LIBROS - "Anatomía sensible", de Andrés Neuman: La revolución del cuerpo recuperado

En la novela de la historia humana, cuyos capítulos se van quemando a medida que concluyen, el que corresponde al siglo XXI es aquel en el que se narra la rebelión de los cuerpos. Ansiosos por derrocar el imperio de la belleza, por fin reclaman el cumplimiento efectivo de una declamada pero siempre postergada igualdad. Los cuerpos exigen que ya no importe el color de los ojos, del pelo o de la piel; que desaparezcan las castas de la estatura y del volumen; que valga lo mismo tener tres piernas, dos bocas o el diseño que cada quien elija para sí mismo, porque el deseo sopla donde quiere y son misteriosos los caminos para llegar a él. Como una enciclopedia que da testimonio de esa revuelta, el nuevo libro del escritor argentino radicado en España Andrés Neuman, Anatomía sensible (Editorial Páginas de Espuma), reúne una serie de relatos en la que ese todo corporal es descompuesto en el conjunto de sus partes, para otorgarle a cada una la misma relevancia. 

Con un tono delicadamente humorístico y a través de una prosa tan elegante como elaborada, el itinerario de Neuman a través de la geografía humana no deja paisaje por recorrer. Desde la piel hasta los pelos y de pies a cabeza, Anatomía sensible se detiene a descubrir la secreta belleza de parajes olvidados, como codos, axilas y talones, con la misma pasión con que visita los populares centros turísticos de las piernas, los ojos, la espalda o la boca. Y por supuesto, no desaprovecha la oportunidad de analizar en profundidad los vertiginosos desfiladeros de las nalgas, la vagina y el ano, o de recorrer los irregulares promontorios del pene y de las tetas, a las incluye en el apartado dedicado al pecho. Los títulos de cada capítulo no solo dan cuenta de las intenciones satíricas del autor, sino que son oportunos anzuelos para pescar la curiosidad del lector. “Barriga soberana”, “El hombro interrogante”, “Diez disyuntivas para la mano”, “Panfleto de la nalga” o “Matiz del ano” son algunos de los nombres que Neuman eligió para invitarnos a seguirlo en ese recorrido.

“Anatomía sensible es un libro que llama a la redistribución de la belleza”, proclama Neuman. “En el texto sobre el brazo, por ejemplo, al codo se lo denomina “paria de la belleza”, porque a nadie nunca le han dicho ‘¡pero qué lindo es tu codo!’ Ese es un elogio que no está previsto sensorialmente, porque no existe la codo filia y me parecía divertido pensar que pudiera existir”, continúa el autor. “En ese texto también se dice que ‘el codo en algún momento hará su pequeña revolución sensual’ y, fíjate cómo son las cosas, pocos meses después empezamos a saludarnos con el codo. Y ahora el codo se convirtió en el único punto de contacto físico legalmente permitido y de pronto el codo se convirtió en un bastión. Porque a nadie nunca le importó un carajo el codo, pero de pronto nos dicen que nos tenemos que saludar con el codo y entonces de repente el saludo con el codo, que solo lleva tres meses entre los miles de años de historia universal, se convierte en una necesidad emocional. El libro juega a creer que esa descentralización del cuerpo es posible y solo en ese sentido tendría un cierto valor entre utópico y jodón”, arriesga Neuman. 

-Como tu libro anterior, Barbarismos, qué es un diccionario, Anatomía sensible revive ese juego infantil en el que lo primero que hacíamos cuando agarrábamos un diccionario era ver qué decía del culo, de las tetas o del pito. Y Anatomía sensible reconecta al lector con ese goce de la niñez. 

-Hay algo radical en la infancia que siempre fue muy útil para cualquier disciplina creativa. Podemos pensar en cómo las vanguardias plásticas hacen un intento sofisticadísimo para infantilizar su trazo y romper la norma adulta del dibujo. Y la poesía tiene algo de juego de redescubrimiento con la palabra que remite en última instancia a la cuestión casi filosófica de las preguntas “¿qué es que es esto?” y “¿cómo se llama?” Ahí están casi todas las preguntas de la literatura y un diccionario se encarga de hacer esas dos preguntas palabra por palabra. No hay nada más radical que un diccionario y toda la infancia es la lenta conquista de nuestro diccionario individual. En ese sentido, así como Barbarismos era una sátira del diccionario académico y una crítica al corpus del lenguaje, Anatomía sensible vendría a ser una sátira de la anatomía ortodoxa y una crítica al lenguaje sobre el cuerpo.  

-¿Y por qué escribir un libro sobre el cuerpo justo en una época en la que se pondera la virtualidad? 

-Quizás porque el cuerpo se está volviendo fantasmagórico y existe una especie de neo-platonización que en los últimos tiempos se agudizó por distintos factores. Uno de ellos tiene que ver con el mercado de la cosmética, con la forma en que el capitalismo reproduce los cuerpos. Y a eso hay que agregarle las redes sociales y la pandemia. En las redes tiene lugar un simulacro de mostración del cuerpo que implica en realidad un verdadero ocultamiento. Es decir, parece que estuviéramos mostrándonos todo el tiempo, pero en realidad lo que hacemos es omitir interesadamente sin parar, porque mostramos sólo lo que queremos proyectar de nuestra imagen. Y me parece que ese simulacro adquiere en relación al cuerpo una inflexión opresiva. Hay una obligación por mostrarse más lindo o más linda, utilizando los filtros y los instrumentos técnicos disponibles, no tanto para trabajar con una idea de belleza sino para reproducirla mecánicamente. Creo que eso no sólo le genera un enorme sufrimiento íntimo a quienes participan de ese simulacro, sino también patologías serias.  

-¿Y de qué manera esa conducta fue afectada por la pandemia? 

-El problema con la pandemia es que encima de todo eso, ahora ese medio virtual es la única forma que tenemos de relacionarnos con el cuerpo. Se acabó la alternativa analógica, eso de recordar de vez en cuando los matices imperfectos que tiene todo cuerpo. Ahora sólo hay filtro. De manera que creo que, entre otros muchos daños, de esta pandemia vamos a salir con una especie de desacostumbramiento de la riqueza de la realidad de los cuerpos.  

-¿Qué papel puede tener la literatura frente a ese panorama?  

-Y, bueno: sacar el filtro, apagar un poco Photoshop. No me refiero solamente a cómo posteamos nuestra fotito linda, sino que me parece que necesitamos entre todos y todas generar y construir colectivamente otros paradigmas de corporalidad y de belleza. Ensanchar los referentes poéticos. Y eso se consigue con otro tipo de aproximación fotográfica al cuerpo, otro tipo de encuentros sexuales en las películas y, por supuesto, otro tipo de descripciones físicas en la literatura. Lo cual no deja de ser gracioso, porque estamos rodeados de cuerpos diversos, pero la representación artística de esos cuerpos está ausente y esa es una tara de nuestra época.  

-¿Se puede decir que hoy el cuerpo es el primer campo de batalla de la política? 

-No me atrevería a decir que es el primero, pero sí que es un campo de batalla político muy claro que tendemos a omitir demasiado a menudo. Está claro que el feminismo nos recordó ese costado, porque el cuerpo es un campo de batalla en tanto defensa de los derechos de las mujeres. Pero me parece que ese principio se podría expandir, que el cuerpo de las personas ancianas también es un campo de batalla político. Y ni que hablar ahora con la Covid, en esta especie de eugenesia monstruosa que hubo, por lo menos en España, en donde murieron 15 mil ancianos en las residencias porque las autoridades de las regiones decidieron no trasladarlas a los hospitales. Es decir, decidieron que esas vidas valían menos que otras a priori y las sacrificaron. Entonces ya no es la vulnerabilidad de la vejez en sí, sino la gestión que la administración hace del cuerpo anciano. 

-Una de las consignas del feminismo dice que “todo cuerpo es político”. 

-Fijate: vos hablabas del cuerpo y lo político y yo pienso que en Argentina, por su historia, la ausencia del cuerpo está en la primera línea política. Pero podríamos trazar una línea de continuidad en esa batalla política, porque los cuerpos presentes también están sometidos a toda clase de tensión relacionada con su memoria histórica. Es ahí donde el filtro y el Photoshop se enlazan con la memoria histórica de los cuerpos, porque me parece que este borrado sistemático de las cicatrices, las estrías y las arrugas tiene que ver con la educación en el olvido. Porque una estría de embarazo te está contando una genealogía muy importante y demonizar eso es demonizar nada menos que tu historia familiar. No es inocente que creamos que una arruga o una estría son feas. Esas categorías de lo bello y de lo feo llevan implícitas varias negaciones peligrosas, como la negación de la memoria personal y colectiva, la incapacidad para asumir el paso del tiempo y por lo tanto de comprender la propia mortalidad. Por eso considero que Anatomía sensible es una especie de declaración literaria contra Photoshop.  

-En esa mirada también hay implícito un escalafón meritocrático según el cual algunas partes del cuerpo son más útiles y valen más que otras.

-El libro intenta abordar de forma lúdica y humorística esa preocupación. Porque en esta charla estamos expresando una solemnidad casi sociológica, cuando en realidad el libro es medio para cagarse de risa. Entonces para hacerle justicia diría que en el libro hay una sátira de todo esto. Que el fondo es serio, pero el tono es cómico. Y no sé si soy capaz de decirte por qué sucede esto, pero en Anatomía sensible traté de subvertirlo, de jugar a concederle una importancia desmesurada a la periferia del cuerpo y a des-dramatizar los genitales, las nalgas, el pecho. No porque no nos gusten, sino porque no podemos reducir el cuerpo siempre a los mismos lugares y, sobre todo, no podemos mirarlo siempre de la misma manera. Si no es como si el cuerpo fuera un libro del que siempre leemos las mismas dos o tres páginas.

-Anatomía sensible es un libro relativamente breve, pero escribirlo te llevó casi siete años. 

-Es que creo en la escritura lenta. Había un poeta argentino que vivió la mitad de su vida exiliado, José Viñals, qué tiene un verso del que me acuerdo con frecuencia. Dice: “Con lenta prisa escribo mi epitafio”. Hay que tener cuidado con apurarse, porque a veces llegamos más rápido al lugar que no queríamos. Creo más en la constancia que en la velocidad. Yo mismo a veces miro los libros que publiqué y su número parecería implicar velocidad, aunque es raro el día que escribo más de una página. Creo mucho en la constancia y en que el tono es fruto de la insistencia, más que de un rapto de inspiración esotérico. Digamos, una lentitud insistente. Por otro lado, vos señaladas lo que aparentemente sería una contradicción entre la brevedad y esa tardanza, pero si lo pensamos dos veces, creo que eso pertenece al reino de la lógica de la propia escritura. La prosa que más me atrae no procede por acumulación sino por síntesis, por despojamiento, por descarte. De manera que podemos también acordarnos de otra cita, no precisamente de un poeta, sino de una carta entre Engels y Marx en la que el uno le dice al otro: “Discúlpame por escribirte una carta tan larga, pero no tuve tiempo de hacerla más corta”. Mi idea de la prosa es que no se trata de capas una encima de la otra, sino de una especie de excavación hasta encontrar lo que querías decir. Algo que a veces hasta uno mismo desconoce hasta que se topa con ese mineral enterrado que puede ser el adjetivo que buscabas, el ritmo que intuías o el fraseo que necesitabas. Y todo lo demás es tachar. O dudar. Siempre siento un poco de desconfianza cuando escucho la idea de que la escritura expresa lo que sentimos o pensamos, porque me parece que más bien uno lo inventa o lo descubre mientras escribe. No sabemos lo que pensamos hasta que activamos el lenguaje y lo ponemos por escrito. Y todo eso rara vez es el fruto de la acumulación, sino de la reescritura. Y eso lleva tiempo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Murió Sean Connery: El escocés más grande, lindo y querido del mundo

Nadie conoce cuál es la receta para convertirse en un mito viviente y es probable que no exista nada de eso. Pero que los hay, los hay, y si algún ambicioso alquimista quisiera crear una fórmula para conseguirlo, sin duda debería prestarle especial atención al caso de Sean Connery, uno de los últimos semidioses vivos que le quedaban al cine. Si alguien ha recorrido ese camino del héroe fue este escocés, nacido el 25 de agosto de 1930 en el seno de una familia de clase obrera del Edimburgo profundo, que llegó a ser honrado con el grado de Caballero de la Corona Británica, aunque nada en ese origen humilde permitía aventurar que así sería. La aliada de Connery en ese viaje que lo llevó de los suburbios al cosmos fue la ficción, eterna hacedora de mitos cinematográficos y literarios. Y en particular, un personaje que también llegó a convertirse en uno de los grandes símbolos del siglo XX, no solo de la cultura británica, sino global: Bond, James Bond. El seductor, el intrépido, el que aún porta su licencia para matar con la misma gracia con la que los smokings se adhieren a su figura siempre varonil. El Agente 007. Aunque nada de esto habría sido posible si no hubiera sido Connery quien le cediera su cuerpo al espía más famoso de la historia, convirtiéndose allá por 1962 en la primera encarnación del personaje. El intercambio resultó benéfico para ambos, una de las simbiosis más perfectas entre actor y personaje en la historia del cine. A diferencia de la ficción, y en especial del invulnerable Bond, en la vida real los semidioses también mueren y el paseo de Sir Sean por esta tierra se terminó ayer, apenas dos meses después de haber cumplido 90 años. Su despedida fue en paz, mientras dormía en su casa en las islas Bahamas, donde residía desde su retiro de la pantalla.

Hijo de madre escocesa y protestante, Euphamia Maclean, que trabajaba limpiando casas, y de padre católico de ascendencia irlandesa, Joseph Connery, que toda su vida fue camionero y operario fabril, Thomas Sean Connery no tuvo una infancia despreocupada. El Reino Unido todavía soportaba lo peor de asedio del temible ejército de Hitler, cuando el hijo mayor del matrimonio abandonó la escuela para incorporarse al durísimo mundo laboral. Como a todas las familias británicas, la Segunda Guerra Mundial sometía a la suya a grandes privaciones y él no le hizo asco al trabajo. Fue lechero, albañil, chofer, guardavidas y lustrador de ataúdes, oficios que demandaban un gran desgaste pero que él podía cumplir gracias a un físico portentoso por naturaleza: se dice que a los 12 años ya rondaba el metro ochenta de altura, haciéndolo parecer mayor. Tras la guerra, a los 16 años se alisto en la Marina, experiencia que le dejó dos tatuajes en uno de sus antebrazos, ambos con clásicos motivos marinos que también reflejan el amor por sus raíces. Uno de ellos decía “Scotland Forever” (Escocia por Siempre) y el otro simplemente “Mum and Dad” (Mamá y Papá).

Sus características físicas también le permitieron destacarse en los deportes. Su favorito era el fútbol y él mismo decía haber sido bastante bueno, afirmando que un famoso reclutador del Manchester United le ofreció un contrato de 25 libras a la semana para unirse al equipo. "Yo quería aceptar, porque me encantaba el fútbol", recordó Connery en un artículo reproducido por la Asociación Escocesa de Fútbol Juvenil. "Pero me di cuenta de que un futbolista de primera podía llegar a la cima a los 30 años y yo ya tenía 23. Así que decidí convertirme en actor y esa resultó ser mi jugada más inteligente", dijo con humor. En la misma nota, sin embargo, hay testimonios que no lo recuerdan tan bueno con la pelota, sino más bien como un rústico de mucho despliegue, descripción que parece más apropiada para un grandote de casi 1,89.

En paralelo a su paso por las canchas, Connery también se dedicó al físico culturismo, disciplina en la que su desempeño fue más que destacado. En 1953 consiguió un meritorio tercer puesto en la categoría amateur del famoso torneo Mr. Universo, que en esa edición ganó el estadounidense Bill Pearl, leyenda del culturismo que volvería a alzar el trofeo cuatro veces más en las categorías profesionales y que a finales de los ’60 tuvo al joven Arnold Schwarzenegger como némesis. Durante aquel torneo, uno de los rivales de Connery mencionó algo acerca de unas audiciones para el musical South Pacific, que a finales de la década anterior había pasado con éxito por Broadway. Así consiguió el primer papel de su carrera, un pequeño personaje coral. Pero cuando el elenco llegó a Edimburgo le dieron uno de mayor relevancia y un año más tarde, cuando la obra se repuso debido al éxito, le ofrecieron el rol principal. Ocho años, once películas y muchos papeles en televisión después de eso, Connery ya estaba protagonizando El satánico Dr. No, la primera versión cinematográfica de James Bond.

Hay distintas versiones sobre su llegada al papel y todas incluyen al productor Albert Broccoli y a su mujer Dana como protagonistas. Según estas, el origen de todo está en la comedia infantil de Disney El cuarto deseo (Darby O’Gill and the Little People; Robert Stevenson, 1959), que combina romance y humor con fantasía, y en donde Connery interpreta al héroe. En una de ellas es el propio Broccoli el que ve en su figura a un potencial Bond, en especial por una escena en la que el actor escocés se agarra a golpes con el villano en una típica taberna irlandesa. Para sacarse la duda, el productor le pide a su mujer que vaya a ver El cuarto deseo y confirme el atractivo de ese joven alto y de facciones masculinas. La otra versión cuenta la misma historia, pero al revés: es Dana la que le dice a Albert que acaba de ver en una película de Disney al actor perfecto para encarnar al espía británico. En definitiva, ambos relatos confirman que Connery le debe el papel que le cambiaría la vida al hecho de haberle gustado a la esposa de su jefe. Un antecedente digno de 007.

Pero Connery no solo era capaz de seducir a las mujeres, sino que su encanto también resultaba irresistible para los hombres. Cuando Broccoli le sugiere el nombre del escocés a su socio Harry Saltzman, a este le gustó que se tratara de un tipo que a pesar de su gran tamaño se movía con gracia felina. “Nunca vi un tipo más seguro de sí. Y no era sólo una cuestión de actuación. Cuando terminamos nuestra primera reunión con él, con Harry lo vimos alejarse por la calle a través de la ventana de mi oficina. Caminaba como el hijo de puta más arrogante que hayas visto nunca. ‘Ese es nuestro Bond’, le dije.” Albert Broccoli dixit.

A pesar de haberse ganado a los productores, Connery no fue aceptado de inmediato. Por un lado estaban los estudios United Artist, que en primera instancia rechazaron su contratación. Por el otro, nada menos que Ian Fleming, el escritor que había creado al personaje como protagonista de sus novelas de intriga. La resistencia no solo tenía que ver con que se trataba de un actor casi desconocido, sino que se vinculaba con la sombra de Cary Grant. El protagonista de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959) no solo fue la primera opción para el papel, sino que el propio Fleming se había inspirado en su figura para crear el aspecto del personaje en sus libros. Pero Grant, que era amigo de Broccoli –fue padrino en boda de Albert y Dana—, ya había rechazado la oferta a pesar de la insistencia, porque sentía que a los 58 años ya estaba grande para un papel tan exigente. Sin embargo, ese rechazo dejó la vara muy alta para los que vinieron detrás y Connery sufrió la desgracia de estar bajo esa sombra. Ese mismo fenómeno –que podría ser llamado Efecto Grant— reaparece cada vez que uno de los seis actores que interpretaron a Bond se aleja del papel, haciendo que los candidatos a ocupar ese lugar deban medirse con la talla de quienes los preceden.

Fleming, por su parte, no solo rechazó inicialmente la elección por apego a la figura de Grant, sino también por cuestiones de chauvinismo y clase: Bond debía ser interpretado por un inglés de buena educación (léase: de origen aristocrático) y de ninguna manera por un escocés hijo de un obrero y una sirvienta. Connery le resultaba tosco: “No es lo que imaginé que sería el personaje", o "Quiero al comandante Bond, no a un doble de riesgo demasiado grande". Esas fueron algunas de las frases que el escritor usó para expresar sus prejuicios de forma elegante. Pero el padre de 007 no resultó inmune a los encantos de Connery y, como todo el mundo, también fue cautivado por su magnética presencia en pantalla. Tanto, que en la novela Solo se vive dos veces, la primera que escribió tras el estreno de El satánico Dr. No, decidió agregarle al linaje de su criatura una herencia escocesa. Un gesto algo infantil que parece hecho para tranquilizarse a sí mismo, legitimando la circunstancia de que fuera un actor de esa nacionalidad el que interpretara a su personaje, que hasta esa novela exhibía un pedigrí intachablemente inglés.

En general todas las películas oficiales de James Bond fueron un éxito de público. De hecho, 21 de las 24 estrenadas hasta ahora se encuentran en la selecta lista de las 1000 películas más redituables de la historia que publica la web Box Office Mojo. Incluso dos de ellas se ubican en el Top 50: Operación Trueno (1965) en el puesto 32 y en el 48 Dedos de oro (1964). En ambas el protagonista es Connery. Además, cinco de los seis títulos en los que el escocés interpreta a 007 se encuentran entre las 10 más recaudadoras de la saga: a las dos ya mencionadas hay que sumarles Solo se vive dos veces (1967), De Rusia con amor (1963) y Los diamantes son eternos (1971). La única que queda fuera del Top 10 es El satánico Dr. No, que sin embargo fue la tercera película más vista en los Estados Unidos durante 1963, año de estreno en ese país, detrás de la monumental Cleopatra (Jospeh Mankiewicz) y de la comedia El mundo está loco, loco, loco (Stanley Kramer). Por si hicieran falta más datos, Nunca digas nunca jamás (1983), séptimo film en el que Connery se vistió de Bond (aunque esa vez por fuera de la saga oficial), también se encuentra dentro de las mil películas que más ganancias produjeron en la historia.

La salida del escocés del universo Bond fue traumática. Su vínculo con Broccoli se rompió y el actor se encargó de echarle tierra cada vez que pudo, llegando a decir que el productor era “el mejor villano de la saga”. Atrás quedaban los 40 millones de dólares (al cambio actual) que cobró para volver al personaje en 1971, cuando el australiano George Lazenby renunció a seguir interpretándolo tras su única incursión en Al servicio de Su Majestad (1969). Pero a casi 50 años de El satánico Dr. No, Connery sigue liderando todas las encuestas que se realizan para determinar cuál es la mejor versión del Agente 007, siempre por delante de Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig. Y hasta el más lindo, como lo afirma un extravagante estudio realizado por un cirujano plástico británico, quien aplicó una fórmula basada en la proporción áurea para medir la belleza de los seis actores.

Como se dijo, la sociedad que integraron Connery y Bond les reportó a ambos el beneficio de la popularidad. Ya en los ‘60, cuando aún estaba a cargo del personaje creado por Fleming, el actor comenzó a recibir ofertas que quizá nunca hubieran llegado sin la ayuda de su alter ego. En 1964 fue elegido por Hitchock para protagonizar Marnie junto a Tippi Hedren, demostrando su definitiva inmunidad al Efecto Grant. En los ’70 la cosa cambió. Los primeros años post-Bond fueron difíciles y se dice que debido a eso a John Boorman le salió muy barato contar con su presencia en Zardoz (1974), una producción de bajísimo presupuesto en la que se lo puede ver luciendo unas exóticas mallas con botas bucaneras. Pero el oráculo ya había decidido que su destino sería grande.

Fue parte del gran elenco de Asesinato en el Expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974); protagonizó con Christopher Plummer y Michael Caine El hombre que sería Rey (John Houston, 1975); fue Robin Hood en Robin y Marian (1976) de Richard Lester (15 años más tarde sería el Rey Ricardo en la versión del clásico que protagonizó Kevin Costner); y participó en la multiestelar Un puente demasiado lejos (Richard Attenborough, 1977). Los ’80 lo recibieron con el título de actor versátil bajo el brazo. Tuvo lugar en películas de todo tipo, desde ciencia ficción (Atmósfera Cero, Peter Hyams, 1981) y fantasía (Los aventureros del tiempo, Terry Gilliam, 1981), hasta comedia (El hombre del lente mortal, Richard Brooks, 1982), drama (Cinco días, un verano, Fred Zinnemann, 1982) o aventura (Highlander, el último inmortal, Russell Mulcahy, 1986).

El salto de la popularidad al prestigió llegaría durante la segunda mitad de esa década, cuando interpretó al monje William de Baskerville en el policial medieval El nombre de la rosa (Jean-Jaques Annaud, 1986), basado en la novela de Umberto Eco. Y, sobre todo, con su participación un año después en Los Intocables, de Brian De Palma. Ahí le da vida a Jim Malone, un viejo policía que integra el escuadrón antimafia liderado por Elliot Ness (de nuevo Costner), grupo que a comienzos de los ’60 fuera retratado en la popular serie homónima. Ese papel le valió un Oscar como Mejor Actor Secundario, el único de su carrera. Y el único que recibió un actor escocés en la historia de las estatuillas. Sobe el final de los ’80, Connery ocupó otro rol de gran poder simbólico: fue convocado nada menos que por Steven Spielberg para interpretar al padre de Indiana Jones en La última cruzada (1989), tercera entrega de la saga.

Los ’90 lo encontraron igual de activo, participando en títulos como La caza del Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Lancelot, el primer caballero (1995), donde interpreta al Rey Arturo, o el blockbuster La Roca (Michael Bay, 1996). Su carrera se terminó durante los primeros años del siglo XXI, donde apareció solo en dos películas: Descubriendo a Forrester (Gus Van Sant, 2000) y La Liga Extraordinaria (2003), donde interpreta a otro icónico personaje literario, el explorador Alan Quatermain. Sean Connery fue elegido "El mayor tesoro nacional vivo de Escocia". En 1989, con casi 60 años, la revista People lo coronó como “El hombre más sexy del mundo”. Una década después, cuando rondaba los 70, la estadounidense New Woman lo proclamó "El hombre más sexy del siglo”. Fue votado como la 24ª mayor estrella de cine de todos los tiempos por la publicación Entertainment Weekly y su interpretación de James Bond clasificada en el quinto puesto de los 100 personajes más grandes de todos los tiempos por la revista Premiere. Tras 17 años lejos del cine, como Ramírez, su personaje de Highlander, el escocés más querido de todos y por todos se volvió inmortal. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - XVII Encuentro de Cine Europeo: Lo mejor del viejo mundo en 13 películas, gratis y online

La pandemia sigue instalada y parece estar cómoda, porque por ahora no da muestras de querer irse a ningún lado. El panorama no es alentador pero, parafraseando a Humphrey Bogart, podría decirse que “siempre tendremos las películas”. Porque si hay algo que durante este largo encierro se convirtió en un sostén anímico y vital, ese algo fue el cine. Decenas de festivales, ciclos y muestras que perdieron su lugar en las salas no dudaron en hacer el sacrificio de saltar al vacío del streaming –formato que hasta ayer nomás era el enemigo—, con tal de no abandonar a su público en el momento de mayor necesidad. Muchos de ellos de manera desinteresada, enrolándose en el ejército de salvación de las actividades libres y gratuitas. A ese batallón se suma hoy el XVII Encuentro de Cine Europeo, que hasta el 30 de noviembre ofrece un programa que podrán verse, sí, de forma online y gratuita.

Organizado por la Delegación de la Unión Europea en Argentina, con apoyo de las Embajadas e Institutos Culturales de los países miembros, esta edición del Encuentro ofrece un menú de trece títulos provenientes de distintos países del viejo continente. En simpatía con los tiempos, la programación se organiza a partir de una mirada con perspectiva de género, poniendo a dialogar obras que reflejan y acompañan muchos de los procesos sociales que signan al mundo actual. Una invitación a reflexionar sobre temas como la desigualdad, el empoderamiento, la discriminación y la exclusión, entre otros. 

Además de las películas, las actividades de la programación se completan con una serie de eventos especiales, como charlas abiertas al público general y talleres de formación para estudiantes y jóvenes cineastas, a cargo de distintos referentes de la industria. A partir de ellas se busca seguir fomentando el intercambio cultural y el aprendizaje. Las películas y más información sobre el XVII Encuentro de Cine Europeo están disponibles en el sitio https://www.cineueargentina.com.

A pesar de girar sobre un eje temático específico, la programación ofrece una saludable variedad. Decisión que comienza por liberase del prepotente corset de lo nuevo, para incluir algunos títulos que llevan años cosechando elogios de público y crítica. Es el caso de Morir como un hombre, notable trabajo del portugués João Pedro Rodrigues sobre la noche de Lisboa a través de la figura de Tonia, una travesti que ya en su madurez decide dar el paso de cambiar su identidad sexual. Elegíaca pero también celebratoria de la vida, Morir como un hombre tuvo su estreno en la edición 2009 del Festival de Cannes y entre otras distinciones obtuvo el premio Cine del Futuro en Bafici 2010 y fue elegida por la filial local de Fipresci como Mejor Película Extranjera estrenada comercialmente en el país durante 2011. Una película que vale la pena volver a ver (o descubrir, para quienes aún no lo hayan hecho). 

Aunque algo más recientes, a esa misma categoría pertenecen Self-Portrait of a Dutiful Daughter (Autorretrato de una hija obediente, 2015), de la rumana Ana Lungu, y Mellow Mud (Barro Blando, 2016), del letón Renārs Vimba. Estrenadas en los prestigiosos festivales de Rotterdam y Berlín, ambas películas tienen como protagonistas a mujeres jóvenes agobiadas por el peso de cargas diversas. La primera de ellas es una chica que se acerca a sus 30, con una buena familia, carrera universitaria y buenos amigos. Pero cuando sus padres deciden mudarse y ella queda sola en la vieja casa familiar, que debe lidiar por primera vez con su propia vida. La segunda joven atraviesa los difíciles años finales de la adolescencia, viviendo junto a su abuela y su hermano menor en un pueblito rural. Pero cuando la adulta muere, los dos niños deben recurrir a distintos trucos para ocultar la situación y mantenerse unidos. 

Los ejes temáticos de estas tres películas (identidad sexual, crisis de juventud y adolescencia) son retomados por otros títulos programados, todos de 2018. El primero en el film austríaco Erik y Erika, en el que Reinhold Bilgeri recupera la increíble historia real de Erik Schinegger, quien nació y creció como mujer, y como tal fue campeona mundial de esquí alpino en 1966. Pero dos años más tarde, cuando se preparaba para los Juegos Olímpicos de invierno, una prueba genética determinó que Erika era biológicamente hombre y fue descalificada. Extraño y paradigmático, su caso sigue siendo un ejemplo en las luchas de género. 

Por su parte, en la eslovena My Last Year as a Loser (Mi último año como perdedora), de Urša Menart, es otra joven universitaria de casi 30 la que lucha por encontrar su lugar en el mundo. A diferencia de la mayoría de sus amigas, que decidieron emigrar en busca de un destino mejor, ella elige quedarse en su país. El film aborda las dificultades que enfrenta tras tomar esa decisión. En cambio, la alemana Nadar, de Luzie Loose, vuelve a las complicaciones de la pubertad junto a Elisa, una quinceañera que por su timidez padece el bullying de sus compañeros. Pero su vida da un giro cuando comienza una amistad con una chica decidida y segura de sí misma, su opuesto complementario. Junto a ella su actitud cambia, dejándola ante el dilema de convertirse en aquello que la sometía. 

El programa también incluye películas animadas, aunque no siempre se las pueda considerar infantiles. A esa categoría pertenece la española Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó, ganadora en 2020 del Goya a la Mejor Película Animada. En ella se recrean las experiencias del gran maestro del cine español durante el rodaje de su documental de 1933 Las Hurdes, de cuyo metraje se incluyen poderosas imágenes. En cambio la polaca Jacob, Mimi y los perros del barrio (2018), de Edmunds Jansons, es decididamente una película para chicos que cuenta las aventuras de un nene y una nena, quienes junto a una jauría parlante deciden sabotear un destructivo proyecto inmobiliario.

La programación se completa con la sueca Solo nos queda bailar (Levan Akin, 2019), la finesa Lady Time (Elina Talvensaari. 2020), la francesa Cassandro, el Exótico (Marie Losier, 2018), la coproducción greco española Una ventana al mar (Miguel Ángel Giménez, 2019) y la italiana El vicio de la esperanza (Edoardo De Angelis, 2018). 

Artículo publicao originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Swallow", de Carlo Mirabella-Davis: Una guerra dentro del cuerpo

Hunter es joven y bonita. Está casada con el heredero de una familia rica y se pasa los días en una casa de lujo mientras su marido se va a trabajar. Y cada noche lo espera bien arreglada, con la comida servida y una sonrisa de virgen renacentista pintada en la cara. A pesar del panorama, que para una mirada conservadora podría ser idílico, tres o cuatro escenas alcanzan para que las grietas empiecen a rasgar esa superficie perfecta. Teniéndolo todo (al menos todo lo que el manual de la buena ama de casa blanca, occidental y cristiana indica que se necesita para ser feliz), Hunter no tiene nada: encerrada en una prisión de cristal, contempla el mundo entero como si fuera suyo, pero no lo puede tocar. La noticia de su embarazo parece venir a darle a la chica un motivo legítimo de felicidad, pero pronto se da cuenta de que no solo es un adorno de lujo, sino un recipiente de genética perfecta para asegurar la continuidad del linaje de su marido. Acostumbrada a aguantar sin decir nada, la chica empieza a tragarse literalmente todo: una bolita, un candado, una pila, una chinche.

Aunque no se trata de una ópera prima, Swallow es el primer largo de ficción del cineasta neoyorquino Carlo Mirabella-Davis, que debutó en 2011 con el documental The Swell Season. Mirabella-Davis se graduó en la escuela de cine de la universidad de su ciudad (NYU) y la película reúne algunos méritos y debilidades que suelen ser parte de los primeros trabajos de directores que llegan al séptimo arte desde el espacio académico. Esto es notorio en la exquisitez formal de Swallow, cuyo trabajo de arte, sonido y sobre todo fotografía roza lo perfecto. La labor de puesta de cámara, encuadre, composición de planos y desarrollo cromático es de una precisión quirúrgica y funciona para dejar a la protagonista aislada en el espacio aséptico de un hogar ABC1. El diseño hopperiano de la casa (sin dudas la obra del pintor estadounidense ha sido una referencia estética en el diseño del film) le permite a Mirabella-Davis fundir lo interior y lo exterior.

Esa transparencia también puede aplicarse a Hunter, cuyo cuerpo es el campo de batalla en el que lo externo y lo interno colisionan. Incluso es llevada al terreno literal al incorporar a la narración distintos procedimientos médicos, como la ecografía o la endoscopía. La escena en que una sonda con una cámara se interna en su aparato digestivo en busca de los objetos tragados es ilustrativa. Al mismo tiempo, el juego pone en escena la oposición entre lo visible y lo oculto, avatares de los físico y lo psicológico. Pero también delata la ambición del director de impactar en la sensibilidad del espectador e incluso contrasta con la elegancia con la que maneja el fuera de campo en el resto del relato. 

Pero a partir de ahí el juego metafórico empieza a descender por las ramas simbólicas de la sociología o el psicoanálisis, limitando sus interpretaciones. Que Hunter sea una chica del siglo XXI atrapada en la vida de un ama de casa de posguerra dialoga con una realidad en la que las mujeres aún luchan por la igualdad de derechos. Y Swallow, que hasta ahora había conseguido ser siniestramente sugerente, vuelve explícita su intención crítica. Lo mismo ocurre con el paralelismo que puede hacerse entre los objetos que la protagonista se traga, a riesgo de su propia vida, y el embarazo, que no deja de representar la presencia de un cuerpo extraño dentro del organismo. De ahí al alegato abortista hay una cercanía peligrosa. Y no porque estén mal los alegatos abortistas, sino porque por ese camino la película resigna parte del halo de misterio que construyó con tanto método.

Aunque Swallow logra capturar la atención con su historia retorcida y su frío preciosismo formal, no es menos cierto que sobre el final el guion revela su carácter artificioso y su naturaleza moralista. A pesar de todo eso, Mirabella-Davis no condena a sus criaturas, afirmándose en la idea de que en cada persona lo humano convive con lo monstruoso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fuga de Pretoria" (Escape from Pretoria), de Francis Annan: Retrato de una lucha plural

Típico relato de fuga carcelaria, en el que sus protagonistas deben descubrir el punto débil de la prisión en la que se encuentran detenidos para poder escapar, lo que distingue a Fuga de Pretoria de otros de su clase es el contexto. Ambientada en Sudáfrica en la década de 1970 durante los años del apartheid, esta película dirigida por el afrobritánico Francis Annan cuenta la historia de tres convictos blancos, condenados por actos de propaganda en contra del régimen segregacionista. Los datos étnicos del director y de sus personajes, que en cualquier otra circunstancia carecerían de importancia, resultan significativos en una época donde las luchas por los derechos deben ser peleadas solo por los involucrados, so pena de ser acusados de apropiación cultural y otros delitos por el estilo. En este contexto, que un director negro rescate y destaque la importancia de esta historia de tres blancos comprometidos activamente en la lucha por los derechos de los negros es justamente el mayor acto político de esta película, que en lo narrativo no escapa a las convenciones de su género.

Fuga de Pretoria está basada en el libro autobiográfico del sudafricano Tim Jenkin, miembro del Congreso Nacional Africano, movimiento liderado por Nelson Mandela, quien en 1978 fue detenido junto a su compañero Stephen Lee por detonar unas bombas de panfletos contra el régimen de segregación racial en su país. Ambos recibieron largas condenas que debían cumplir en la cárcel para blancos de la ciudad del título, pero una vez ahí toman la decisión de preparar un plan de escape. Aunque entre rejas se encuentran con otros presos políticos, casi ninguno creía que la de la fuga fuera una buena idea. Entre ellos estaba Denis Goldberg, símbolo de la lucha blanca contra el apartheid, enjuiciado durante los primeros ‘60 y condenado a cuatro cadenas perpetuas (finalmente fue liberado en 1985 y murió en abril de este año). Solo un único prisionero compartió con Jenkin y Lee la idea de escapar y entre los tres diseñaron un plan difícil pero posible.

Como toda historia de suspenso basada en hechos reales, Fuga de Pretoria tiene que luchar contra sí misma para mantener la tensión a pesar de que su final es de dominio público. Y Annan lo consigue a pesar de todo, concentrándose en el riesgoso método de prueba y error que los protagonistas están obligados a seguir para alcanzar su objetivo. La película también deja muy claro el carácter privilegiado que tenía ser blanco en aquella Sudáfrica, incluso estando preso. De hecho los detenidos están muy lejos de atravesar los infiernos que debieron soportar sus compañeros de desgracia en películas como Expreso de medianoche (Alan Parker, 1978) o Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006), todas ellas ambientadas en distintos regímenes totalitarios durante los ’70. Aunque menos impactante, con ambas comparte la tradición política del género.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.