LIBROS - Libros para nenitos, nenes y no tan nenes: El espíritu de la Navidad

Como todos los años, el espíritu navideño vuelve a apoderarse de Buenos Aires y, también como siempre, llega sin renos, sin bufandas y sin nieve. Se diría que más bien todo lo contrario: la Navidad es pastosa, agobiante, sudorosa y ardiente. Un asco, si hay que decir la verdad. Pero también feliz. No importa si el año que termina fue el más triste y difícil que se recuerden en mucho tiempo en la Argentina, con olas de despidos, maremotos de aumentos, un tsunami de decepciones y confianzas defraudadas, y un tifón de cambio que en realidad no es más que una vuelta a foja cero. No importa porque aunque los argentinos, usando al tango como máscara, se empeñen en posar de malhumorados, de trágicos o de melancólicos, porque en el ADN argentino también hay una vocación por la familia, la amistad y los festejos, y la Navidad, muchas veces expurgada de su original carga religiosa, es siempre la excusa ideal para hacerle un lugar a todos esos deseos y buena intenciones. Sí, es cierto que en enero la realidad vuelve para reclamar su potestad en la vida cotidiana, pero ahora se viene la Navidad y está probado que lo bailado.
Por supuesto el gran motor de la Navidad son los chicos. No sólo porque de su felicidad se alimentan los adultos, que así recuperan un poco de la inocencia olvidada en los fondos de su propia infancia, sino porque de sus deseos y caprichos híper excitados por la publicidad (ese viejo truco del mercado) sale la fuerza vital que mueve la rueda del consumo. Es que de algo tienen que vivir los jugueteros y los fabricantes de calzoncillos y medias. Y, claro, los señores que escriben y dibujan libros para chicos; los que los fabrican y editan; y los que se los venden a los padres, los tíos y los abuelos que colaboran para que el 24 de diciembre a la medianoche Papá Noel vuelva a salir victorioso de su carrera contra el huso horario.
Los libros para chicos son una especie de universo paralelo en dónde aquello que se dice con las palabras no es lo único que importa. En ellos la imagen también es un lenguaje que incluye dentro de sus recursos expresivos no sólo a las ilustraciones, sino también a la forma y el tamaño. Hay libros para chicos que son gigantes y otros muy pequeños. Los hay cuadrados y rectangulares, como los libros para grandes, pero también hay otros cuya silueta se aparta por completo de ese estricto canon geométrico. Es que lejos de ser el mero envase de una obra, como ocurre con el resto, en el caso de los libros para chicos la obra es el libro mismo. Por eso, mientras cualquier otro puede ser leído en una edición en papel o en formato digital sin que la experiencia de lectura se modifique demasiado, los libros para chicos son objetos cuya eficacia y disfrute dependen en gran medida de ese contacto físico que sólo es posible cuando se los tiene entre las manos. O en la boca, o bajo los pies, porque los libros para chicos no son solamente para ser leídos, sino que también se los puede morder, pisar, dibujar encima e incluso usarlos como sombrero. Es por eso que durante la temporada navideña, cuando se multiplican como una camada de conejitos, los libros infantiles se convierten en una tentación que alcanza incluso a aquellos que hace rato perdieron el beneficio de ser considerado chicos. Porque a los buenos libros infantiles siempre dan ganas de agarrarlos. En estas páginas se intentará presentar una lista que incluya algunos de esos títulos, pertenecientes a los catálogos de algunas de las editoriales que más esmero le ponen a la ardua tarea de hacer estos libros.

Si lo que se busca son justamente ese tipo de libros que sorprenden con sólo verlos, las ediciones del área infantil de Fondo de Cultura Económico, cuya editora es Lola Rubio, no deben dejar de ser tenidas en cuenta. Las mismas se destacan no sólo por su variedad temática, de formas o de tamaños, sino también por su trabajo con materiales diversos que se apartan del clásico papel ilustración o de las resistentes páginas de cartón y cartulina. Un buen ejemplo es el libro Al final de la fila, del autor carioca Marcelo Pimentel, trabajado íntegramente en papel reciclado que le da un delicioso aspecto rústico. El libro cuenta de manera gráfica, sin utilizar una sola palabra, la historia de un grupo de animales típicos de la selva amazónica, a quienes se representa como sombras, que hacen una larga fila para que un aborigen les pinte con el dedo algunos detalles de color rojo. La fila se extiende, continuando de una página a la otra, y el libro se reserva un simpático giro final que convierte al libro en una ingeniosa cinta de moebius. Otro de los libros sorprendentes de Fondo de Cultura es Mi pequeño hermano invisible, de Ana Pez, que incluye un par de anteojos rojos que al usarlos permiten descubrir imágenes ocultas en sus ilustraciones.
La editorial Limonero es una de las más jóvenes dentro de este rubro y sus editores son Manu Rud y Lulu Kirschbaum. Su trabajo parece orientado sobre todo a niños de 13 años para abajo y todos ellos están producidos con un gran cuidado y esmero en lo gráfico, lo que hace que resulte difícil destacar a uno sobre los otros. Simplemente por una cuestión práctica desde aquí presentamos dos: 13 palabras, del estadounidense Lemony Snicket e ilustraciones de Maira Kalman, en el que la historia se va construyendo a partir de la enumeración consecutiva de trece palabras, en torno a las cuales el relato va creciendo. Y también Escondites. Manual de lugares secretos, de Mateusz Wysocki y Agata Królak, que como indica su nombre se dedica a describir una serie de espacios ideales ya sea para ocultar cosas o para esconderse uno mismo. Un libro ideal tanto para tímidos como para traviesos.

Otras editoriales prefieren diversificar sus catálogos, ofreciendo libros muy distintos y con públicos específicos bien determinados, algunos para los más chiquitos y otros para adolescentes. Es el caso de El Ateneo, Pípala, Colihue y UnaLuna. La primera de ellas, cuya responsabilidad editorial la asume Luz Henríquez, incluye obras como Los viajes fantásticos de Julio Verne, en los que la obra del popular autor francés, profusa en cantidad y fantasía, es aprovechada para narrar una aventura que recorre muchos de los mundos creados por su imaginación. Lo mismo puede decirse de Hugo y Ough, de los franceses Stéphane Lay y Giliane Bourdon, una fábula inspirada en El retrato de Dorian Gray, ese clásico inoxidable de Oscar Wilde. El libro cuenta la historia del vanidoso Hugo, quien cansado de no encontrar alguien digno de su belleza e inteligencia, un día ve como su propia imagen en el espejo cobra vida y lo que al principio parece fabuloso, de a poco se convierte en una carga.
El trabajo de la editorial UnaLuna combina la adaptación de obras clásicas pensadas para preadolescentes y adolescentes, en las que el texto se complementa con las extraordinarias ilustraciones de grandes artistas gráficos. Es el caso de Drácula, la inmortal novela del inglés Bram Stocker, que cuenta la historia del conde de Transilvania que alimenta su inmortalidad con sangre humana, a la que la notable pluma de la ilustradora Eugenia Nobati le suma una vívida atmósfera gótica. Esta colección también incluye obras de Edgar Allan Poe, como El escarabajo de oro o una selección de cuentos de Saki, pero también exquisitas versiones de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carol, o algunas de las aventuras de Sherlock Holmes, el perspicaz detective creado por Arthur Conan Doyle. En el otro extremo, UnaLuna ofrece libros para los más chiquitos, como Otto en el aeropuerto, de Tom Champ, un libro bien grande y resistente, de esos que soportan cualquier golpiza, que puede leerse del derecho o del revés.

Pípala es el sello infantil de la editorial Adriana Hidalgo y Clara Hidalgo es su editora responsable. Su catálogo también exhibe esa doble preocupación por los chiquitos y por los más grandes. Entre sus grandes éxitos para los primeros se encuentra Héctor, El hombre extraordinariamente fuerte, de Magalí Le Huche, que ya va por su tercera edición. En sus páginas se relata la historia del hombre del título, quien vive en el circo y es capaz de levantar dos lavarropas con su dedo índice, pero cuya actividad favorita es tejer al crochet. Una historia que le permite a los niños comenzar a entender que los nenes y las nenas pueden tener intereses parecidos. Para adolescentes Pípala acaba de editar la novela Los jardines de Árida, del holandés Paul Biegel e ilustraciones de Charlotte Dematons. Publicado originalmente en 1969, el libro narra el amor que una princesa y el hijo de un jardinero empiezan a construir a partir de una amistad que creció entre ellos desde que jugaban en el jardín del castillo, cuando todavía eran pequeños. Un poco de romance, un poco de aventura y mucha fantasía hacen de Los jardines de Árida un libro para un público muy amplio.
El trabajo de la editorial Colihue no es menos interesante. Entre sus trabajos se destacan la antología El matadero y otras historias crueles, cuyas páginas reúnen una serie de cuentos clásicos de la literatura argentina del siglo XIX. Los mismos van desde el clásico de Esteban Echeverría a La refalosa de Hilario Ascasubi y otros, con ilustraciones de Pol que no escatiman en crudeza. Ideal para adolescentes interesados en conocer un poco más la literatura de su país.





Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El secreto de Kalinka" (Au nom de ma fille), de Vincent Garenq: Ética dentro y fuera del cine

La coproducción franco-alemana El secreto de Kalinka, del francés Vincent Garenq, sirve para constatar ciertos mecanismos que median a la hora de elegir el título con que las películas llegan a su estreno local. Bautizado en su país de origen En el nombre de mi hija, el film reconstruye con prolijidad el caso de Andrè Bamberski, un contador francés que dedicó 27 años de esfuerzo legal y jurídico en contra de la burocracia y los intereses de las instituciones judiciales de Francia y Alemania, para que se investigara y juzgara el supuesto asesinato y violación de su hija Kalinka, de 14 años, a manos de la nueva pareja de su ex mujer, el cardiólogo alemán Dieter Krombach. Es cierto que el título original no tiene nada de “original”, en tanto representa una de esas fórmulas a las que no pocas veces se recurre suponiendo que funcionan como un anzuelo para pescar espectadores. Pero el que se ha elegido para estrenarla remite de manera directa a El secreto de sus ojos, la película de Juan José Campanella, y la decisión no es caprichosa.
Todo arranca en 1974 cuando la mujer de Bamberski lo deja por Krombach, padre de una amiguita del colegio de Kalinka. Ocho años más tarde, durante unas vacaciones de los hijos ya adolescentes en la nueva casa de su madre y el cardiólogo en Alemania, Kalinka muere durante la noche por motivos poco claros y con una desprolija participación de Krombach. La autopsia confirma que el médico inyectó a la niña una solución ferrosa antes de morir y revela la presencia de una sustancia blancuzca y viscosa en la cavidad vaginal, sin que tampoco quede claro de qué se trata. Bamberski se convence de que Krombach pudo haber drogado a su hija para violarla cuando estaba inconsciente, provocándole involuntariamente la muerte. Lo que sigue es el relato kafkiano de las distintas instancias que el protagonista debe atravesar en el intento de que las justicias de Alemania y Francia se pongan de acuerdo para esclarecer el caso de su hija.
La película no le esquiva el bulto a mostrar el paulatino deterioro de Bamberski, para quien la cosa se va convirtiendo en una obsesión, llegando a intervenir de manera directa ahí donde los procedimientos legales paralizaban el proceso. En esa intervención se juega una mirada ética respecto de las acciones parajudiciales de un particular en busca de remendar los agujeros del sistema. Como ocurría en la de Campanella, acá también uno de los personajes toma en sus manos el rol que la justicia no llega a cumplir (aunque con diferencias sensibles en su objetivo final) y ahí reside el gran nudo ético que propone El secreto de Kalinka. Más allá de eso, la nota disonante de la película de Garenq la dan ciertos detalles, sobre todo en el uso de los flashbacks, dedicados a ilustrar lo innecesario y cuyo objetivo parece ser solamente el de pinchar la sensibilidad (o el morbo) del espectador. De ese modo la película pone en paralelo las decisiones del cineasta y de su personaje, para quienes el fin parece justificar los medios.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Segundas jornadas La Imagen Argentina: Pensar y discutir el cine

A la hora de pensarlo, el cine resulta una figura cuya gran complejidad se vincula al lugar que ocupa en el campo más popular de la cultura. Dicho carácter nace del múltiple estándar de ser a la vez entretenimiento y arte, pero además una industria fecunda y un negocio próspero que mueven millones de dólares al año. Esos elementos convierten al cine en un hecho cultural de gran riqueza, que puede ser abordado desde puntos de observación muy diversos, produciendo definiciones a veces contrapuestas, pero sin que necesariamente ninguna sea capaz de arrogarse el valor de la verdad plena. Si se lo compara con la música y las letras, el cine es todavía un arte joven y sus apenas 120 años de edad siguen siendo un terreno fértil para las discusiones y los posicionamientos. De eso, de constituirse en un espacio para que dichas discusiones e intercambios se produzcan, se trata la segunda edición de las jornadas La Imagen Argentina, que tendrán lugar hoy y mañana en la sede de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc), Moreno 1199.
 La primera edición de La Imagen Argentina se desarrolló dentro de la agenda del Ministerio de Cultura de la gestión anterior y su objetivo era el de posibilitar ese espacio de intercambio en el área de la crítica y el pensamiento orientadas a la creación cinematográfica. Un emprendimiento al que, como tantos otros, el cambio de gobierno dejó en el terreno de la incógnita. “La imagen argentina no dejó de ser una articulación del Ministerio de Cultura y la Enerc”, confirma María Iribarren, periodista, gestora cultural y responsable de las dos ediciones de estas jornadas. “Pablo Rovito, rector de la Escuela, fue el mentor de ese espacio y este año lo defendió frente a las actuales autoridades. Por fortuna, tanto el presidente del Incaa, Alejandro Cacetta, como Enrique Avogadro, secretario de Cultura y Creatividad del Ministerio, acompañaron la iniciativa entendiendo que se trata de un espacio que se caracteriza por la convergencia de puntos de vista dispares”, agrega para ilustrar el proceso que ha permitido la continuidad de estas jornadas.
La Imagen Argentina es presentada como “un espacio de reflexión crítica en torno a los modos en que el cine argentino se desenvolvió a lo largo del siglo XX y en el inicio del XXI, tomando en cuenta el cruce de campos artísticos y de políticas que abonaron una historia aún abierta y en progreso”. “En esta segunda edición contamos con expositores provenientes de los estudios académicos propiamente cinematográficos, pero también del campo de la crítica literaria, la realización, la producción y la crítica periodística de cine”, confirma Iribarren. Entre quienes participarán de las mesas y debates organizados se encuentran el cineasta Mariano Llinás, el también cineasta, crítico y ex director del BAFICI Sergio Wolf, los críticos Roger Koza, Paula Croci, Emiliano Jelicie, Gonzalo Aguilar y el historiador y director artístico del Festival de Mar del Plata Fernando Martín Peña. Y en carácter de homenajeado nada menos que el director Adolfo Aristarain.
Cada una de las jornadas abrirá con dos charlas que tendrán como eje a las figuras de Aristarain, quien será entrevistado por la propia Iribarren junto al cineasta y crítico Nicolás Prividera, y del fallecido Fabián Bielinsky, director de 9 Reinas y El aura. Más allá del valor de homenaje que estas decisiones llevan implícitas, la posibilidad de pensar la obra de dos de los directores argentinos más importantes de los últimos 40 años resulta una oportunidad que excede sus películas. “Siempre es necesario repensar los legados: de eso trata cualquier historia, incluida la del arte”, afirma Prividera, corresponsable de esta segunda edición de La Imagen Argentina. “Y no solo para los investigadores, sino para los cineastas en primera instancia. Porque todos estamos insertos en alguna tradición. De hecho se podría pensar en la línea Aristarain-Bielinsky como una herencia fracturada, incluso por la distancia (no solo generacional) entre ellos”, reflexiona. “Pero no se trata de buscar herederos directos, sino de pensar genealogías abiertas: cuál es la relación de ciertos realizadores con sus precursores, y a la vez que los distingue de sus contemporáneos. Pensar la excepción para iluminar la regla, como hacen precisamente aquellos que repiensan la tradición”.
Repensar la tradición parece ser uno de los ejes sobre los que se articulan las actividades. Mesas como “Fabián Bielinsky: La herencia (im)posible”; “Nuevos cines: La generación de las diferencias”; o “El porvenir en riesgo: No hay tradición sin patrimonio” dan cuenta de dicha intención. Para Prividera “hay una tradición en la medida en que hablamos de un cine argentino”, sin embargo cree que “no se trata de verla de modo monolítico” porque “como en cualquier área, siempre hay tradiciones diversas, muchas veces en conflicto”. Para él, “más que de reconocer una tradición, se trata de reconfigurarla”. “Siguiendo a Borges, pensar que la historia de un arte es siempre una relectura, y por tanto un modo de repensar su tradición”, concluye. Pero la cuestión de la tradición tiene su contraplano en el asunto del patrimonio y su preservación. Para Iribarren “estamos en un momento de crisis del campo audiovisual. La tecnología digital ha ocasionado la hibridación de lo específico en el cine y en la TV”. Y afirma que en la actualidad “se filma y se archiva en formatos y plataformas cuya estabilidad es incierta” y que “en este contexto es imperioso volver a pensar el cine, redefinir su especificidad, reunir voluntades y conjeturar instrumentos que sirvan al resguardo de esos bienes que nos vienen del pasado, pero que también se están haciendo en este mismo momento”.
 La figura y el pensamiento de Borges aparece como una constante explícita. En una de las mesas se invita a los panelistas a pensar en una idea de cine nacional a partir de los argumentos que utilizó Borges para definir a la literatura argentina, mientras que en otra se intenta exponer los caminos que recorrieron en el cine algunos escritores como el propio Borges, Cortázar o Viñas. “A Borges, en efecto, lo tomamos para problematizar el papel histórico que jugó la crítica cinematográfica (académica y periodística) en la atribución de tradiciones estéticas o productivas”, reconoce Iribarren. “Porque lo que Borges plantea en El escritor argentino y la tradición, es que la idea de tradición es exterior a la literatura. Y que la inscripción de una obra en una tradición dada, es un artificio promovido por la crítica literaria hegemónica, para la construcción y consagración de un canon oficial”, concluye. A partir de todo esto, cabe preguntarse cuál es el lugar que La Imagen Argentina intenta ocupar en el marco de tantas discusiones. “El modesto aporte que la continuidad de estas jornadas quisiera significar es abrir un espacio de encuentro en lo que suelen ser los compartimentos estancos de la crítica, los cineastas y el público”, dice Prividera. “Donde puedan tener lugar diálogos enriquecedores entre distintas perspectivas, con el mero afán de proseguir una discusión interminable, como es la tradición misma”, concluye.
La grilla completa de actividades de las jornadas La Imagen Argentina puede consultarse en www.enerc.gov.ar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - Selfies: La fotografía en tiempos de hiperconsumo e individualismo

La moda de las selfies, surgida con el desarrollo de la tecnología digital y que le permite a cada ser humano tener una cámara de fotos a su disposición durante las 24 horas (todos los días), parece una costumbre reciente, pero tal vez sea apenas la versión más actual de una vieja costumbre. Porque, de la Creación para acá, mirarse a sí mismo ha sido una de las actividades favoritas de las personas. ¿Acaso no fue Dios quien la inventó, en el mismo momento en que, a falta de celular con cámara de infinitos megapíxeles, no tuvo mejor idea que crear al hombre “a su imagen y semejanza”, sólo para poder mirarse, para ver cómo quedaría Él mismo parado delante del Jardín del Bien y del Mal? Una manifestación de vanidad que, como tantas otras, el ser humano ha reproducido hasta el paroxismo.
Desde entonces el género humano se empecina en acaparar protagonismo, obstruyendo con su presencia todas las maravillas del mundo, que deben resignarse a cumplir un mero papel de reparto, el fondo escenográfico sobre el que se desarrolla el drama humano. Las selfies son la última encarnación de esta manía humana de ser el árbol que se encapricha en tapar el bosque.
Explicar qué son las selfies puede parecer una tarea sencilla si se las piensa apenas como autorretratos fotográficos. Que lo son, por supuesto. Sin embargo, una definición como esa, que reduce el acto a su mínima expresión, equivale a esquivarle el bulto al asunto, como quien se saca de encima un trámite bancario. Tratando de ir más a fondo, es posible agregar que se trata de instantáneas digitales en las que la figura humana ocupa el centro de universos intercambiables. Un formato fotográfico en el que, por otra parte, sujeto y objeto son la misma cosa y en el que cualquier otro elemento más allá de esa dualidad carece casi por completo de valor. En la selfie poco importa el contexto y da lo mismo si es tomada en la Acrópolis ateniense, el cerro de los Siete Colores o con una pared descascarada detrás. En ellas la experiencia de la observación es rebajada a un mero ejercicio reflexivo que no se diferencia demasiado de mirarse en el espejo. Son imágenes seriales como los crímenes de un psicótico, compulsivas como las malas costumbres, y autoinfligidas, como la masturbación. Bueno... tal vez lo anterior sea una exageración, aunque es cierto que se trata de un acto que no se contempla más que a sí mismo y que ignora por completo la presencia de lo otro. El triunfo de la vanidad.
Las selfies encarnan, además, la frivolización de una de las funciones que se encuentra en el ADN de la fotografía como herramienta documental: la de dejar constancia gráfica y expresa de la presencia humana en determinados lugares y circunstancias. Una desviación hacia lo masivo de aquellas fotos que servían para perpetuar momentos únicos de la historia, algunas de ellas muy famosas, que respondían a un concepto actualmente muy popular en Internet: “Pics or it didn’t happen” (algo así como “Si no hay fotos que lo prueben, eso no pasó”), utilizado como respuesta cuando alguien se jacta de haber protagonizado situaciones o anécdotas muy improbables. Fotos como la que tomó el expedicionario neozelandés Edmund Hillary de su compañero y guía, el nepalés Tenzing Norgay, para inmortalizar el momento en que un ser humano pisó por primera vez la cima del monte Everest; o las que se tomaron entre sí los astronautas Neil Armstrong y Buzz Aldrin mientras se convertían en los primeros hombres en dar un paseo lunar. En la actualidad ambas situaciones tranquilamente podrían haberse convertido en selfies, no sólo porque la tecnología moderna lo permite (en la web es posible hallar algunas realizadas por astronautas en órbita), sino porque hoy hasta la situación más intrascendente acaba convertida en una selfie.
En ese sentido, estas representan el carácter masivo e invasivo que ha alcanzado la fotografía e implican una doble degradación. Por un lado flexibilizando los límites de la intimidad, hasta disolver las viejas fronteras que delimitaban los espacios propios de lo público y de lo privado. Por el otro, produciendo un excedente que atomiza el valor de la fotografía como forma de expresión. Si en su etapa analógica era un espacio reservado para captar y perpetuar lo trascendente, hoy, selfie mediante, parece empecinada en el ególatra laissez faire de retratar lo trivial, lo frívolo, lo fútil. Sin embargo, en aras de una mirada más justa, tampoco puede decirse que la selfie tenga pretensiones trascendentales ni aspire a la inmortalidad, sino que se conforma con cumplir con el modesto objetivo de retratar al protagonista y desaparecer casi tan rápido como fue tomada.
Pero hay otro aspecto de interés, quizá central, surgido de la mencionada dualidad sujeto/objeto del formato. Al contrario de lo que ocurre tradicionalmente en la fotografía, en la que el observador se coloca de frente al objeto retratado, dejándose fuera de campo de manera voluntaria, en la selfie todo ocurre a sus espaldas. Al retratarse a sí mismo el fotógrafo se reserva el primer plano de la imagen, disputándole (o directamente arrebatándole) el rol estelar al paisaje. Se trata entonces del registro de lo que ocurre cuando el fotógrafo deja de estar atento al mundo para pensar sólo en sí mismo. Lo que importa no es la fotografía como herramienta que define al mundo a partir de una mirada, sino “yo en la fotografía” como centro de un mundo en el que no importa nada más. Un avatar fotográfico afín al triunfo del hiperconsumo y el individualismo que rige los tiempos que corren, en el que se impone como slogan omnipresente aquel que grita: ¡sálvese quien pueda!

CINE - Suvenires inocuos: acerca del documental "Austerlitz", del ruso Sergey Loznitsa

Las personas comienzan a entrar al predio una vez que se abre el portón de rejas que guarda su entrada. Se trata de una verdadera multitud. En el interior, la cámara del director ruso Sergey Loznitsa espera y observa, fija, inmóvil, captando algunas imágenes que perdidas entre la marea humana podrían haber pasado desapercibidas para el ojo desnudo. La toma se alarga y la gente es tanta que el cuadro está siempre colmado de cuerpos. Pero sobre el final, como si el director fuera una especie de Moisés cinematográfico con un poder sobrenatural, la muchedumbre se abre y la escena queda casi vacía. Entonces sobre el fondo se ve como un hombre se abraza a la reja de entrada, de espaldas a cámara, para que permitir que un joven le tome una fotografía. En la estructura misma de esa reja a la que el hombre se abraza, posando para la foto, se lee con claridad “Arbeit Macht Frei” (El trabajo libera), pero al revés, como si la viéramos a través de un espejo, dándole a la escena un aire de pesadilla consciente.
La secuencia pertenece al documental Austerlitz, último trabajo del cineasta ruso. O, mejor dicho, al tráiler de la misma, ya que la película acaba de estrenarse en el Festival de Cine de Venecia y todavía no tiene fecha para hacer lo propio en la Argentina. Tal vez nunca la tenga. En el documental, de clásica estructura observacional y rodado por completo en blanco y negro, Loznitsa recorre las instalaciones de lo que alguna vez fueron los campos de concentración utilizados por el régimen nazi para encerrar, torturar y masacrar a millones de personas, hoy convertidos en espacios de memoria. Pero lo hace tratando de que su cámara pase desapercibida, con la intención de captar con naturalidad las diferentes conductas que van apareciendo entre los turistas que los visitan en la actualidad. El resultado es abrumador y la escena descrita en el primer párrafo funciona como mínimo botón de muestra.
Un muestrario que incluye desde personas recorriendo los pasillos y barracas de los campos de Dachau y Sachsenhausen con sus selfie sticks (soportes especiales para tomar selfies), hasta aquellos que se atreven al humor negro, posando para las fotos como si ellos mismos fueran alguna de las millones de víctimas asesinadas ahí mismo.
Austerlitz parece proponerse ir un paso más allá de aquella banalidad del mal que Hannah Arendt vio representada en la indolencia burocrática con que Adolf Eichmann firmó las ordenes para despachar a millones de víctimas hacia los Konzentrationslager. Loznitsa muestra como esa indolencia del hombre común ha devenido hoy en una frivolidad pasmosa que encarna en cada una de las fotos con que la horda turística, sin ningún rastro de pudor ni vergüenza, convierte al horror que representan esos espacios de memoria en un suvenir, otro inocuo recuerdo de viaje. El primer paso hacia el olvido. Como si todo lo que ahí ocurrió no fuera una realidad histórica, una lección aprehendida, sino el argumento de otra película de terror. Y Hitler, apenas otro monstruo dentro de la misma galería en la que Drácula, la criatura de Frankenstein o el Hombre Lobo hacen morisquetas para asustar a los chicos.  

Artículo publicado originalmente en la Revista T de Tiempo Argentino.

CINE - "Casanova Variations", de Michael Sturminger: ¿Quieres ser Giacomo Casanova?

El concepto de mush-up es aplicado usualmente en la música pop para definir el ensamble de dos obras previas en una tercera nueva, pero resulta oportuno para tratar de explicar el concepto detrás de una película como Casanova Variations, del director vienés Michael Sturminger. Aunque aquí el procedimiento resulta algo más complejo que la mera superposición más o menos empatada de dos canciones. Se trata de una experiencia en la que el cine, la ópera y el teatro intentan fusionarse para contar una historia en la que también se funden dos tiempos históricos distintos, y donde la ficción y la realidad se encadenan en un espiral que gira entrando y saliendo de las diferentes variaciones que tales combinaciones van produciendo. ¿Parece difícil de entender? Lo es, un poco.
 Se trata de al menos tres historias que se alternan, pero a la vez tejen una continuidad que permite aceptarlas como una unidad. Basada en la biografía de Giacomo Casanova, el film tiene su base a comienzos del siglo XIX, cuando el célebre seductor, ya anciano (John Malkovich), recibe la visita de Elisa von der Recke (Veronica Ferres), escritora popular en Europa entre los siglos XVIII y XIX. Ella viene en busca de los manuscritos de unas memorias que se supone está escribiendo Casanova e intentará conseguirlos a toda costa. Ese objetivo posibilita que entre ellos surja un juego de seducción en el que se van intercambiando los papeles del gato y del ratón.
Mientras eso sucede, en la actualidad una compañía de teatro representa una obra basada en el pasado de aquella historia, combinándola con fragmentos de las óperas de Mozart. Dicho espectáculo utiliza todos los espacios del teatro para llevar la representación más allá del proscenio, extendiendo la escena a palcos y platea. El film intenta un procedimiento similar, generando un tercer espacio narrativo que corresponde a la realidad (una realidad de ficción), en la que el propio Malkovich interpreta a Casanova en el teatro. Esto permite un nuevo nivel de mush-up, en el que protagonista y personaje se superponen con otros de la carrera del actor, como el Valmont en Relaciones peligrosas (Stephen Frears, 1988), o su otro yo en ¿Quieres ser John Malkovich? (Spike Jonze, 1999).
Casanova Variations por momentos parece reproducir la estructura de un film de ciencia ficción en el que varias realidades paralelas confluyen en un punto que parece contenerlo todo. Esa suerte de Aleph es el cine, que reúne dentro de sí todas las capas del relato, aunque no siempre el dispositivo resulta exitoso. Porque si bien a medida que avanza la historia va logrando que algunas de sus tramas despierten interés, los tres lenguajes que se combinan en la película (ópera, teatro y cine) nunca terminan de ensamblarse con naturalidad y los saltos de registro entre ellos son notorios. Los recursos operísticos en particular pueden volverse un tanto agobiantes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.