CINE - MIB Hombres de Negro: Internacional (MIB International), de F. Gary Gray: Más bichos del espacio

A tono con esa tendencia de volverse eternas que las sagas adquirieron con la llegada del siglo XXI, la de Hombres de Negro regresa después de darse una biaba importante. Claro que como todo retoque la cosa es notoria a simple vista, pero aún así más bien superficial. Es que salvo Emma Thompson, en el papel siempre secundario de mandamás de esta agencia secreta de asuntos intergalácticos que es la MIB (sigla para Hombres de Negro en lengua inglesa), todo el equipo protagónico ha sido renovado. En MIB Hombres de Negro: Internacional (MIB 4) ya no hay Tommy Lee Jones ni Will Smith, pareja emblemática que ha sido reemplazada invirtiendo el patrón étnico por Tessa Thompson y Chris Hemsworth, sumando al todoterreno Liam Neeson en el papel de responsable máximo de la filial europea del organismo.
Aparte de eso, poco más o poco menos la canción sigue siendo la misma. Un poco menos si se la compara con la película original de 1997, dirigida por Barry Sonnenfeld, en la que se establecía un universo con reglas propias puestas al servicio de contar una historia simple pero efectiva. Incluso con el episodio tres de 2012, también de Sonnenfeld, que conseguía cierta eficacia al proponer un juego con el tiempo nada original pero bien resuelto. Bastante más si la comparación se realiza con la atroz secuela de 2002 (Sonnenfeld otra vez), en la que a duras penas sobrevivía la marca.
MIB 4 tampoco se preocupa mucho por la historia. Una raza alienígena viene a alterar el equilibrio cósmico con espíritu de cantina de Star Wars que es la plataforma básica del universo MIB y los agentes vestidos de negro se encargan de hacerlos fracasar. Otra vez. En cambio la película se asume como mero pasatiempo, un objetivo menor pero no por eso despreciable y se preocupa por cumplir con él. Puede decirse que en general lo logra. Está claro que hoy no se puede juzgar a un blockbuster por sus escenas de acción, recurso que cualquier cineasta estadounidense debería manejar con oficio. Claro que hay excepciones como John Wick 3, donde hay un soberbio trabajo coreográfico, acrobático y mucha imaginación puesta al servicio del movimiento. No es el caso de MIB 4, que en ese terreno es una del montón.
Pero hay acá una voluntad de comedia que entrega lo mejor de la película. La elección de Hemsworth, justificada por la popularidad que el actor se ganó en el papel de Thor dentro del universo Marvel, es fundamental para conseguirlo. El australiano es buen comediante y la química con Thompson (que también había sido probada por Marvel) funciona. Aunque algunos chistes con referencias al #MeToo hollywoodense o citas irónicas a criaturas de otras sagas apoyan la idea de pensar al cine estadounidense como un sistema cada vez más pendiente de sí mismo. Una habitación en la que se pretende meter a todos los espectadores posibles para después cerrarla por dentro, no sea cosa que se vayan a enterar de que hay otros cines ahí afuera. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - ¿Pueden los robots escribir un Quijote de algoritmos?: Arte e inteligencia artificial

Desde que a mediados del siglo XX la invención de las computadoras enfrentó a la humanidad con el concepto de inteligencia artificial (IA), una pregunta se repite: ¿podrán algún día las máquinas reemplazar al hombre sin que ningún ser humano note la diferencia? A años luz de la computadora creada por el británico Alan Turing en la década de 1940 para descifrar el código Enigma que los nazis usaban para ocultar su información, en la actualidad distintos tipos de IA han sido aplicadas a la creación artística con resultados diversos, haciendo que la pregunta original se vuelva más específica. ¿Existen máquinas aptas para imaginar obras de arte con la sensibilidad de un artista humano?
Algunas experiencias científicas certifican que esa frontera se ha corrido y que hoy hay máquinas con la capacidad de generar obras musicales, literarias o plásticas que en todos los casos resultan sorprendentes. El problema es que dichos artefactos trabajan a partir de procesos imitativos antes que creativos. En ese punto surgen las discusiones, porque entre los artistas humanos a la imitación se la llama influencia. ¿O acaso los artistas humanos no comienzan imitando como parte de un proceso de aprendizaje que eventualmente puede derivar en el hallazgo de una voz artística propia?
Tal vez en este momento las máquinas se encuentren atravesando ese estadío de su progreso artístico. Entonces la humanidad no parece estar lejos de visitar teatros, salas de conciertos, de cine y hasta museos en los que todas las obras hayan sido creadas por distintos tipos de IA.
Máquinas pensantes. Ray Bradbury, uno de los padres de la literatura de ciencia ficción, describió en su ensayo de 1975 “Un festín de pensamientos, un banquete de palabras”, incluido en su libro Fueiserá, un museo de robots programados para imitar a diversas figuras históricas. En el relato un niño inicia una charla con Sócrates, Platón y Aristóteles en torno del carácter benigno o maligno de las máquinas. Sócrates opina que en realidad no son ni una cosa ni la otra porque, “al igual que los animales, las máquinas no se conocen a sí mismas”. “Sin embargo”, interviene Platón, “los hombres siempre han sentido temor” ante ellas, sobre todo cuando se trata de “dispositivos que hacen cosas por sí mismos”.
El Platón robótico de Bradbury podría tener razón. Ya en su ensayo Lo siniestro (1919) Sigmund Freud utilizaba al personaje de Olimpia, una autómata de la que se enamoraba el protagonista del cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de la arena”, como ejemplo para hablar de su objeto de estudio. Una de las ideas sobre las que el padre del psicoanálisis se apoya utilizando la figura del autómata es la del doble, aquello que se aparece como familiar pero sin embargo es ajeno.
Los ensayos de Bradbury y Freud discuten entre sí. El primero hace que sus filósofos mecánicos afirmen que el caracter siniestro no habita en la máquina, sino en el uso que le dan los humanos. Freud lo refuta diciendo que todo aquello que sea indistinguible de lo humano sin serlo es, por definición, siniestro. De este contrapunto nacen los argumentos de muchas obras de ciencia ficción, sobre todo en el cine, en las que el avance de las IA representa una amenaza.
Ser o no ser robot. En el centro de esa discusión se paró Turing cuando en 1950 diseñó el test que lleva su nombre, cuyo fin es el de determinar si una IA es capaz de imitar a una humana hasta hacerse indistinguible. En su película Blade Runner (1982) el cineasta Ridley Scott incluyó el Test Voight-Kampff, una prueba ficticia basada en el Test de Turing pero que mide la capacidad de empatía en lugar de la inteligencia, utilizada para identificar a una clase de autómatas denominados Replicantes. Construidos con el fin de realizar trabajos de riesgo en las colonias espaciales, los replicantes son perseguidos y eliminados luego de que protagonizaran un motín en el que a los pobres robots se les ocurrió reclamar por sus derechos.
Blade Runner está basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick, otro nombre fundamental de la ciencia ficción, cuya obra trabaja sobre las rebarbas éticas vinculadas al diseño de las IA. Dick es además protagonista involuntario de una de las anécdotas más significativas (y cómicas) en la historia de las IA.
En el año 2005 la empresa Hanson Robotics presentó un androide diseñado a imagen y semejanza de Philip K. Dick. El mismo consistía en una computadora instalada dentro de una cabeza con la cara del escritor animada por una red de servomotores, montada a su vez sobre la réplica de un cuerpo humano. El cerebro del androide Dick había sido cargado con miles de cartas, entrevistas y escritos publicados por el autor, una base de datos que servía para que el robot pudiera interactuar en el marco de una conversación y responder preguntas como si se tratara del propio escritor. El proyecto fue un éxito (varias entrevistas al androide pueden verse en YouTube), a tal punto que los hijos de Dick donaron algunas prendas de su padre (fallecido en 1982) para que el autómata luciera lo más parecido posible. Cualquier similitud con los filósofos robóticos de Bradbury no sería una mera coincidencia.
La prueba definitiva del éxito llegó cuando le presentaron el androide a Isolde, una de las hijas del escritor. Ella cuenta la experiencia. “Se parecía mucho a mi papá", dijo Isolde refiriéndose al Philip K. Dick artificial. A tal punto llegaba el parecido que “cuando alguien le mencionó mi nombre al androide, este empezó una larga perorata contra mi madre. Aquello no fue agradable". ¡Marche un Test de Turing!
Música electrónica. La música fue la primera disciplina con la que los científicos comenzaron a trabajar en el diseño de una IA aplicada a la creación artística. Esto se debe a que las estructuras de matriz matemática utilizadas en la composición musical son las más afines a la base algorítmica sobre la cual trabajan las IA.
La primera experiencia exitosa fue realizada en 1957 por el estadounidense Lejaren Hiller, quien utilizó a la computadora ILLIAC (Illinois Automátic Computer, la unidad experimental de procesamiento de la universidad de esa ciudad estadounidense) para componer el cuarteto de cuerdas conocido como Illiac Suite, considerada la primera partitura generada por una computadora.
Algunas experiencias posteriores comenzaron a trabajar en la veta imitativa. En 1987 el músico californiano David Cope presentó EMMY (o EMI, Experiments in Musical Intelligence), un software capaz de producir piezas en el estilo de diversos compositores clásicos como Bach o Mozart. El programa no era otra cosa que una base de datos que trabajaba a partir de la deconstrucción de las estructuras musicales de cada autor, identificando los rasgos comunes que denotaban el estilo de cada artista, y finalmente la compatibilidad, es decir, la utilización de lo aprendido en la composición de nuevas obras.
En la actualidad existe Amper, un software compositor de música que funciona al indicarle el estilo e incluso el tono emotivo que definen el carácter de la obra que se pretende obtener. El mejor ejemplo de su uso es el obtenido por Taryn Southern, una joven cantante muy popular en la plataforma YouTube, quien usó el programa para componer las canciones de su último disco I AM AI, divertido palíndromo que puede traducirse al castellano como “Yo soy una IA”.
Aprendizaje profundo. Durante la segunda década del siglo XXI se creó Deep Learning, un sistema basado en el concepto de red neuronal que trabaja a partir de un conjunto de algoritmos de aprendizaje automático, el cual permite que un núcleo de IA pueda “instruirse” no solo a partir de nueva información, sino de sus propios procesos de prueba y error. Creada por Google, Deep Learning hace posible que una máquina sea capaz hallar la solución a un problema sin que las acciones a ejecutar para resolverlo hayan sido programadas previamente, sino que surgen como consecuencia de su propia experiencia, replicando el formato del razonamiento humano.
Como una forma de mostrar de qué modo funcionan estas redes neuronales Google creo el algoritmo de procesamiento de imágenes Deep Dream. Al recibir una imagen Deep Dream intenta determinar qué es lo que la misma contiene sin contar con ninguna instrucción adicional. La IA analiza cada píxel de la foto y lo reintroduce de nuevo en la red neuronal en un bucle infinito. El resultado son una serie de imágenes que buscan imitar al original, pero que lucen como una versión lisérgica de El Bosco. Encantadoramente monstruoso.
CJ Carr y Zack Zukowski son dos científicos rockeros que utilizaron Deep Learning para crear al artista artificial Relentless Doppelganger. Se trata de una red neuronal que genera de forma ininterrumpida canciones de death metal técnico las 24 horas y los siete días de la semana en su propio canal de YouTube.
Por su parte la banda monegasca de metal tecno experimental Hardcore Anal Hydrogene realizó el video clip de su canción “Jean Pierre” procesando sus propias imágenes a través de Deep Dream. El resultado permite apreciar ese carácter de bucle infinito que cracteriza a las imágenes creadas por Deep Dream.
Con esta misma perspectiva el cineasta Oscar Sharp y el científico Ross Goodwin crearon Jetson, una IA capaz de escribir guiones, con el objetivo de ver si una computadora sería capaz de producir uno que pudiera ganar un premio en un festival de cine. Alimentado con cientos de guiones de ciencia ficción, Jetson escribió el libreto de Sunspring, un cortometraje de nueve minutos que también puede verse en YouTube.
Quijote de algoritmos. En el campo literario Google trabaja junto a algunas universidades como las de Massachusetts y Stanford para que una máquina sea capaz de escribir un best seller antes de 2050. Con ese objetivo le facilitaron a una IA más de 11 mil novelas para permitirle comprender las variaciones del lenguaje humano. Luego le proporcionaron una frase de inicio y otra de cierre, a partir de las que la propia máquina escribió varios poemas.
En esa direción se movió la editorial china Cheers Publishing al editar el libro La luz solar se perdió en la ventana de cristal. El mismo incluye 139 poemas escritos por Microsoft Little Ice, un algoritmo que fue "educado" con 500 sonetos. Lo que sigue es uno de ellos y no hace falta ser poeta para apreciarlo. Si una máquina lo pudo escribir, ¿por qué no sería capaz de comprenderlo el viejo cerebro analógico de cualquier lector humano?

La lluvia sopla a través del mar
Un pájaro en el cielo
Una noche de luz y calma
La luz del sol
Ahora en el cielo
Corazón frío
El salvaje viento del norte
Cuando encontré un nuevo mundo…

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Cuando dejes de quererme", de Igor Legarreta: Salieris de Campanella

Dentro de los géneros con los que puede ser emparentada la producción iberoargentina Cuando dejes de quererme, se pueden mencionar el policial de investigación, el drama familiar, el romance moderado y, sobre todo, el de las películas que aprovechan algunos hechos traumáticos de la Historia reciente como excusa para la ficción. En este caso es la Guerra Civil Española, cuyos horrores de algún modo también tienen que ver con la Historia argentina, en tanto muchos emigrantes y exiliados a causa de ella hallaron un refugio y un destino en este país. Acá comienza la ópera prima del vasco Igor Legarreta.
Cuando dejes de quererme se centra en Laura, una mujer nacida en un pueblo vasco a finales de los ’60 que vive desde muy chica en Argentina, donde llegó junto a su madre. El relato empieza el día de la muerte de su padre de crianza, cuando a partir de una carta que este le dejó rememora un viaje a su tierra natal, ocurrido 15 años antes. Salvo dos breves escenas, una al inicio y otra al final, todo transcurre en España durante aquel viaje en 2002, con numerosos flashbacks a 1967 para dar cuenta de los hechos originales.
Hasta allá fueron Laura (Flor Torrente) y su padrastro Fredo (Eduardo Blanco) al enterarse que los restos de su verdadero padre aparecieron con un tiro en la cabeza, después de 30 años en los que ella creció creyendo haber sido abandonada. La policía descarta abrir el caso de un crimen prescripto, pero la aparición de una póliza a favor Laura y su madre, firmada poco antes del asesinato, ponen a la joven y a su padrastro en el rol de investigadores.
No tardarán en aparecer cuestiones políticas, con la represión franquista y la ETA como sospechosos. Es ahí donde Cuando dejes de quererme comienza a mostrar puntos en común, tanto en lo argumental como en los recursos que hacen avanzar el relato, con El secreto de sus ojos. Una versión menos truculenta (se trata de una producción más modesta), pero que incluye coincidencias a veces circunstanciales y otras más de fondo. La entrada ilícita al domicilio de un sospechoso, una escena de despedida triste junto a un tren, el uso temerario de la historia de la violencia política (aunque no llegue a los extremos de Campanella y su oscarizado film), la complicidad institucional y un giro sorpresivo con el “amor” como justificación de un crimen y un engaño.
Aunque menos solemne, templada por el papel de Blanco y su habitual composición costumbrista y una historia de amor no tan oscura, Cuando dejes de quererme se afirma en el tono campanelliano. Que, como ocurre con la obra del argentino, acá también da sus mejores frutos por el lado de la intriga policial y se reblandece en un drama que se excede un poco en lo emotivo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "X-Men: Dark Phoenix", de Simon Kinberg: Sabor a poco

La compra de 20th Century Fox por parte de Disney fue una bomba para el mundo del cine, en particular dentro de esa realidad paralela que son las películas de superhéroes. Es que a partir de ahora todo el catálogo de Marvel, hasta hoy dividido entre ambos estudios, se muda definitivamente a la casa del Ratón. Sin embargo lo que a futuro podría ser un festín para los fans se convirtió en un calvario para la última película de los X-Men en Fox.
X-Men: Dark Phoenix será el final para la saga de los mutantes tal como el cine los conoce y su llegada a las salas se demoró por varias dificultades. Entre ellas el rodaje de un final distinto del que tenía el corte original, ya que este incluía demasiadas similitudes con el de uno de los últimos títulos de Marvel. Todo apunta a Capitana Marvel, estrenada hace unos meses, ya que en Dark Phoenix es también una heroína la que ocupa el centro de la escena.
Real o no, los saltos se sienten y este episodio representa un cierre poco convincente para la saga que inauguró el reinado de los superhéroes en el cine. Fue la primera X-Men dirigida por Bryan Singer (hoy convertido en un paria tras haber sido acusado de abuso de menores) la que sentó las bases para que las películas de encapotados se convirtieran en la mayor fuente de ganancias de la industria cinematográfica durante las últimas dos décadas.
Aún así el primer acto de Dark Phoenix resulta alentador. Este abarca desde el relato de origen de Jean Grey, su trágica infancia y la forma en que el profesor Xavier se convierte en su mentor, hasta la secuencia en la que el equipo X rescata en el espacio a la tripulación de una misión fallida del transbordador espacial. Es ahí donde una Grey ya adulta absorberá de modo accidental una forma de energía cósmica que la convertirá en Dark Phoenix.
Todo está bien al comienzo: el ritmo, las frases inspiradoras, el manejo de la acción. Y hasta el humor, como cuando Raven (Jennifer Lawrence) le dice a Xavier (James McAvoy) que deberían rebautizarse como X-Women, ya que en realidad “acá son siempre las mujeres las que salvan a los hombres”. La frase, por cierto, enojó al fandom cuando fue pronunciada por primera vez en un trailer del film. ¿Otro exceso de los extremistas de siempre? Quizá no.
Después de eso Dark Phoenix se pone grave, trágica, seria de más, y sus giros dramáticos pierden la naturalidad inicial para volverse mecánicos. A partir de ahí todo se siente intrascendente y el corazón de la película apenas se mantiene activo a fuerza de acción y pirotecnia. El giro obliga a repensar lo anterior y entonces la duda: ¿hay humor en el comentario de Raven o se trata de un recurso oportunista que busca aprovechar el contexto #MeToo? Un cierre esquemático para una saga que supo ser plástica para ir renovándose y creciendo. Chau X-Men, que Disney mediante seguro será hasta pronto. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Des-aparecido", de Saúl Salischiker: Sobrevivir a la dictadura para contarlo 40 años después

 Foto: Diego Martínez
Los años de la dictadura son el abismo sin fondo de la Historia argentina. Lo que Saúl Salischiker narra en primera persona en su novela autobiográfica Des-aparecido (Libros del Zorzal) es apenas una muestra de esa oscuridad. Sin embargo también es, de un modo terrible, un cuento con un amargo final feliz. Porque a diferencia de las 30 mil víctimas que siguen sin aparecer, Salischiker es uno de los pocos que han tenido la oportunidad de sobrevivir para, por fin, poder contarlo más de 40 años después.
Salischiker fue secuestrado mientras realizaba el servicio militar. El motivo: su condición de judío. Estuvo 42 días privado de su libertad y fue torturado en los centros clandestinos de detención La Casita y El Campito, ambos ubicados dentro del predio de Campo de Mayo, en la localidad bonaerense de San Miguel. El segundo de ellos es considerado el mayor centro de exterminio de la dictadura. Se estima que por sus instalaciones pasaron más de 5.000 detenidos, de los cuales sobrevivieron menos de 50. Salischiker es uno de ellos.
Desde lo literario Des-aparecido es un doble ejercicio de memoria: el que hace el protagonista para recordar su vida anterior al secuestro y evadirse mentalmente del horror de su presente, pero también el que realiza Salischiker como autor para ponerle palabras a sus propios fantasmas. “Siempre evité el tema y muy pocas personas conocían la historia. Lo sabían mi mujer, mis hijos, algunos amigos muy íntimos, pero ni siquiera ellos conocían demasiados detalles”, cuenta Salischiker. “Creo que me pasaba como a algunas mujeres violadas, que se quedan con culpa y se preguntan si no han sido ellas las responsables de lo que les pasó, si no habrán usado la pollera muy corta. Y yo viví con la duda de si no habré sido soberbio, si no me habré puesto en contra al Capitán. No sé exactamente por qué me lo guardaba, pero eso me sirvió para poder vivir todos estos años”, continúa.

-¿Recuperar la libertad lo liberó del horror de lo que le pasó estando secuestrado?
-Al principio me costó mucho, porque tenía pesadillas, paranoia, miedo de que me volvieran a agarrar. Pero también me pasó algo que me afectó mucho. Mi mamá insistió para que fuéramos a agradecerle a alguien de seguridad de la Daia que los había ayudado a buscarme. Pero cuando fuimos se había corrido la bola entre las Madres de que iba a ir un “aparecido” y al llegar había como 40 o 50 de ellas. Se me vinieron encima, me tironeaban para preguntarme: “¿No viste a un muchacho rubio? ¿Viste a una chica morocha?” Ese día quedé hecho bolsa. Me costó muchísimo ver cuánto sufrían los que estaban a fuera. Me di cuenta de lo que debe haber sido para mis viejos tener a un hijo desaparecido durante 42 días.
-En el libro dice que si consigue salir con vida se iría del país y no volvería. Y en efecto se fue algunos años a estudiar a Israel, pero volvió. ¿Por qué?
-Eso me pregunto yo (risas). Pienso que volví porque era joven. Hoy estoy contento de haberlo hecho porque formé una familia, estuve con mis padres hasta que murieron, pero reconozco que en aquel momento fue una inconsciencia. Pensá que todavía estaban los militares… No tengo una explicación sana para esa decisión porque, en teoría y sin conocer este futuro, no debería haber vuelto.  

-Uno de los puntos más espeluznantes tiene que ver con la forma en que reconstruye las voces de sus victimarios y torturadores.
-Nosotros estábamos constantemente encapuchados, apenas podíamos ver de forma muy parcial a través de los agujeros que usábamos para respirar. Y como estábamos en la oscuridad lo único que nos quedaba era escuchar esos relatos, que eran terribles, pero en ese contexto del horror a veces hasta nos causaban gracia.  
-También relaciona al Holocausto con lo que le tocó vivir por ser judío.
-Sí, pero siempre pensé que, en comparación con lo que deben haber sufrido en los campos de concentración del nazismo, lo nuestro debe haber sido jardín de infantes. A nosotros por lo menos nos daban de comer. Guiso todos los días, pero nos daban. Nos daban agua. Nos torturaban pero no era una tortura diaria, ni vivíamos así, esqueléticos y desnudos... Pienso que lo nuestro debe haber sido menor.  
-Pero esta minimización que usted hace de lo que le pasó ¿no es parte del mecanismo de culpa que tienen las victimas sobrevivientes para relativizar su propio dolor?
-Puede ser.  
-Porque parece que estuviera diciendo que al final tan mal no la pasó.
-Puede ser. No es que la pasé bien, claro, pero pienso que en comparación…  
-¿Pero es necesario hacer ese tipo de comparación entre un sufrimiento y otro?
-No, no, no. Pienso que todo es terrible. Lo que nos pasó a nosotros, lo que le pasa a cualquier secuestrado o torturado es terrible, en cualquier época. No se puede comparar. Pero sí recuerdo haber pensado, sobre todo al principio, que a mí no me iban a matar de un tiro en la nuca como a los judíos de los campos de concentración. Yo decía que a mí me iban a matar escapando. “Prefiero morir de un tiro en la espalda”, eso pensaba. Lo peor es que te lleven como ovejas, como corderos.  
-La memoria es el motor que hace avanzar a la novela. ¿Qué valor cree que tiene hoy la memoria?
-La memoria siempre sirve, porque sin memoria uno no tiene nada. Hoy en día a nadie se le ocurriría pensar en lo militares como opción. Y tampoco creo que alguien piense hoy en la guerrilla como una opción. Porque yo por los militares siento rechazo, pero la verdad tampoco siento simpatía por la guerrilla, aunque sé que no hay nada peor que el terrorismo de estado. Recuerdo que en aquella época, durante el gobierno de Isabelita, la gente decía (y yo mismo lo habré dicho, porque tenía veintipico y era un pibe): “esto no da más, tienen que venir los militares”. Esa era una opción, fue la ciudadanía la que llamó a los militares. No creo que hoy pudiera ocurrir algo así. Entonces pienso que la memoria sirve. Y no solamente me sirve a mí: la memoria nos sirve a todos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.