LIBROS - Literatura y Juegos de azar: Escribir puede ser un acto fortuito

Escribir sobre el vínculo entre la literatura y los juegos de azar podría haber sido una tarea rápida: empezar por El jugador, la novela de Dostoievski cuyo protagonista es un ludópata, para acto seguido ensayar una genealogía literaria en la que este tipo de juegos aparezcan como tema. En el intento de comenzar ese recuento, de buscar un origen a esa relación, en algún momento surgió la figura mítica de Edipo, retomada desde el drama por Sófocles en Edipo Rey; en particular la escena en que aquella esfinge que aterrorizaba a todos los viajeros que se dirigían a Tebas le propone al futuro parricida resolver el hoy famoso acertijo, a cambio de perdonarle la vida. Pero enseguida apareció el juicio con la intención de descartar el caso por inapropiado, porque un acertijo es antes un juego de ingenio que de azar.
Sin embargo también es posible pensar en cuánto de azaroso hay en los caminos que toma la razón antes de devenir en ingenio y así algunas certezas ajenas llegaron en auxilio de ese atisbo de idea, como la cita bíblica que Jorge Luis Borges repetía para hablar de la inspiración, aquello de que “el viento sopla donde quiere”. Llevando las cosas un poco más lejos puede postularse que todo acto humano (incluyendo los de creación) nace en la confluencia de cientos, decenas o, para ser más modestos, de unos cuantos hechos de azar ocurriendo simultánea o concatenadamente en el lugar o en la persona indicada. De esa manera el origen de la acción individual e íntima de escribir y, por lo tanto, de las obras que de esa acción se siguieran, no son otra cosa que consecuencias de la constitución azarosa de cada escritor. De sus lecturas, de sus influencias, de sus intereses, que de algún modo, sobre todo durante el período de formación, siempre tienen algo de fortuito o de aleatorio. Y de la arbitraria combinación de todo eso durante el proceso de traspaso de lo virtual a lo concreto, el momento en que una idea es trasladada al plano de la palabra escrita para convertirse al fin en una obra. Es decir que se puede pensar a la literatura como el acto de crear a partir de jugar con todos esos azares que le dan forma a la vida de un escritor.
¿Pero qué pensarán ellos, los escritores, acerca de la posibilidad de que su obra tenga menos de voluntad que de ese juego de azar al que algunos llamarán inspiración y otros destino, pero que quizá no sean sino algunas de las máscaras que utiliza el azar para manifestarse? Para J.P. Zooey, seudónimo con el cual se conoce al autor argentino de los relatos incluidos en el libro Sol artificial y de novelas como Los electrocutados y Te quiero, la literatura puede pensarse como un juego de cartas. Convocado por el Suplemento Literario Télam para contestar esa pregunta, Zooey eligió responder con un texto:
“La creación literaria podría emparentarse con un juego de cartas. No digo naipes, digo cartas porque incluso la carta escrita que recibimos y llega desde lejos puede sugerir, estimular una respuesta de nuestra parte, una correspondencia. Asimismo sucede con el naipe, con el juego de cartas. El azar interviene cuando nos llega una carta del mazo (que en esta comparación sería un hecho contingente, inesperado y al margen del control), que suscita literatura. Si llegan dos cartas más ya tenemos para una mano de truco con principio, nudo y desenlace. El escritor transforma las cartas recibidas por azar en cartas elegidas por su arte y las transmuta en una mano de juego, que es su respuesta. Esta es una transformación que no puede ser muy dirigida ni controlada y cuyo éxito se suele atribuir a la inspiración. Es una transmutación que a mí me suena ligada a la principal actividad dedicada a esa faena, que es la obra de milagro, o la transformación del plomo en oro, o del vino en sangre de Cristo; la transformación del acontecimiento contingente en mano de truco (en narración) está emparentada con la misa, el rito religioso o místico. Me parece que para un escritor el principal palo de los naipes no es la espada del guerrero, ni el basto del trabajador o el oro del comerciante, sino la copa del sacrificio religioso y la embriaguez. Un hecho cualquiera, hasta un cuatro de copas, suele ser mejor para el escritor que un as de espada.”
Pero si Zooey abona a la idea de que el juego de azar termina en el momento en que se reciben las cartas, en cambio Ana María Shua, reina madre del microrrelato en la literatura argentina y autora de más libros de los que caben en esta página, parece resignarse a la figura del amanuense. Al rol del escritor ya no como jugador, sino como pieza dentro del tablero. Ella también prefirió responder escribiendo:
“Un golpe de dados no abolirá el azar, decía/escribía, Mallarmé, el azar que se mezcla y se incorpora a la argamasa de todos los actos humanos, de todos los hechos del universo. La conciencia del azar, como la conciencia de la muerte, nos hace humanos. Y en la historia de un escritor, ¡cuánto y qué loco azar! Ucronías: si no hubiera nacido en Argentina ¿cuáles hubieran sido mis primeras lecturas, en lugar de la colección Robin Hood? Ucronías: si no hubiera sabido sobre el concurso de cuento brevísimo de una revista mexicana, ¿hubiera empezado a escribir microrrelato? Cada uno de mis textos, como cada uno de mis actos, está tramado, entre otros juegos, por el azar. Si así no fuera, es decir, si tuviera control sobre el azar, ¿no sería, cada uno de mis cuentos tan bueno como el mejor de mis cuentos? Y sin embargo, la literatura no es un golpe de dados. Es, al contrario, un supremo esfuerzo por no entregarse a él. Estaría tentada a pensar que cuanto más extenso es un texto menos queda librado al azar y sin embargo. Sin embargo, ¿no se multiplican en la extensión las posibilidades de error, de disparate? Una poesía es un golpe de dados, un cuento es un partido de generala, una novela se parece dilapidar la fortuna familiar en la ruleta. Y el acto de escribir es como una partida de póker; podemos blufear, sabemos qué hacer con las cartas que nos tocaron, pero nunca, aunque juguemos durante años, llegaremos a conocer a fondo al maldito rival.”
Suerte o verdad, parece que en el periodismo, que no es más que otro de los oficios de la escritura, la fatalidad también está al mando. Entonces pueden pensarse peguntas, pero en lugar de las respuestas esperadas recibir dos textos literarios tan oportunos como inesperados, escritos para la ocasión. Al fin y al cabo el azar es el que manda y todo es cuestión de permitirle que juegue a hacer su trabajo.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "Dos tipos peligrosos" (The nice guys), de Shane Black: Como un clásico de los '80

Fórmula de probadísimo éxito y de recurrencia histórica dentro de la comedia, el de las buddy movies –películas en las que dos personajes que encajan en el perfil de “pareja despareja” deben enfrentar juntos el conflicto central de una historia en común que acaba por unirlos— es un subgénero que depende de cuatro elementos fundamentales: un guión sólido que sepa moverse con inteligencia entre las reglas del género y la originalidad; dos actores con carisma; la buena química entre ellos; y un director que maneje con solvencia las tres piezas recién enumeradas. Hay que admitir que esos cuatro elementos también son fundamentales no sólo en las buddy movies si no en cualquier película, pero acá sólo importan en relación a estas y al estreno de Dos tipos peligrosos, en la que los cuatro ítems se cumplen de modo paradigmático. Una forma práctica de continuar sería analizando en orden los puntos expuestos, enumerando sus aciertos, sin embargo en este caso ese orden puede alterar el producto. No sólo porque el primero de los mencionados (el guión) y él último (el director) se encuentran directamente vinculados, en tanto el director, Shane Black, es también uno de los guionistas, sino porque además Black es uno de los pioneros dentro de una de las ramas más populares de las buddy movies.
Las buddy cops (policías compañeros/amigos) son aquellas en las que el dúo protagónico debe resolver un crimen. Esa pareja puede constituirse de muchas maneras, pero por lo general suelen ser un delincuente y un policía, o bien dos policías. En el caso de Dos tipos peligrosos se trata de dos detectives privados a quienes el destino reúne para resolver la desaparición de una incipiente estrella del porno, en plena década de 1970. Cada una de estas combinaciones responde a las películas fundacionales del modelo, que además se convirtieron en dos de los títulos más exitosos de los ’80: 48 horas (Walter Hill, 1984), con Nick Nolte y Eddie Murphy como policía y criminal; y Arma mortal (Richard Donner, 1987), con Mel Gibson y Danny Glover en la piel de dos policías. Esta breve enumeración no viene al caso como mero recuento genealógico, sino porque existe una línea directa que vincula a uno de estos filmes con Dos tipos peligrosos. Ese eslabón es Shane Black, quien comenzó su carrera en Hollywood como guionista de Arma mortal, el gran modelo a seguir dentro del género. En sus siguientes trabajos su filmografía como guionista continuó más o menos por el mismo camino: tanto El último boy scout (Tony Scott, 1991) como El último gran héroe (John McTiernan, 1993) también son, a su manera, buddy cops.
No menos interesante resulta que Dos tipos peligrosos responda a un modelo de cine muy cercano en su factura e intención al producido por el trío Donner-Scott-McTiernan, los directores de aquellos tres guiones de Black antes de convertirse él mismo en director. En ese sentido puede decirse que Dos tipos peligrosos es un film de estética retro por partida doble. Porque si bien su historia está ambientada (muy bien ambientada) en aquellos años ’70 donde el brillo de la música disco se mezclaba con el ambiguo glamour de la explosión industrial del porno post Garganta profunda y los oscuros destellos de la euforia cocainómana –la coca era la moda de entonces—, su matriz narrativa aprieta sus raíces en aquel cine de acción que se hacía en la década de 1980 y que entró en crisis tras la primera mitad de los ‘90.
Por supuesto que la película no tendría forma de plasmar con éxito sus intenciones si, como se dijo, no contara con la colaboración de una pareja protagónica como la que conforman Rusell Crowe junto a Ryan Gosling, que no podía funcionar mejor. La versatilidad de Crowe es conocida y ya se sabe que es capaz de cualquier cosa (en el buen sentido… y en el malo también). Su personaje de hombre sensible y endurecido revela una capacidad para la comedia que pocas veces antes en su prolífica carrera había aparecido con tanta potencia. Y Gosling también responde bien al reto de correrse un poco del rol de galán, para resolver bien el desafío de convertirse en el comic relief. El vínculo entre ambos permite que el humor de Dos tipos peligrosos, que no pocas veces recurre de manera lisa y llana al absurdo, fluya de principio a fin con absoluta naturalidad, sin quitarle peso ni a la acción ni a la trama policial que, por suerte, también tiene mucho de absurda.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La última ola" (Bølgen), de Roar Uthaug: El cine también puede ser un No-Lugar

El director noruego Roar Uthaug hizo todo bien para ganarse un pasaje a Hollywood. Primero filmó una película de terror (Cold Prey, 2006); después una de fantasía para toda la familia (La montaña mágica, 2009); enseguida una de acción (Escape, 2012); y su trabajo más reciente es La última ola, un exponente clásico del cine catástrofe. De las cuatro, esta es la única que se ha estrenado en Argentina, como seguramente lo hará la próxima, todavía en etapa de pre producción: una nueva versión del popular videojuego Tomb Rider, esta vez con la ascendente Alicia Vikander interpretando a la heroína Lara Croft en lugar de Angelina Jolie, proyecto que representa el primer paso de Uthaug dentro de la industria estadounidense. Un salto a la meca del cine que La última ola justifica de sobra, en tanto en ella demuestra ser un director que maneja con suficiente soltura el estilo y los elementos narrativos típicos del mainstream norteamericano.
Así, por un lado Uthaug demuestra que hoy en día puede rodarse una de estas películas y obtener un buen resultado incluso en cinematografías periféricas como la de Noruega. ¿Pero qué debe entenderse por buen resultado? Se diría que en estos casos alcanza con el hecho de realizar una construcción verosímil del escenario catastrófico y asimilar los tiempos narrativos propios del cine producido por los grandes estudios estadounidenses para ingresar en esa categoría. En ese sentido La última ola, que cuenta la historia de un pueblito turístico de montaña amenazado por un tsunami provocado por un alud, es una buena imitación de películas que en los Estados Unidos se realizan con presupuestos por lo menos 10 veces superiores y ese es realmente un mérito.
La contra de esa habilidad del director noruego es la impersonalidad. Es decir, la capacidad de construir una película que equivale dentro del cine a la categoría de No-Lugar, concepto creado por antropólogo francés Marc Augé (que casualmente pasó por Buenos Aires la semana pasada), para definir a los shoppings, los aeropuertos o las cadenas multinacionales de comida rápida, entre otros (no) lugares. Espacios homogéneos, fríos, vaciados de cualquier rasgo de identidad propia del lugar en el que se encuentran, que se reducen a ser apenas zonas de tránsito y que son idénticos entre sí, sea cual sea el lugar del mundo en que se los encuentre. El estreno local de La última ola acentúa ese carácter de No-Lugar (¿No-Cine?), quitándole a la película su último (único) rastro de identidad: la lengua. Nada menos que eso representa la decisión (que le corresponde al distribuidor internacional y no a sus representantes locales) de estrenarla en una versión que en lugar de ser hablada en noruego, su idioma original, lo hace en una copia doblada al inglés. Un gesto triste para un film que no es bueno ni malo, que puede ser visto hasta con cierto interés, pero al que no se le permite ni el lujo básico de contar con su propia voz (ni con la nuestra). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Terminó el 20º FAM Festival Florianópolis Audiovisual Mercosur: Primeramente, ¡Fora Temer...!

 Foto: Gentileza Daniel Guilhamet

Si algo puede decirse del Festival Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), es que su alcance excede la experiencia estética de compartir ese cine que no tiene lugar en otra parte. El FAM, que va por su vigésima edición y desde hace algunos años cuenta con el apoyo del Consulado Argentino en Florianópolis, es sobre todo un espacio de expresión comunitaria, en la que una buena parte de los vecinos de esta ciudad (que también es una isla) se sienten libres de manifestarse abiertamente. Una oportunidad pertinente, merced al oscuro momento político que atraviesa nuestro buen amigo gigante, título del nuevo trabajo de Steven Spielberg –todavía no estrenado aquí–, que también sirve para describir a Brasil y su rol dentro de la región.
Eso hicieron durante la gala inaugural del FAM las mil personas que colmaron el auditorio de la Universidad de Santa Catarina, la UFSC (léase Ufsqui, atendiendo a esa juguetona sonoridad del portugués, inesperada para el castellano), interrumpiendo la ceremonia al grito de “¡Fora Temer!", alzando carteles y pancartas que pedían la renuncia inmediata de quien hoy ocupa el lugar que la presidente Dilma Rousseff ganó hace dos años en las urnas. Esa frase, “¡Fora Temer!”, se convirtió en una diatriba que casi todos los artistas invitados repitieron en sus alocuciones y que los espectadores volvieron a hacer suya durante la proyección de los cortos institucionales que antecedían a cada película. Y hasta la propia ciudad pareció tomar esa consigna que es al mismo tiempo una exigencia, haciendo que el mensaje se volviera omnipresente. Son las paredes, sin distinción de barrios, las que gritan “¡Fora temer!”, y las cabinas de los teléfonos públicos y las paradas de los colectivos, e incluso las piedras lisas de las laderas de algunos morros se suman al pedido, en una suerte de eco visual de aquel grito colectivo con que los primeros mil espectadores decidieron enriquecer la apertura de este 20° FAM. Sus autoridades, lejos de pensar al festival como un espacio aséptico de tregua política, admitieron ese acto que, como todos los de su tipo, no tuvo nada de espontáneo ni puede ser considerado un exabrupto, sino una expresión legítima realizada en el ámbito adecuado. Por algo el festival se define a sí mismo como “FAM de todos”.
En coincidencia con ese carácter activo de sus espectadores, la programación del FAM posee la marcada intención de escoger películas que los interpele no sólo desde lo cinematográfico, sino que apuesten a generar discusiones que se extiendan hacia lo político de forma deliberada, abarcando algunos de los temas que forman parte de la agenda social más urgente de la sociedad brasilera. No sorprende que muchos de ellos, como los derechos de la mujer, la violencia de género, la necesidad de mantener viva la memoria histórica, la inclusión social, la búsqueda de una identidad cultural más amplia, coincidan con los intereses y las preocupaciones que también están vigentes acá, en la Argentina. Como punto débil quizá pueda decirse que la mayoría de esas películas, sobre todo las que formaron parte de la muestra documental DocFAM, la sección competitiva más importante del festival, resultan mucho más potentes por su contenido y por su búsqueda que por su forma cinematográfica. De manera previsible, la única de las seis películas en competencia que consiguió articular su búsqueda sin descuidar lo estético y aprovechando de manera amplia las posibilidades del lenguaje cinematográfico, resultó finalmente la ganadora.

Documental colectivo de observación y registro, 5 Vezes Chico - O Velho e sua Gente, de los directores Gustavo Spolidoro, Ana Rieper, Camilo Cavalcante, Eduardo Goldenstein y Eduardo Nunes, comienza con unas escenas subacuáticas en el nacimiento del río Sao Francisco, curso de agua que atraviesa Brasil para desembocar en el Atlántico en la región nordeste, que de algún modo recuerdan a aquellas que Werner Herzog incluyó en Encuentros en el fin del mundo, documental que registra su paso por la Antártida. 5 Vezes Chico está compuesta por las historias que se amontonan sobre las riveras del río y la narración fluye de una a otra como empujada por ese torrente de aguas tranquilas. La deriva de imágenes es el caudal elegido para conectar entre sí a los personajes que los directores encuentran al remontar el río y acaba siendo un viaje cinematográfico mítico y místico que va recogiendo las costumbres y mitos que se originaron en torno de la vida fluvial, aunque en su mayoría se trate de historias narradas en un presente estricto. No deja de sorprender la homogeneidad narrativa, visual y hasta sonora que funde en un mismo relato la identidad de los directores, como si el propio río se hubiera encargado de limar las diferencias que pudiera haber habido entre esas cinco miradas que buscan revelar un Brasil oculto, pero no por eso menos auténtico. Sobre el final, uno de los pescadores que vive en uno de los pueblos ubicados en la región donde el río se reúne con el mar, afirma que el Sao Francisco es un tercer padre, después de los padres del cielo y de la tierra. La imagen de un faro semisumergido que se yergue freudianamente frente a la desembocadura del río, parece confirmar de manera poética esa afirmación y pone fin a un viaje alucinado por el corazón de un país que parece inabarcable.
A Noite Escura da Alma, del bahiano Henrique Dantas, propone una mirada de su país a partir de una pequeña pero determinante modificación de ese lugar común que define a Brasil como un espacio de gente que disfruta de una felicidad eterna, para ver en cambio una tierra arrasada por la felicidad. Desde lo tópico, el film aborda el delicado tema de la represión y la tortura en la ciudad de Bahía por parte del estado durante la última y extensa dictadura militar en este país, en un momento sensible de la historia política brasilera. Dantas consigue generar y sostener un clima agobiante y opresivo a partir de un prolijo trabajo visual y sonoro. Sin embargo acaba excediéndose, en tanto las alegorías utilizadas para retratar de manera oblicua los horrores a los que muchos ciudadanos fueron sometidos, acaban resultando más explícitas que una representación realista, restando potencia a las historias y testimonios que integran el relato.
En A Noite Escura… alguien afirma que “no se entiende a una dictadura por el número de muertes que causó, sino por la forma en que contamina el futuro” y que “La dictadura terminó, pero la tortura ha regresado a los cuarteles policiales, donde todavía se tortura a los más vulnerables.” El documental Central, de Tatiana Sager, parece confirmar esas tesis. “Las cárceles no son para hacer justicia sino que tiene una función punitiva que legitima la venganza”; “El sistema carcelario así como está es barato para el gobierno, pero muy caro para la sociedad”, son algunas de las ideas que surgen de este retrato del presidio de Porto Alegre, considerado el peor de Brasil. Sin caer en efectismos y golpes bajos, Sager da cuenta de la realidad que viven los presos incluyendo escenas grabadas por ellos mismos, pero resulta convencional en sus formas y lenguajes. Aún así es eficaz para exponer el tema y plantear una discusión en torno a él.
La única película argentina en competencia fue Zebras, de Javier Zeballos, que registra la experiencia de un grupo de chicos de un hogar infantil, que en 2014 viajaron a Río de Janeiro para representar a la Argentina en el Mundial de fútbol para chicos de la calle. Zeballos logra captar el espíritu adolescente del grupo y retrata el camino de aprendizaje que sus integrantes realizan partiendo de una injustificada autoconfianza muy cercana a la soberbia, para terminar aceptando cuál es su inesperada realidad. Zebras es efectiva para utilizar al fútbol como metáfora y trazar a partir de él un paralelo con la vida de estos chicos, aunque también es posible que el exceso del registro meramente futbolístico desequilibre por momentos un relato que, sin embargo, resulta grato de compartir.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo antes de tí" (I before you), de Thea Sharrock: Morisquetas y emociones calculadas

Desde que en su obra más famosa Antoine de Saint-Exupery escribiera que “lo esencial es invisible a los ojos”, una multitud de lectores convirtió a la frase en un hito del siglo XX y, tal vez, en piedra fundamental de la literatura de autoayuda. No es objeto de este texto explicar por qué aquella máxima incluida en El principito es falsa. Sin embargo el estreno de Yo antes de ti, de Thea Sharrock, representa una prueba fáctica de que lo esencial es tan tangible y claro como la cáscara que lo recubre. Porque si bien la película amontona en la superficie actuaciones ligeras que alimentan de ternura una historia de amor imposible, una banda sonora siempre intencionada y la aparente valentía de tomarse con humor algunos temas de esos con los que “no se jode”, como la postración de por vida o la eutanasia, bajo ese disfraz de estoica frescura (si es que semejante engendro existiera) se manifiesta un monstruito conservador –sobre todo en lo cinematográfico—, que sólo tiene para aportar una mirada simplista y ramplona de sus temas de fondo.
Y no es que esa esencia se encuentre tan oculta que no pueda ser notada rápidamente. Al contrario, desde el comienzo es posible suponer para dónde irá la película, cuya primera secuencia empieza una mañana de lluvia con una parejita perfecta despidiéndose melosamente en la cama de un departamento de estética ABC1 y termina con él siendo atropellado por una moto al cruzar la calle, apurado por llegar a la oficina, donde lo espera su destino de hombre de negocios joven y prometedor. La película continúa en uno de esos pueblitos del interior de Inglaterra donde todo es más verde que el pasto de Wimbledon. Ahí vive Louise, chica de clase media que para ayudar a su papá desempleado, a su mamá ama de casa y a su hermana, que es madre soltera y estudiante universitaria, se ve obligada a aceptar el trabajo de cuidar al cuadraplégico niño rico accidentado.
Si esta enumeración parece describir un panorama anacrónico, como si la acción transcurriera en 1950 y no en el siglo XXI, qué decir del look de Louise, que combina la estética de póster Pagsa de Cindy Lauper en los ’80, con el estrafalario estilo de Fran Drescher en La niñera. No menos grotesco resulta el tono elegido por Emilia Clarke, la misma de Juego de tronos y la Sarah Connor de Terminator: Génesis, para interpretar a Louise con una sucesión de morisquetas y mohínes que en lugar de resultar cándidos, se vuelven exasperantes. Pero no sólo Clarke sobreactúa, sino que toda la película está estéticamente pasada de rosca, con planos sobrecargados que posan de kitsch y canciones que no sólo subrayan la acción desde lo sonoro sino desde sus letras. Basada en un exitoso best seller romántico, Yo antes de ti es incapaz de disimular su esencial intención de conmover a cualquier precio, aunque nunca vaya más allá de los formalismos de rigor sobre los que se estructuran este tipo de melodramas. Y se declara incompetente a la hora de escoger entre un final triste o feliz, creyendo que al empastar en el mismo lodo a todas las emociones se dejará satisfecho a todo el mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.