LIBROS - "Quilmes, la Brigada que fue Pozo", de Laura Rosso: Hablar por los ausentes

"En esa época, 1975, no teníamos ni idea de que en ese lugar había detenidos, para nosotros era la Brigada, era como una comisaría más." El testimonio pertenece a Lila Mannuwal, pareja y compañera de militancia de Ricardo Morello, miembro de la Juventud Peronista, desaparecido en su barrio, Quilmes, en marzo de 1977. El mismo se encuentra incluido en el libro Quilmes, la Brigada que fue Pozo, una investigación realizada y escrita por la periodista Laura Rosso sobre las atrocidades cometidas en el centro clandestino de detención conocido como El Pozo, que funcionaba en la Brigada de Quilmes y que se mantuvo operativo durante todo el período que duró la última dictadura cívico-militar que usurpó el poder político en la Argentina. Aunque, como se desprende de lo transcripto, ya desde los años anteriores cumplía con esa aterradora función. Abarcativo y vital a pesar de su tema, el libro tiene un origen que merece relatarse.
"La historia del libro se remonta a mi infancia, a una imagen que se me quedó en la memoria como una foto", cuenta la autora. "El edificio de la Brigada donde funcionó El Pozo está ubicado en una zona residencial, de casas muy lindas, en el barrio de Quilmes. Yo soy quilmeña, nací ahí y ahora vivo muy cerca del lugar. Cuando era chica, mi familia vivía un poco más lejos, pero mis padres tenían unos amigos que estaban a media cuadra. Solíamos ir seguido a la casa de ellos en los años 1976, 1977, y en el trayecto que teníamos que hacer para llegar hasta ahí se repetía una escena, en la que la policía nos paraba en la esquina, justo antes de llegar, hacían que mi papá apagara las luces externas del auto y le pedían que encendiera las internas. Después lo hacían avanzar muy lentamente por la calle mientras un reflector enorme nos iluminaba a medida que nos acercábamos a la casa de nuestros amigos", continúa. "Yo estaba en primer grado y era una escena intimidante, que me daba mucho miedo. Mis hermanos y yo bajábamos del auto agarrados bien fuerte de la mano de mamá. Fue ahí que me empecé a preguntar '¿qué habrá ahí dentro?'. Esa es la pregunta que retomo, tantos años después, como periodista pero también como vecina de Quilmes, para tratar de contar qué es lo que hubo ahí, aunque ya todos lo sabemos", concluye Rosso.

–Vos decís "ahora todos sabemos". Y es cierto que cuando te preguntabas "qué habría ahí" eras una nena, pero tus padres no. Cuando creciste y supiste lo que pasaba en esa esquina, ¿nunca te preguntaste si tus padres lo sabían entonces? ¿Se lo preguntaste a ellos antes de escribir el libro?
–Cuando llegábamos a la casa de estos amigos, recuerdo que el dueño le decía a mi papá: "¿Viste que bien la policía?". Porque había mucha gente que creía que la policía nos estaba cuidando de un supuesto y posible mal. Sí, muchos años después les pregunté y su respuesta fue la misma que la de tanta gente: que en ese momento no sabían lo que sucedía. Porque por ahí la gente más vinculada a una militancia política sí estaba informada y sabía, pero había mucha gente que no tenía ni idea. Por eso, ante esa ignorancia decido retomar aquella pregunta para conocer aunque sea una parte de la historia. Aunque confieso que cuando tomé la decisión de investigar y escribir un libro sobre esto, no sabía cómo ni qué iba a resultar de eso.  
–Pasaron casi 40 años entre aquella pregunta y tu impulso de responderla. ¿Hubo algún disparador en particular que te llevó a la acción de escribir?
–Mi vida entera. Todo mi recorrido e interés desde el inicio de la democracia de saber lo que había sido el terrorismo de Estado. Yo leí el Nunca Más con una compañera del colegio en 1985. Crecí queriendo conocer esa historia que había sido tapada, silenciada. La dictadura y los Derechos Humanos siempre fueron temas por los que me sentí tocada, aunque no tengo familiares desaparecidos, pero sí historias conocidas de gente cercana.  
–¿Y qué otras reacciones provocó en tu vida el impulso de escribir este libro?
–Apareció la posibilidad dentro de un colectivo de organizaciones sociales y políticas de Quilmes en el cual participo en redactar una ley para declarar ese espacio un centro de memoria. Ambas cosas se fueron gestando casi en conjunto, paralelamente. El proyecto fue presentado en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires por la diputada Evangelina Ramírez y en un contexto políticamente muy adverso, a fines 2016, eso ocurrió. Esa fuerza también fue un impulso para seguir escribiendo.  
–Desde lo emotivo, exponerse a escribir un libro como este equivale a meterse de cabeza en el infierno. ¿Cómo resultó la experiencia de bajar vos misma a ese "Pozo"?
–Si bien se trata de un lugar en el que, como en todos los centros clandestinos, reinaba la muerte, lo que pude ver a través de las entrevistas que hice y los testimonios que tomé, es que quienes cayeron ahí buscaban los resquicios para hacer que apareciera la vida en ese tiempo y en ese espacio tan poco propicio, que es el de la desaparición, en el que no se saben ni la hora ni el día ni el lugar.  
–Se suele pensar el concepto de la desaparición desde el lugar de los que seguimos estando, porque en la desaparición es el otro el que deja de estar en los lugares que antes habitaba. Pero quienes estuvieron desaparecidos y consiguieron sobrevivir pueden dar cuenta del otro lado de la desaparición, en el que ellos quedan atrapados y es el mundo el que desaparece.
–A ellos no les gusta ser tratados como sobrevivientes, sino que prefieren definirse como exdetenidos desaparecidos, justamente por eso que vos decís: porque son ellos quienes reaparecen ante el mundo. Nilda Eloy, que murió hace poco y estuvo detenida en El Pozo en octubre de 1976, me dijo que estar en alguno de estos "pozos" era como entrar en "un limbo" donde perdías la relación con el tiempo y el espacio en el que estabas. El hecho de estar tabicados o de ser trasladados de un centro clandestino a otro, tapados con frazadas en el asiento de atrás de un auto, son sensaciones que desbordan todo marco lógico.  
–¿Por qué creés que es útil seguir contando este tipo de historias?
–Porque cada testimonio puede ayudar a echar luz sobre otras vivencias. Lo que a mí me interesaba buscar en estas vivencias fueron estos espacios en donde aparecía algo del orden de la vida. Historias como la que me contó Miguel Schell, quien junto con otros detenidos hicieron un pesebre con miga de pan y saliva durante la Navidad de 1977. Pero aunque la historia termina con un guardia pisoteando y destrozando el pesebre, lo que me resulta interesante es la forma en que a partir de ese trabajo artesanal de construir con lo que se tiene a mano, esas personas conseguían mantener la conexión con el mundo que les habían arrancado. Son detalles como ese, que los ayudaban a atravesar ese tiempo de desaparición, lo que me interesó buscar en los testimonios.  
–¿En qué lugar quedó hoy aquella nena que se preguntaba "¿qué habrá ahí?", luego de atravesar el proceso de escribir este libro?
–Siento que fue un trabajo que me atravesó, que me modificó porque implicó un grado de compromiso y responsabilidad. Después de casi todas las entrevistas que les realicé a exdetenidos desaparecidos en la etapa e investigación, ellos me decían "espero que te sirva esto que hablamos". Y esa esperanza de ellos signó mi trabajo, porque de alguna manera me había convertido en depositaria de sus relatos, de su memoria. Fue una responsabilidad que me ayudó a continuar, a querer llegar al objetivo de plasmar esas historias. Porque dar testimonio es en algún punto ponerse en el lugar de quienes ya no pueden hacerlo, en nombre de los que hoy no están.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "120 pulsaciones por minuto" (120 battements par minute), de Robin Campillo: Causas más allá de la muerte

La película pasó por la última edición del Festival de Mar del Plata como una de esas a las que había que ver y de la que se hablaba en todas las conversaciones. Y es cierto que por su tema y su exitoso estreno en Cannes, 120 pulsaciones por minuto, del francés Robin Campillo, resulta uno de esas obras que generan charlas y debate. Sin embargo en Mar del Plata no eran esos los únicos motivos que hicieron que la película provocara tanto ruido a su alrededor, sino que a ellos hay que sumarle otro, que si bien puede tener un componente chauvinista, no es menos importante en cuanto a lo estrictamente cinematográfico. Es que la película está protagonizada por Nahuel Pérez Biscayart (ver entrevista), joven actor argentino que se destacó en el cine local en películas como Tatuado (Eduardo Raspo, 2005), La sangre brota (Pablo Fendrick, 2008) o Lulú (Luis Ortega, 2014), quien desde hace unos años también acumula blasones en el cine europeo, en especial en el prestigioso cine francés. Y, por cierto, la película tiene uno de sus puntales más firmes en su trabajo interpretando a Sean Dalmazo, un activista por los derechos de los infectados con el VIH durante los primeros años de la década de 1990, época en que todas las batallas aún estaban por librarse.
Justamente los dos primeros tercios de la película dan cuenta de ese estado de situación, tomándole el pulso a la forma en que tramitaban su miedo y su furia los jóvenes que padecían esta enfermedad, por entonces mucho más estigmatizada y letal de lo que aún los es. La historia se centra en los miembros de la agrupación Act Up, integrada por chicos y chicas homosexuales, algunos de ellos infectados y otros no, que se encargan de realizar acciones radicales, agresivas pero no violentas, para visibilizar su problema. Un Estado que aún no conseguía entender bien la enfermedad para comunicar correctamente las formas de prevenirla y los laboratorios farmacéuticos que retaceaban la información sobre el progreso de nuevos tratamientos representan los principales blancos de las campañas del grupo. Un detalle inicial da cuenta del fuerte componente identitario que los reúne. “Todo aquel que quiera ser parte de Act Up debe aceptar aparecer como VIH positivo ante los medios, aunque no lo sea”, le explica un miembro antiguo a un grupo de novatos, detalle que marca el compromiso con que asumen su propia causa. La intensidad de la juventud potenciada por una prematura consciencia de la muerte. Todos esos elementos se combinan para hacer que en este segmento la película tome prestado algo del carácter militante y vivaz de sus criaturas.
Pero si estos primeros dos tercios se desarrollan de forma expansiva en el epicentro de la ebullición activista, en su último tramo el film se oscurece y es ahí donde Sean, el personaje, y Pérez Biscayart, el actor, cargan con el peso dramático del relato. 120 Pulsaciones por minuto se vuelve elegíaca para retratar su agonía, pero sin permitirse caer en el extremo de la gravedad. Una escena exquisita sirve de ejemplo. Sean está internado, cada vez más afectado por el mal. Apenas tiene fuerzas para sentarse. Su pareja lo vista en el hospital y al verlo así, dolorido y débil, lo besa sosteniendo todo su cuerpo con una mano mientras con la otra lo masturba. Construida a contraluz y combinando un plano general con planos detalle que dan cuenta del amor que ahí desborda, la escena resulta una especie de Pietá de belleza herética. En ella no hay ninguna Virgen, pero sí el cuerpo llagado de un mártir atravesado por los estigmas que la muerte va trazando en él a su paso. Es ahí donde quizá se hubieran detenido Hollywood y su modelo Love Story. Por fortuna Campillo se permite atravesar ese límite y la escena concluye con sus protagonistas riendo de su propia travesura. Enseguida comienza a cerrar la historia con la potencia que ameritan su tema y, sobre todo, su protagonista: a puro baile y arruinándole la fiesta a algunos poderosos. Porque algunas luchas no se acaban donde termina la vida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La noche del demonio: La última llave" (Insidious: The Last Key), de Adam Robitel: Surfeando sobre lugares comunes

Cuarto capítulo de esta popular saga de terror que ya desde el anterior dejó de contar con el exitoso director James Wan al mando, La noche del Demonio: La última llave vuelve a sorprender por su capacidad para contrabandear subtextos interesantes en medio de una pléyade de lugares comunes. Algo que ya debería considerarse como la marca de agua que identifica a la serie. Aunque cuatro partes podrían sonar a demasiado (y más si se atiende a que el final la deja picando para meter el quinto), lo cierto es que el guionista Leigh Whannell se las arregla para surfear con ingenio sobre las convenciones del género. Además es uno de los actores fijos del elenco y en 2015 también se hizo cargo de dirigir La noche del Demonio 3. Como Wan, Whannell es australiano y compartió con él la escuela de arte en Melbourne, además de ser el creador y guionista de las tres primeras películas de otra saga exitosa, El juego del miedo. Como se ve, el tipo tiene el pedigree a favor.
Esta vez la poderosa parapsíquica Elise debe resolver un caso que la lleva de regreso a la casa donde creció y descubrió su don para contactarse con los muertos y otras entidades del más allá. Pero el asunto se complica porque conlleva el riesgo de enfrentar sus miedos y traumas infantiles. Clásico relato de casa embrujada construido a puros golpes de efecto, tanto visuales como sonoros, más oportunas capas de maquillaje y látex, La noche del Demonio: La última llave es además una historia de aprendizaje y redención en la que los lazos familiares pueden convertirse en una red de contención para enfrentar incluso a los seres más abominables del inframundo.
Con interesantes pinceladas de humor que cumplen la función de descomprimir las continuas tensiones que la película acumula, La última llave logra hacer verosímil la superposición que se produce entre las monstruosidades domésticas a las que estuvo expuesta la pequeña Elise durante su infancia y adolescencia, con las diabólicas presencias que vuelven a acosarla en aquella tétrica casa familiar. Y también el modo reparador en que el pasado regresa para curar las heridas que han quedado abiertas en algún lugar del inconsciente, territorio en el que la protagonista se suele mover para enfrentar a los fantasmas que esta vez son los suyos.
Aun cuando maneja de forma convencional los recursos básicos del género, lo anteriormente mencionado le permite a La última llave trascender el pelotón de películas de terror fabricadas en serie que suelen desfilar cada jueves por la cartelera local. Aún así dichos convencionalismos, por obvios, no pueden dejar de mencionarse. Entre ellos hay uno que llama la atención: la presencia del actor español Javier Botet, especialista en interpretar monstruos en películas del palo. Tantos son los que ha personificado, de la saga Rec a la reciente IT, la película-evento de 2017, y de El Conjuro 2 a Alien: Covenant, que él mismo ya puede ser considerado un lugar común del cine de terror. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La rueda de la maravilla" (Wonder Wheel), de Woody Allen: Tópicos revisitados

Anunciada como el regreso de Woody Allen a Nueva York tras el exilio de siete películas fuera de su hábitat natural, La rueda de la maravilla vuelve a tener a la Gran Manzana como telón de fondo. La anterior fue Que la cosa funcione, comedia que representa uno de sus trabajos menos consistentes, aunque tuvo en su protagonista Larry David a uno de sus mejores alter ego en pantalla. Se trata en todo caso de un regreso incompleto, periférico, en tanto la trama del film no se desarrolla en el central barrio de Mannhattan, auténtico hogar de Allen así en la vida como en el cine, sino en Coney Island, que en la actualidad es algo así como el suburbio de los suburbios de la ciudad más populosa de los EE.UU. Sin embargo el asunto se encuentra aligerado por tratarse de una de las películas de época del cineasta neoyorkino, ambientada en los años ’50, cuando tras la Segunda Guerra Mundial ese barrio, famoso durante la primera mitad del siglo XX por sus parques de diversiones y sus atracciones turísticas, comenzaba a perder de a poco su popularidad.
Una joven todavía veinteañera (Juno Temple) vuelve a buscar cobijo en casa de su padre, a quien no ve desde hace cinco años, cuando decidió casarse con un mafioso italiano sin su aprobación. El padre es un hombre tosco que trabaja en la calesita de un parque de diversiones (Jim Belushi luciendo como un mini John Goodman), que intenta despreciarla pero a quien se le cae la baba por su hija. Que ahora está divorciada y a quien la mafia busca por los mismos motivos por los cuales la mafia suele buscar a la gente en el cine. El padre se ha vuelto a casar con una mujer (Kate Winslet) que tiene un hijo de 12 años con problemas de conducta serios y que además es amante de un joven aspirante a poeta (Justin Timberlake) que trabaja como guardavidas en la playa, quien acabará enamorado de aquella hija pródiga.
La rueda de la maravilla es una historia de amores y desamores cruzados que responde a la estructura clásica de las comedias dramáticas de Allen, esas que avanzan con gracia amarga pero rara vez, por no decir nunca, acaban con la felicidad de sus protagonistas. Historias donde sentimientos negativos como celos, infidelidad o egoísmo difícilmente conviertan a sus dueños en malas personas sino que, al contrario, hacen de ellos individuos insatisfechos, agobiados por la carga de la culpa. Como suele suceder con los autores, la obra de Allen vuelve a girar acá sobre los mismos ejes de siempre.
Y eso que puede ser una virtud, como cuando Borges utiliza tres o cuatro veces la misma idea para escribir cuentos distintos, aquí se vuelve casi un trámite. Lo cual no significa que la película no pueda disfrutarse, aunque será difícil que alguien la considere entre las mejores de la vastísima obra del director. También hay algo de recargado y empalagoso en la fotografía de Vittorio Storaro, quien repite tres o cuatro veces el truco de cambiar la iluminación de un mismo plano durante su transcurso, aprovechando (o abusando de) la luz artificialmente cambiante del parque de diversiones.
Párrafo aparte merece la traducción del título original, Wonder Wheel, que de tan literal acaba resultando torcida. Se trata del nombre con que históricamente se conoce al juego tipo vuelta al mundo del Deno’s Wonder Wheel Amusement Park, el parque de diversiones más popular de Coney Island, escenario en el cual transcurre el relato. Allen utiliza ese nombre como metáfora cercana al concepto de lo que en la Argentina se entiende por la expresión “las vueltas de la vida”, esas que permiten que a veces uno se sienta muy arriba, pero que inevitablemente también acaban llegando hasta lo más bajo. Ese es el recorrido por el que transitan, algunos más y otros un poco menos, todos los personajes de La rueda de la maravilla.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Cha Cha Cha, Todo x 2$ y Peter Capusotto: Humor contra las instituciones

Y un día de 1992 la anarquía llegó a la televisión. Lo hizo de la mano de una troupe de “raros” como Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto, Mex Urtizberea, Viviana El-Jaber y los fallecidos Pablo Cedrón y Mariana Brinski, entre otros, provenientes del under teatral que se cocinó durante los años ’80, en la Buenos Aires de posdictadura. Los conjurados instalaron su base en lo que fuera el antiguo Canal 2 de La Plata, que merced el plan de privatizaciones impulsado por el gobierno de Carlos Menem había quedado en manos del empresario Eduardo Eurnekián. Entre todos imaginaron un programa de humor en el que el sinsentido fuera el metro patrón y lo llamaron De la cabeza, pero apenas una temporada después sufrieron el primer sisma que se llevó a parte del grupo con la risa a otra parte. Los que quedaron rebautizaron al programa como Cha Cha Cha y cambiaron para siempre la forma de hacer humor en la televisión argentina.

Encajar a Cha Cha Cha dentro de la tradición del humor político en la Argentina es tan difícil como intentar vincular al programa con cualquier otra tradición cómica. Sin embargo algunos de sus personajes tenían un potente costado crítico, como aquel cura que sermoneaba las enseñanzas del mártir Peperino Pómoro, interpretado por Alberti; o el caprichoso ministro de ahorro postal Gilberto Manhattan Ruíz, parodia de Casero al entonces superpoderoso ministro de economía Domingo Cavallo. Pero eso no alcanza para hablar de humor político. “Cha Cha Cha fue producto de una rebeldía motivada en una gran decepción por las instituciones”, dice Néstor Montalbano, director original del programa y uno de los cuatro creadores junto a Capusotto, Alberti y Pedro Saborido de Todo x 2$, otro programa icónico. Pero si bien “no fue parido desde una concepción política”, Montalbano afirma que en el origen de Cha Cha Cha había “un menjunje ideológico”. “Era un programa con ideología, o ideologías, que fueron la base de un lenguaje que se destacaba por ser rebelde y representaba satíricamente a lo institucional, algo que no era frecuente en televisión”, concluye.
Lo mismo opina el periodista especializado en televisión Emanuel Respighi. “No hablaría de humor político para definir a programas como Cha Cha Cha o Todo x 2$”, dice, “no en el sentido de un seguimiento de la actualidad política a través del absurdo, la ironía o el grotesco como se dio en programas como el de Tato Bores”. Sin embargo considera que ambos incluían “una mirada crítica de la sociedad argentina”. “Me parece que con ellos lo que terminó por irrumpir en lo ’90, en medio de una televisión que acompañaba la ostentación farandulera de la política de esa década, fue un humor transgresor que cuestionaba la institucionalidad, independientemente de lo político”, amplía Respighi. “Cha Cha Cha fue más disruptivo al imponer un humor transgresor que por su mirada política de la realidad.”
“Creo que el personaje de Manhattan Ruíz era bastante light. A Eurnekián le encantaba”, revela Montalbano. “Es cierto que el personaje tenía esa forma dictatorial de expresarse, pero nunca le vi profundidad como para decir que ahí había crítica política.” En cambio cree que Peperino “era más transgresor, porque implicaba meterse con esos curas que cerraban las transmisiones de los canales. Aunque en el fondo también era un personaje bastante ingenuo”. No creyeron lo mismo los auspiciantes, que un día (y todos juntos) decidieron levantar la pauta de programa, impidiendo su transmisión. “Habrá sido por pedido de la Iglesia, supongo. No sé bien qué pasó ahí”, confiesa el director.

Si bien tampoco era un programa en el que lo político estuviera definido, Montalbano sostiene que Todo x 2$ “ya desde el título era más claro en lo ideológico” y atribuye esa claridad sobre todo al contexto: la Argentina del 2001. “No pensábamos igual, pero éramos cuatro tipos unidos por una visión crítica. En las primeras reuniones para ver qué programa se nos ocurría todos sentimos que el país se había convertido en uno de esos negocios que vendían baratijas chinas”. Para Respighi el nuevo programa redobló la carga contra la institucionalidad, metiéndose con “el statu quo de las divas televisivas con ‘Boluda Total’”, o parodiando a “los analistas políticos que nos querían explicar qué pasaba con los argentinos en un país que estallaba en pedazos”. Para Montalbano en el sketch “Qué nos pasa a los argentinos” había una visión crítica de “ese periodismo al que no le importa nada”. El protagonista era “un tipo que parecía tener una mirada política, pero al que todo le chupaba un huevo… Bueno: un periodista”, cierra con humor. Respighi considera que ese sketch “adelanta la crisis actual del periodismo, que hasta ese momento era sagrado, porque la gente tomaba como verdadero todo lo que decían en la tele o en los diarios”.

Montalbano y Respighi coinciden en que Peter Capusotto y sus videos, creación de Capusotto y Saborido, representa un salto en términos ideológicos, pero siempre sobre los márgenes del humor político. “Compartir casi el mismo pensamiento les permitió purificar un lenguaje más específico para transmitir una ideología más clara”, dice el director. Para el periodista lo que hace la dupla creativa es “satirizar o criticar algunas pasiones que comparten, como el rock, el peronismo o ciertos discursos adolescentes”. Procedimiento que abarca “determinadas épocas políticas, como ocurre con Bombita Rodríguez y los años ’70, o determinados discursos del rock, como en el caso de Pomelo”, profundiza Respighi. “Eso genera un público que no es de masas, sino militante. Espectadores que eligen el programa porque tienen un enrolamiento político con la transmisión ideológica que genera”, sintetiza Montalbano. Para Respighi el gran aporte político de los tres programas es “haber puesto en la televisión abierta la visión política del pibe del conurbano que se junta con los amigos a charlar en la esquina del barrio”. Y si, como dijo alguien, el objeto de la política es darle voz a quienes no la tienen, tal vez no sea posible imaginar un éxito mayor. 

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.