que hasta ese momento no se había hecho en Italia. Hoy creo que la posibilidad de crear efectos en una computadora genera una sobreabundancia de soluciones para los desafíos que las películas plantean. A tal punto que, por desgracia, muchas veces se deja de lado incluso al director para favorecer la “espectacularización” de las películas.  
-¿Esa tendencia a sobre exponer los efectos atenta contra lo narrativo?
-De algún modo esa es la razón por la que dejé de trabajar con los efectos especiales para convertirme en director. Cuando en Italia me convocan para hacer los efectos de una película me piden siempre lo mismo: cortar una garganta, clavar un cuchillo, arrancar un corazón…  
-¿Y eso le ha hecho perder el amor por el oficio?
-El amor por lo que hago sigue intacto, pero a veces me aburre. Hay muchos directores jóvenes, incluso algunos son buenos, pero cuando trabajo con ellos de repente me encuentro haciendo cosas en las que no creo. Entonces cuando me piden por décima vez que les haga el corazón arrancado, solo me sale pedirles que tengan piedad de mí (risas). En cambio ser director te convierte en dueño de la mirada y te permite imaginar cosas innovadoras.
-¿Cuáles de sus trabajos recuerda con más afecto?
-Hay una, El nido de la araña (Ginafranco Giagni, 1988), que no es una gran película, pero la menciono porque es poco conocida y aunque hice trabajos mejores, ahí conseguí cosas que me enorgullecieron en ese momento, como el stop motion de unas arañas que se metían en el cuerpo. Pero también Demonios (Lamberto Bava, 1985) o Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994), películas en las que hubo un reto que hace que no las olvide.  
-Pensando en la historia del cine, ¿cuáles son las películas que pueden ser consideradas como la “Capilla Sixtina” de los efectos especiales?
-Además de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), una que ya siendo grande me resultó inspiradora fue La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977). Después hay varios títulos que deben mencionarse. Para mí la gran fiesta de los efectos especiales es El enigma de otro mundo (John Carpenter, 1982). Dentro del cine de terror claramente El exorcista (William Friedkin, 1973). También Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott,1979)… pero si sigo con la lista no terminamos más (risas). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - La amistad entre Cortázar y Antín: A propósito de "Cartas iluminadas"

“Estimado señor Antín: Su intención de filmar un cuento mío me ha alegrado mucho y no dudo de que los resultados serán excelentes puesto que, a juzgar por los términos de su carta, coincidimos en una cierta forma de ver las cosas y de expresar esa visión.” Las primeras cartas que Julio Cortázar le envío a comienzos de los años ’60 al por entonces aspirante a director de cine Manuel Antín transitan el tono protocolar de los que negocian. Pero también están cargadas de ilusión, de esperanza y de la buena voluntad de los que se abrazan ante la posibilidad de un proyecto compartido.
Por entonces el nombre de ninguno de ellos significaba demasiado para casi nadie. Antín todavía no había filmado ninguno de sus diez largometrajes y Cortázar aún no publicaba Rayuela, el libro que lo convertiría en uno de los escritores fundamentales de la literatura universal en las décadas de 1960 y 1970. Aquellas cartas eran apenas los puentes que se tendían dos desconocidos en busca de llegar a un acuerdo de mutua conveniencia. De la forma en que ese vínculo estrictamente formal derivó en una dupla creativa cuyos frutos fueron las películas La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), y de ahí a una duradera amistad epistolar, intenta ocuparse el documental Cortázar & Antín: Cartas iluminadas, que tuvo un reciente paso por Bafici.
Lo que en él intenta Cinthia Rajshmir, su directora, es reunir los detalles de aquella amistad que el escritor desde Francia y el director de cine desde Buenos Aires fueron urdiendo a través de películas, cartas y ocasionales encuentros en tránsito. Es decir, proveer un soporte material para uno de los grandes mitos de los que se alimenta el cruce entre la literatura y el cine argentinos. Los documentos a los que Rajschmir apela para (re)construir el relato son por un lado la memoria de Antín y la de su esposa, la escenógrafa Ponchi Morpurgo, quienes a partir de la muerte de Cortázar en 1984 se convirtieron en los únicos protagonistas directos de aquella historia. Por el otro, el fabuloso manojo de cartas enviadas desde París a la Argentina que el cineasta conservó como un tesoro y que hoy forman parte de los tres generosos tomos de correspondencia del escritor, editados por Alfaguara.
Antes de eso el propio Antín se había encargado de compilar dicho epistolario en un volumen autoeditado bajo el título de Cartas de cine. El mismo incluye además una serie de entrevistas al propio director, oportunas notas al pie y una selección de artículos periodísticos de la época. Un trabajo exhaustivo realizado por María Lyda Canoso que funciona como contraparte de las cartas de Cortázar, un intento de sortear el hueco que genera la ausencia de las respuestas que el cineasta enviaba de acá para allá.
“No soy más vanidoso que cualquier otro escritor”, confiesa Cortázar en una de sus primeras cartas, ante la certeza de la futura adaptación de uno de sus cuentos. “Pero es natural que las masacres a las que suele asistirse en las pantallas de cine me inspiren recelo y desconfianza”. El salto del tono protocolar a uno más familiar se producirá, justamente, tras el estreno de La cifra impar, basada en el cuento “Cartas de mamá” que en 1962 formó parte de la Competencia Oficial del Festival de Cannes. Antín lo confirma y le atribuye todo el mérito a su película, casi como si él no hubiera tenido nada que ver con ella. “Ha de ser una de las emociones más grandes que puede sentir un escritor la de ver bien filmados sus textos. Encontrarse en la obra de otro”, afirma en una de las charlas con Canoso.
Cartas iluminadas provee algunos momentos de interés que surgen de breves anécdotas que aportan detalles íntimos de aquella amistad, y de tejer una trama con fragmentos de diferentes cartas que al ser colocados en serie adquieren nueva potencia. Sin embargo esos momentos no consiguen generar una continuidad ni ir más allá de lo que ya está escrito. Las cartas, en cambio, siguen abriéndose como un espacio revelador desde el cual espiar la cocina de aquellas películas. En especial el proceso de escritura del guión de Circe, basada en el cuento homónimo y protagonizada por Graciela Borges y Alberto Argibay, que acabaría formando parte de la Competencia Oficial de la Berlinale en 1964.
Ahí Cortázar corrige, se sorprende y discute con Antín sobre la construcción de los diálogos y los personajes, a caballo del límite entre cine y literatura, debatiendo acerca de cuál debería ser la forma de trabajar ese proceso de transcripción de un lenguaje al otro. Acostumbrado a transitar el camino del relato fantástico, Cortázar se atreve a hacerle algunas recomendaciones al director. Sugiere, por ejemplo, plantear personajes que inicialmente resulten verosímiles para evitar romper lanzas con el espectador de forma prematura y llegar al momento de revelar la posibilidad de lo irreal sin que esto signifique perder la atención del público.
En Cartas iluminadas Antín reconoce las enormes discrepancias que aparecieron entre Cortázar y él durante la preparación del guión de Intimidad de los parques, película que marcó el final de la colaboración entre ambos, basada en el cruce entre los cuentos “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”. Ahí admite entre risas que no le llevó “el menor apunte” a las objeciones que el escritor le planteaba con vehemencia a través de sus cartas. “Pienso que por temperamento y preferencias personales no te gustan las soluciones de orden fantástico o sobrenatural. Si es así no filmes “El ídolo”, porque el cuento solo tiene fuerza en la medida en que el ídolo desencadena el juego de fuerzas”. La necesidad casi caprichosa de Antín de soltar la mano del autor de los cuentos y recorrer su propio camino autoral es muy evidente en esa tercera película. Tal vez sea esa deliberada y un poco artificial forma de poner distancia (y no los problemas de técnicos esgrimidos por el director) la que acabó convirtiendo a esta en una película fallida.
En el medio están el entusiasmo y la pasión compartidas; el deslumbramiento del escritor con las bellezas de la Borges y Dora Baret (protagonista de Intimidad de los parques), ambas presentes entre los testimonios de Cartas iluminadas. Y los comentarios cotidianos que se cuelan en esas cartas transoceánicas que fueron las piedras sobre las cuales se levantaron tres películas y una amistad que ya trascendió el tiempo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.