CINE - "TV Utopía", de Sebastián Deus: La libertad de querer

Es curioso el problema que surgió en el Instituto del Cine con la modificación de la norma que reglamenta las condiciones para la aprobación de proyectos documentales, un hecho que motivó la protesta de algunas asociaciones de documentalistas y la preocupación de sus miembros. Es llamativo sobre todo porque muchas de las más inteligentes e innovadoras películas producidas en el país durante los últimos años son documentales, y con lógica futbolera podría pensarse que equipo que gana no se toca. El etnógrafo, de Ulises Rosell; Tierra de los padres, de Nicolás Prividera; Papirosen, de Gastón Solnicki; La chica del Sur, de José Luis García, o Yatasto, de Hermes Paralluelo, sirven como muestra de la calidad alcanzada. Más allá de estos títulos que son parte de lo más notable del género en el país, hay un segundo escalón, todavía más poblado, de trabajos menos ambiciosos pero que también evidencian la buena salud del documentalismo nacional. Entre ellos se cuenta TV Utopía, de Sebastián Deus, que fue parte de la 26ª edición del Festival de Mar del Plata, integrando la Competencia Argentina junto con Planetario, de Baltazar Tokman, otro ejemplo oportuno y de reciente estreno que merece mencionarse.
Como Planetario, el film de Deus está compuesto por un material que fue producido mucho antes de que nadie intuyera que en ellos habitaba una película en potencia. Así como el trabajo de Tokman se basa en los videos domésticos de seis padres que filman a sus hijos con obsesión, TV Utopía nace de una serie de casetes de VHS que contiene parte del archivo de un canal comunitario que salía al aire en los ’90, cuya programación producían por completo los vecinos del barrio de Caballito. Para quienes no lo saben o no lo recuerdan, Canal 4 Utopía fue, mucho antes de que se hablara de modificar la ley de medios, el emergente de una época donde las radios y los canales comunitarios comenzaron a ganar espacios, mientras eran tildados de “piratas” por quienes siguen dominando el negocio de los medios en el país (la película menciona una denuncia contra el canal realizada por el grupo Vila-Manzano-De Narváez). Con ese adjetivo se descalificaba la necesidad legítima de utilizar a los medios de comunicación como tales y no como meras empresas comerciales, y al amparo de la norma vigente por entonces se condenaba a dichos proyectos a desaparecer. Más allá de su valor documental, la película de Deus realiza un aporte interesante a la discusión actual sobre la ley de medios, porque su contribución, lejos de ser teórica, entrega una prueba de cómo funcionaría y cuáles serían algunos de los beneficios potenciales de la aplicación de la nueva norma. 
TV Utopía representa aquello que se intenta crear con dicha ley, pero realizado con éxito veinte años antes, en un escenario por completo hostil. Sin necesidad de insistir sobre la discutible calificación de “piratas”, pueden mencionarse las reiteradas clausuras y confiscaciones de equipos a los que eran sometidos los emprendimientos de este tipo. Saqueos llevados adelante por el Comfer, la autoridad competente de la época, y aunque puede parecer incorrecto juzgar el pasado con las reglas del presente, no lo es. La película demuestra que canal 4 Utopía, que había comenzado como el proyecto personal de Fabián Moyano, un vecino ingenioso que hizo del comedor de su casa un estudio de televisión, consiguió convertirse de a poco en la antena transmisora de una serie de descontentos sociales silenciados, en un momento en el que ser oposición era complicado. Pero complicado de verdad, no porque el poder de turno coartara expresamente la libertad de expresión, sino porque merced a la aplicación de una serie de políticas neoliberales consiguió convertir a una amplia mayoría de las clases medias y altas en cómplices por comodidad. La comodidad de vivir en dólares y viajar cada año a Miami, dejando toda responsabilidad social y económica en las responsables manos privadas. Deus muestra el modo en que Utopía supo colocarse del lado correcto en tiempos difíciles: del lado de los jubilados que marchaban cada semana al Congreso, de los docentes acampando durante meses en la Carpa Blanca, de las mujeres de Plaza de Mayo.
TV Utopía rescata del olvido esa quijotada televisiva del mejor modo. En su reivindicación de las cosas hechas a favor del placer y en contra de la adversidad, sin renunciar a la estética amateur y anárquica con que el canal emitía sus programas, está el valor cinematográfico del trabajo de Deus. En el reencuentro amoroso con los personajotes que creaban la programación del canal se proyecta la ética y la mística de aquel emprendimiento. En la inteligencia simple con que el montaje consigue superponer pasado y presente se halla el profundo mérito narrativo de esta película de apariencia superficialmente tosca. Ojalá sigan siendo posibles documentales así.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Nosilatiaj. La belleza", entrevista con la directora Daniela Seggiaro: Una mirada desde la tierra

Sería interesante discutir acerca de la incidencia de los factores geográficos en las expresiones artísticas, de cómo influyen un paisaje, un clima o una topografía determinados en el arte. Particularmente en el cine, que es de lo que aquí se hablará. Pero ese no es directamente el tema de esta nota. Tal vez convenga comenzar por el estreno de Nosilatiaj. La belleza, de la salteña Daniela Seggiaro, que se proyecta todos los días en la sala Lugones del Teatro San Martín, y por la forma en que ella ha elegido narrar la historia que ahí se cuenta, hechos que ligan su trabajo con el de otras directoras nacidas en Salta, la notable Lucrecia Martel y Bárbara Sarasola-Day. Tres mujeres cuyas películas tienen más en común que el simple origen.
Nosilatiaj. La belleza cuenta la historia de una familia de clase media que habita una pequeña ciudad salteña, y la de Yolanda, la adolescente de origen wichi que se desempeña ahí como empleada doméstica con cama adentro. El centro del relato es el conflicto que aún hoy tensiona las relaciones entre los nativos y los descendientes de europeos, que en la película aflora en medio de los preparativos del cumpleaños de 15 de la niña de la casa. Seggiaro maneja de manera notable la presencia física de esa tensión, sobre todo en los puentes que ligan a Yolanda con la cumpleañera y su madre, la mujer de la casa. Una y otras representan maneras opuestas de ver, entender y de relacionarse con el mundo que habitan: desde la observación y la igualdad, la niña nativa; desde la posesión y el dominio, las dos criollas. Ambos modos se hacen manifiestos cuando la Mujer, empecinada en civilizar el aspecto de Yolanda, la lleva a comprarse ropa nueva y la fuerza distraídamente a pasar por la peluquería, para reducir su larga cabellera en un moderno carré. La película explica en una bellísima escena inicial el valor que el pelo tiene dentro de la cultura wichi, y es desde ahí que un acto banal de coquetería se convierte en una agresión que implica un acto de ignorancia manifiesta.
Aunque el recorte social que realiza Seggiaro en su película sea diverso del que opera en los trabajos ya clásicos de Martel, como La ciénaga o La niña santa, o del que funciona como escenario de Deshora, el debut de Sarasola-Day recién estrenado en el BAFICI, los puntos de contacto entre ellas son notables. En todas hay una rispidez que se niega a desaparecer y Seggiaro lo admite. “Creo que toda nuestra sociedad está atravesada por estas tensiones, sólo que se manifiestan de manera diferente en los distintos espacios. Nosotras tres pertenecemos al espacio Salta y podemos decir que en nuestro lugar las fricciones sociales se viven de forma particular y compleja. Esta particular tensión es, al menos para mí, uno de los motores del impulso narrativo en Nosilatiaj. La Belleza”. Y agrega: “Creo que puede ser interesante pensar cómo las películas van comenzando a dibujar un mapa, y cómo en esta geografía pueden repetirse algunas formas porque todo en la tierra se origina de manera encadenada, pero cada paisaje, como cada película, se revela particular.”
Pero no se trata sólo de una coincidencia geográfica, sino de un repetido espacio familiar, en donde lo cotidiano se encuentra retorcido por elementos extraños. Universos eminentemente femeninos en donde lo masculino aparece ajeno a la cuestión doméstica, produciendo un juego en el cual ambas zonas se ensombrecen mutuamente. “Siempre donde algo se evidencia hay otra cosa que se oculta. Comenzar el dibujo por lo cotidiano quizás tiene que ver con delinear primero lo más conocido para intentar percibir ahí la forma más profunda y extraña que lo complementa”, concluye Seggiaro. 

-No es menor la mirada que ofrece la película acerca de las culturas desplazadas en nuestro país. ¿Representó alguna dificultad particular trabajar sobre este tema? -La zona del chaco salteño donde están las comunidades wichí y muchas otras, es un lugar complejo. Llegar y estar ahí es bellísimo y mágico, pero también difícil. Más allá de la adversidad climática, hay muchas cosas que complican la situación en el lugar y todas ellas tienen que ver con la exclusión y la falta de consideración que existe con sus habitantes. Todo esto puede complicar cualquier rodaje, pero lo más triste es que es la gente del lugar la que lo sufre a diario.  
-También hay una mirada sobre los papeles que cumple la mujer en la sociedad, pero también de las dificultades que deben enfrentar. ¿Hay en vos una necesidad de representar el universo femenino desde tu trabajo en el cine?
-Lo femenino es la piedra basal de Nosilatiaj, la historia tiene su origen en un relato que me contó mi madre, un relato acerca de una mujer. El relato oral, la figura materna, la transmisión de saberes, de valores, de sabores, las ideas de belleza, el pelo, Yolanda. Puede decirse que esta película nace y se proyecta desde el universo femenino, pero como algo que tiene que ver con su propia historia y la mía al hacerla, no como una intención de centrar ahí mi trabajo en el cine.  
-Aún así es sorprendente que el cine salteño se esté dando a conocer a través de una trinidad femenina. ¿Por qué pensás que se ha dado esta situación?  
-No sé bien por qué se da esto, pero confieso que me gusta cómo suena. Supongo que tiene que ver con un cierto orgullo de género. Aunque hay una sensibilidad femenina capaz de narrar y de explorar de forma muy especial el mundo, y ahora las mujeres tenemos mucho más acceso a trabajar en lo que nos propongamos, hubo épocas no muy lejanas donde esto no era así y de ahí venimos. También creo que todas las sensibilidades son importantes y lo más importante es que haya películas sensibles, no tanto si están hechas por hombres o por mujeres. Creo que esas fronteras por suerte no importan tanto ahora.  
-¿Pero sentís que hay dificultades en tu profesión ligadas a la cuestión del género?  
-Todavía hay machismo en muchos rincones de nuestra sociedad y eso no les es ajeno a muchas personas que forman parte de la industria del cine. Pero por suerte también hay mucha gente respetuosa y sensible con la que se puede trabajar verdaderamente bien. Es cuestión de armar buenos equipos.  
-¿Qué importancia tuvo la aparición de una personalidad tan poderosa como la de Martel en el cine salteño?  
-Creo que el verdadero impulso del cine en Salta se da con Lucrecia, con La Ciénaga y sus otras dos películas. Es un privilegio enorme y da un profundo orgullo que esto sea así. Podemos pensarla como una maravillosa punta de lanza, tanto en lo puramente cinematográfico como en relación al público local. El impacto que produjo La Ciénaga en el público salteño fue tan fuerte que también algo se abrió, se soltó ahí, y preparó el terreno para todo lo que pueda venir.  
-Con todo esto, ¿Salta consiguió establecerse como un polo cinematográfico? ¿Hay una estructura que apoye la aparición de nuevos directores? 
 -Hasta el momento no hay en la provincia ninguna política audiovisual o cinematográfica sistematizada. Se consiguen ciertos apoyos como parte de la ardua gestión de los propios realizadores o productores, pero todavía no se pondera la industria cinematográfica como tal a nivel provincial. Lo que sí hay es cada vez mas gente trabajando en diversos proyectos cinematográficos, o películas de otros lados que eligen la provincia como locación, y hay técnicos salteños trabajando en ellas. Desde hace un tiempo comenzamos a agruparnos en asociaciones para tejer redes, crear trabajo y profesionalizar el medio y tenemos películas representando al cine nacional por las pantallas del mundo. Todo este movimiento está generando algo muy interesante y esperamos que redunde en políticas de apoyo concretas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "Los posibles", de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato: La batalla del movimiento

No es fácil expresar en palabras lo que transmite una película tan potente como Los posibles, de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato. Una dificultad que tiene que ver con lo extraño del objeto cinematográfico que representa, proveniente de ese universo que a priori parece tan apartado, que es la danza. No es aquí el mejor lugar para reconstruir la relación entre estas dos artes escénicas, pero sí puede decirse que Los posibles no es un musical estilo Hollywood, que no es comparable a la reescritura en clave de baile que hizo Leonardo Favio de su propio clásico en Aniceto, ni es Pina de Wim Wenders. Pero tampoco es video danza, ni un documental sobre un cuerpo de baile, ni se la puede reducir con el estigma simplista de ser danza filmada. Tal vez lo más cercano a una definición que puede hacerse de este film consiste en decir que se trata de un relato que prescindiendo de todo lenguaje oral, consigue narrar desde el puro movimiento y el sonido. Los posibles es baile y es música, pero combinados de un modo que lejos de acercarnos al ballet de alta gama, nos arroja miles de años atrás en la historia, para conectarnos con el sentimiento tribal de hombres danzando en torno a una hoguera, al compás de los golpes sobre el parche de un tambor.
Antes de ser película Los posibles es una obra coreográfica creada por KM.29, grupo autogestivo de danza moderna surgido del trabajo realizado por algunos docentes en el Centro de Día Casa Joven La Salle, de González Catán, uno de los barrios más humildes al oeste del conurbano. Cuando comenzó el proceso, los bailarines ahí formados eran chicos que recibían asistencia social en ese centro, y la obra es una creación grupal de maestros y alumnos. Los posibles se representó con éxito durante varios años en el Teatro Argentino de La Plata, el más importante de la provincia de Buenos Aires. Todos los detalles en la genealogía de la obra hablan de su valor, y el trabajo de Mitre y Onofri le hace honor a los antecedentes.
El relato comienza con varias escenas en las que diferentes jóvenes, todos hombres solos, de espaldas a cámara y en primer plano, se hallan en diferentes paisajes suburbanos: un monoblock; el costado de una ruta; la ruta misma. Están inmóviles pero enseguida, como obedeciendo a un llamado sordo, cada uno se pone en marcha. La acción se traslada al interior de una construcción de concreto, de apariencia despojada y racionalista. El lugar, amplio y rodeado de galerías abiertas en diferentes niveles, tiene algo de arquitectura industrial, como de fábrica abandonada. En una de esas galerías aéreas, los jóvenes alternativamente se agrupan y separan pero nunca de modo inconexo. Hay algo orgánico en el contacto que mantienen entre ellos a través de la mirada, de los roces de la ropa y de la piel, pero sobre todo hay una tensión física que se palpa en el ambiente incluso como espectador, desde la sala del cine. Los cuerpos se traccionan y rechazan como movidos por campos magnéticos, mientras un alienado colchón sonoro apoya ese reprimido flujo plástico. De golpe todo estalla, una explosión de movimiento, de sonido y también de color: si la primera parte se desarrolla en un blanco y negro contrastado, casi expresionista, con un sonido ominoso y desplazamientos contenidos, ahora todo es energía liberada en espasmos que responden al latido de una batería que replica el espíritu industrial del lugar. Más adelante un traveling notable retratará en detalle ese espacio, que no es sino el sótano de una magnífica sala de teatro, descendiendo por un ascensor que conecta ambos mundos. Como si se tratara de una versión futurista de El fantasma de la Ópera, los protagonistas bien podrían ser una horda de artistas descastados, bailarines zombis condenados al reducto marginal de las catacumbas del Coliseo.
Mitre y Onofri toman distancia del original teatral y lejos de asumir el lugar esperable del espectador, poniendo su cámara por fuera de la acción, deciden meterse en el ojo del tornado para tener el primer plano del músculo tenso, el detalle del sudor sobre la piel, la proximidad del gesto vivo en cada rostro y desde ahí dar cuenta de los vínculos que los protagonistas van forjando. Aun así se extraña la inclusión de más planos generales que permitieran contemplar el organismo total de algunos desplazamientos, cuya riqueza muchas veces no termina de percibirse en su compleja plenitud. Del mismo modo puede resultar incómoda la escena final, que al revelar la realidad simple que habita tras los protagonistas de una obra deslumbrante, no hace sino pinchar el globo de lo fantástico para tomar un atajo hacia un realismo tal vez innecesario. Ninguna de estas objeciones desmerece el trabajo cinematográfico realizado por este grupo de artistas unidos que han conseguido hacer del baile una película digna de verse.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Planetario", de Baltazar Tokman: Los hijos, ese espejo de miedos y obsesiones

A su manera especial, Planetario, de Baltazar Tokman, es uno de esos documentales que rehacen una saga familiar a partir de la mirada interior de uno de sus miembros, que se encarga de registrar, descomponer y volver a ensamblar una historia que en el proceso se vuelve a la vez propia y ajena. Con salvedades: primero, aquí ese registro se multiplica por seis, que es la cantidad de familias que se registran a sí mismas e integran el relato; luego, Tokman, el director, no forma parte de ninguna de ellas. Esas variaciones, lejos de disminuir la carga de la mirada, la multiplican. De una manera obvia en esas seis familias que son las que le dan carne a este menú. Pero es justamente la mirada del director la que consigue urdir una trama única que engarza a esos seis relatos en uno sólo, y a partir de esa operación amplificar y condensar sus sentidos diversos y muchas veces opuestos. 
     Planetario recolecta los registros caseros de seis familias de distintos lugares del mundo que no se conocen entre sí, cuyos miembros fundadores, un padre y una madre (a veces ambos y otras sólo uno de ellos), han hecho de la costumbre de filmar a sus hijos un rito sagrado. Padres y madres de la India, la Argentina, Polonia, Rusia, Egipto y los Estados Unidos, atentos a capturar cada momento de la vida de sus pequeños. “Antes tenías que anotar todo en un cuaderno”, dice uno de ellos al comienzo como signo de los tiempos y de ahí surgen las primeras preguntas. ¿Esos padres realmente están atentos a sus hijos? ¿Puede atenderse al encuadre, al foco, a la luz al mismo tiempo que se atiende la vida? ¿Puede actuarse la vida? El documental muestra que no siempre: varios de los momentos más emotivos del film ocurren cuando los protagonistas (incluido quien maneja la cámara) están más preocupados por vivir que por filmar. Como aquella en que el padre argentino deja la cámara sobre el tablero del auto para decirle a su hijo de 10 años que con su madre harán todo lo posible para que pueda hacer en su vida lo que elija y el chico termina llorando en brazos del adulto que por un momento, apenas un momento, se olvidó de filmar. En esa escenificación de la manipulación parental se pone en evidencia, como por arte de mágia (la mágia del cine), el caracter casi inevitablemnete manipulador del relato cinematográfico.
     En el deseo manifiesto de guardar para siempre el registro de los momentos felices se esconde la convicción de que la tristeza y el dolor acechan. Filmar se vuelve entonces una lucha contra la muerte y sus avatares: el abandono; la soledad; los miedos, desde los más infantiles a los de orden político; la guerra. El futuro. El mérito de Tokman consiste en haber detectado las formas del miedo en esos paisajes estereotípicos del momento feliz. Sobre todo en la forma delicada con que los va dejando aparecer aquí y allá, entre los pliegues de lo cotidiano. “Mientras más cumpleaños y años nuevos pasan, significa que queda cada vez menos tiempo”, confiesa alguien por ahí. “Trabajé en fotografía y eso me hizo conocer el valor del instante”, dice otro. “Esperamos lo mejor, pero nos preparamos para lo peor”, concluye otro más sobre el final de la película. No parece casual que en casi todas las familias que dan forma a este Planetario, el tema de Dios aparezca de maneras disímiles pero poderosas: la idea de Dios ha sido siempre el conjuro más primario y radical en contra de los miedos. En Planetario, incluso en los padres más nihilistas (como el ruso), Dios no deja de aparecer como la mejor solución contra todas las muertes.
     Gracias a la habilidad de Tokman Planetario consigue ser el registro que esos padres llevan de sus hijos, pero también y quizá sobre todo, la catarsis inconsciente de esos padres tratando de convivir lo mejor que pueden con sus obsesiones. De a poco el documental va develando los por qué de algunas de las situaciones que fue presentando a lo largo de su relato, pero de un modo sutil, sin subrayados. Entonces la imagen de un hombre en uniforme cantando una canción, solo con su cámara en un comedor vacío, puede ser por demás elocuente. Planetario retrata la avidez con que cada ser humano se abraza a la felicidad, quizá porque, como el poeta, todos saben que “tristeza nao tem fim, felicidade sim”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Tiempo Argentino.

LIBROS - "El rumbo de las islas perdidas", de Raúl González Tuñón: Vida más allá de la galaxia Borges

Los universos literarios no son muy distintos de ese otro, el original, el que lo contiene todo y a todos: grandes espacios vacíos con algunas cuantas estrellas grandes y luminosas, y millones de otras, invisibles, a las que esa enorme oscuridad que tejen entre el tiempo y la distancia mantiene escondidas. La literatura argentina también es así, una constelación cuyo centro ocupa un sol enorme y algunas estrellas, planetas y satélites de diversa intensidad apareciendo aquí y allá, en diferentes momentos. No son pocos los que se preguntan si hay vida más allá de Borges y se dedican a indagar para, cada tanto, aportar alguna prueba concluyente. Es el caso de la Editorial Descierto, un emprendimiento independiente dedicado sobre todo a la poesía, que recientemente reeditó El rumbo de las islas perdidas, uno de los últimos y más particulares libros del poeta Raúl González Tuñón, uno de esos escritores cuya luz propia tuvo la desgraciada suerte de compartir el espacio generacional con el propio Borges.

Se trata de un libro de poemas editado originalmente en 1969, inspirado en un fragmento del poema “Los titanes” de Hölderlin, cuya estructura es curiosa. González Tuñón enumera un conjunto de ideas dentro de un poema inicial, titulado “Apuntes para este libro”, que luego reutiliza usando cada uno de los versos de este texto como títulos para los poemas que van organizando el resto del libro. Pero además incluye un regalo infrecuente: a continuación de los poemas, los editores han incluido las copias facsimilares de los textos originales, tal como fueron tipiados por el autor, incluyendo correcciones, a máquina o a mano, junto a la tapa y varias de las ilustraciones que componían aquel volumen, realizadas por la artista plástica Elena Diz. Se trata pues de una edición muy valiosa para quienes sepan apreciar esta clase de tesoros, que le aportan un valor agregado a la ya de por sí valiosa poesía de González Tuñón.
“El origen de esta publicación es un poco casual”, afirma Fernando Gioia, editor y responsable del grupo que sostiene a la Editorial Descierto. “Tuve la suerte de conocer a Miguel Derlis, que es el editor del libro original, y de que el hijo de González Tuñón nos autorizara a publicar las copias de los originales. El libro posee un diseño muy sencillo, porque la idea es no ponernos por encima del libro, sino que el libro hable por sí mismo.” El resultado final es notable. El propio Miguel Derlis, poeta, primer editor de El rumbo de las islas perdidas y autor del prólogo de esta edición, confirma que es así. “Pienso que se trata del libro más lírico de Raúl, él mismo me lo decía. No digo que sea un libro atípico, porque Raúl era un gran lírico, pero en los textos incluidos deja de lado esa cosa social y política que siempre tiñó su poesía”, dice Derlis. Derlis se encarga de acentuar este rescate de Raúl González Tuñón que lleva adelante Editorial Descierto. “Tuve la suerte de ser amigo de Raúl. Cuando empecé con las Ediciones del Alto Sol, donde publicamos este mismo libro con un trabajo hecho a pulmón, le pedí si tenía a bien entregarnos un libro para prestigiar la colección y él me ofrece El rumbo de las islas perdidas. Pero con un poco de incomodidad, sin querer que nos pusiéramos en gastos, porque dudaba sobre quién iba a querer comprar un libro suyo en esa época. Y así fue que sacamos esa primera edición, que además cuenta con dibujos de Elena Diz, la única mujer que integró el famoso grupo Espartaco de artistas plásticos. Sacamos mil ejemplares de ese libro: demás está decir que en efecto casi no se vendió. En aquel momento un amigo que tenía una librería en Caballito, se llevó para allá como doscientos ejemplares: recién los pudo vender en 1974, tras de la muerte de Raúl. Ahí sí el libro se empezó a buscar, como siempre. Corrió con la misma suerte que suele correr toda la poesía: cuando el autor está vivo casi no pasa nada, o pasa poquito, siempre y cuando no toques al sistema. Es decir, el libro nunca le redituó a la editorial, pero eso a mí no me interesaba. Yo estaba cumpliendo con el amigo.”
Gónzález Tuñón formó parte del grupo de la revista Martín Fierro, uno de los centros poéticos de las vanguardias argentinas de los años 20, y estuvo ligado de distinta manera a los grupos de Boedo y Florida. “Para mí es un autor con un peso muy importante, sobre todo este libro, porque sale bastante de su poética habitual”, dice Gioia. “Es un autor importante que además mantenía una relación muy cercana con muchos de los poetas iberoamericanos más importantes de su generación”, como César Vallejo, Neruda o Rafael Alberti. Sin dudas su rescate se erige como un pequeño acto de justicia. “El tiempo de contemplación de muchas obras no es el suyo propio, sino que a veces recién consiguen atención muchos años después”, concluye Gioia y no hace más que hablar del universo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.