LIBROS - Autobiografías elípticas: La literatura es un diario de vida

“La gente me pregunta continuamente por qué no escribo mi propia biografía. Yo respondo que mi biografía no resulta para nada interesante. Jamás he matado a nadie. Nunca me ha sucedido nada extraordinario”. Quien se disculpa ante la obligación autobiográfica que al parecer intentaban imponerle sus propios lectores, no es otro que George Bernard Shaw, uno de los genios más longevos de la historia de la literatura y de quien puede suponerse, en contra de su propia afirmación, que en sus 94 años de vida debían abundar las historias interesantes. A nadie se le escapa que en su excusa hay algo de picardía, humor y sobre todo una buena dosis de ironía, ya que la frase pertenece al libro Dieciséis esbozos de mí mismo. Autobiografía crítica de, por supuesto, Bernard Shaw, y con ella abre el segundo capítulo, titulado “Mis disculpas por este libro”. Queda claro que no se trata de un texto biográfico convencional –como nada en la obra de Shaw lo es—, sino de una serie de textos sueltos que abordan distintos aspectos de su propia vida. Por empezar, dichos escritos no son 16 como indica falsamente el título, sino 17. Esa es la primera prueba irrefutable de la voluntad de Shaw de no ceder a la tentación de una autobiografía rígida, de esas que se adhieren a la cronología como un parásito a su anfitrión.
Shaw no se detiene: “No he vivido aventuras heroicas. No me han ocurrido cosas. Por el contrario, soy yo quien ha ocurrido a las cosas. Y todos mis acontecimientos han tomado forma de libros y obras de teatro. Leedlos, presenciadlas y conoceréis toda mi historia”. Con astucia, el ganador del Premio Nobel de Literatura en 1925 aprovecha el formato autobiográfico para ampliar dicha condición a toda su obra. Lo interesante de este desplazamiento es que no se limita a su propio caso, sino que lo hace extensivo a cualquier otro gran escritor. “Las mejores autobiografías son confesiones”, escribe Shaw en el párrafo siguiente. “Pero si un hombre es un escritor profundo, entonces todas su obras son confesiones”, concluye. Según este razonamiento la mejor autobiografía de un hombre de letras, la más fiel, sería aquella que se cuela entre los resquicios de su obra. A partir de esta lección que el escritor irlandés entrega como al pasar, es más fácil entender aquel “Madame Bovary soy yo”, pronunciado por Gustave Flaubert acerca de su obra más popular, o permitirse imaginar al propio Marcel Proust yendo En busca del tiempo perdido. O terminar de reconocer los rasgos de Jorge Luis Borges en el perfil de un afiebrado Juan Dahlmann que va abriéndose camino hacia el sur.
Dieciséis esbozos de mí mismo es un libro extraordinario, en el que Shaw aprovecha el pretexto de su vida para, entre otras cosas, seguir peleándose con sus adversarios de siempre (H.G. Wells; G.K. Chesterton; Winston Churchill) y rendirle culto a quienes admiraba (en particular a Oscar Wilde), llevando hasta ahí su voluntad de reputado polemista. Y siempre sin perder ni la elegancia ni la compostura, ni el filo mordaz con el que siempre expresó su particular cosmovisión. Es decir, podría escribirse una nota completa sólo sobre este libro. Sin embargo la idea es aprovechar su carácter anómalo dentro del género autobiográfico, para extenderse sobre otras formas tangenciales o indirectas con las que cuenta un escritor a la hora de escribir sobre su propia vida.
Uno de los procedimientos autobiográficos más naturales y a la vez más ricos para el lector, es el de los diarios personales. La principal virtud de este tipo de textos, cuando fueron concebidos de forma genuina, es que originalmente no han sido escritos para ser publicados y por eso en sus páginas el autor se siente habilitado a incluir ciertas infidencias y confidencias que por lo general están ausentes en las autobiografías convencionales. Claro que este tipo de relatos suele demandar algún criterio curatorial previo a su publicación, que suele estar guiado en primer lugar por el pudor. Algo de eso se intuye en la decisión de Ricardo Piglia de editar sus diarios personales bajo el título de Los diarios de Emilio Renzi, utilizando la máscara de su conocido alter ego literario para esfumar sus propios relatos de vida. El juego de Piglia cierra el círculo autorreferencial cuando se sabe (y lo sabe todo el mundo) que Emilio es el segundo nombre del escritor y Renzi su apellido materno.
El pudor es también lo que impulsó al impúdico Adolfo Bioy Casares a imponer una cláusula especial a la publicación de sus diarios personales: que sólo se lo hiciera después de su muerte. En virtud de las ingeniosas “maldades” que Bioy y sus amigos (sobre todo Borges) le dedican a la mayoría de sus contemporáneos, es posible comprender por qué el autor no quería estar presente cuando todo aquello tomara estado público. Aunque en la decisión de editarlo de todas formas también se manifiesta cierta vocación egomaníaca: la certeza de que la publicación post mortem llevaría a que su reconocida mordacidad sobreviviera a su desaparición física. Tanto Descanso de caminantes como el Borges, los dos kilométricos volúmenes publicados cuyo contenido fue extraído de los diarios personales de Bioy, son ejemplos inmejorables de la corporización de un poder literario que suele estar ausente en las autobiografías escritas a reglamento.
Otra forma velada de la autobiografía muy de moda dentro de la literatura contemporánea son las novelas sobre padres y madres. Los ejemplos abundan: Papá, de Federico Jeanmarie; También esto pasará, de Milena Busquets; El desierto y su semilla, de Jorge Barón Biza; Una muchacha muy bella, de Julián López; Hacete hombre, de Gonzalo Garcés; Nada se opone a la noche, de Delphine de Vigan y un largo etcétera. En todos ellos, cada uno con su tono y particularidades, la figura paterna/materna es utilizada como metro patrón para definir los límites del territorio del propio yo. Y en cada uno el recurso de la ficción vuelve a servir como vehículo para llevar el relato mucho más allá de lo meramente biográfico, liberándolo del (o al menos aligerando el) incómodo lastre del ego. Cómo se ve, no es necesario que un libro lleve impreso en la tapa el rótulo que consigna su carácter de autobiografía para que en efecto lo sea, al menos de un modo parcial. Tampoco alcanza con la presencia de dicha etiqueta para convertir en una a cualquiera que presuma de serlo; es bien sabido que muchas de ellas incluso han sido escritas por interpósito ghostwriter. Lo importante que un escritor tiene para decir, incluso de sí mismo, se encuentra siempre en el conjunto de su obra. Lo otro tal vez sea apenas un impulso exhibicionista que encuentra su complemento ideal en el voyeurismo del lector. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.
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CINE - "Snowden", de Oliver Stone: El cine de la verdad verdadera

El de las películas basadas en hechos reales es un tema complejo, sobre todo cuando tienen que ver con una mirada política de la realidad. Es el caso de Snowden, trabajo más reciente del director Oliver Stone, cuya filmografía se caracteriza justamente por representar siempre una mirada política muy fuerte. Como se anuncia desde el título, esta vez Stone cuenta lo ocurrido hace algunos años atrás en la vida de Edward Snowden, el agente de inteligencia especialista en sistemas que reveló un programa de espionaje masivo del gobierno de los Estados Unidos, con el que recolectaba información de manera ilegal incluso entre sus propios ciudadanos. Dichos datos eran robados a sus dueños a través de programas y redes secretas en cuyo diseño original había estado involucrado el propio Snowden.
El punto débil de films como Snowden –o Argo, de Ben Affleck (2012), ganadora al Oscar a la Mejor Película en 2013– no tiene que ver con el relato de los hechos en sí, sino con la voluntad de imponer, a través de trazos muy gruesos, su versión del asunto como representación fidelísima de la realidad misma. Como la de Affleck, Snowden tiene momentos en los que la intriga es bien llevada y el thriller construido con eficiencia, aunque ambas adhieren a modelos narrativos muy distintos. Mientras Affleck le imprime a la suya el ritmo, el tono y el formato del cine estadounidense de los ‘70, tomando como modelo ciertos trabajos de Coppola, Friedkin o Lumet, Stone construye un ciberthriller paranoico en el que el manejo del ritmo está más asociado a los artilugios del montaje que a la administración de los recursos de la narración. Ambas decisiones coinciden con el imaginario estético de la época en el que cada una se desarrolla. La primera en 1979, durante la crisis de los rehenes en la embajada estadounidense en Irán, tras el derrocamiento de Reza Pahleví; esta última en plena era digital.
Snowden puede resultar abrumadora, por un lado en virtud de la cantidad de datos y de información relativa a la acción de sistemas informáticos complejos que la historia implica. Por otro, a partir de los saltos temporales que van del momento en que el protagonista revela su información a un grupo de periodistas en 2013, a sus inicios como agente de inteligencia diez años antes, pasando por el vínculo con su pareja, sus dudas respecto de la labor que realiza y el camino de transformación de su visión del mundo, de conservador a liberal (en el sentido norteamericano del término). Aun así sus primeros dos actos pueden resultar interesantes, relativamente entretenidos y hasta instructivos para quienes no conozcan a fondo uno de los hechos fundamentales de la historia contemporánea. Sin embargo el desenlace atenta contra el propio mecanismo cinematográfico, apelando a poner en pantalla al propio Edward Snowden, como temiendo que las herramientas de la ficción no fueran lo suficientemente poderosas para plasmar una mirada del mundo. Dicha decisión también se parece a un acto de manipulación por parte del director, quien al introducir el elemento real parece querer imponer que todo en el film no puede ser sino la Verdad, con mayúscula. El mismo pecado que Affleck cometía en el final de Argo, al incluir fotos reales que “daban fe” de que todo lo visto como ficción era poco menos que inapelable.
Los vínculos entre los trabajos de Stone y Affleck llegan incluso a un inesperado cruce fuera de la pantalla, en los propios escenarios de la realidad que ambas se arrogan el derecho de representar. Como se sabe, cuando Argo recibe el Oscar en marzo de 2013, su anuncio fue precedido por un discurso de Michelle Obama, entonces primera dama y estrella de uno de los momentos de mayor popularidad del gobierno de su marido, apuntalando con fuerza la teoría de que se trataba de un premio con un alto componente político. No deja de ser llamativo que el mismo sirviera para reconocer a una película cuyo relato es una eficaz glorificación del trabajo de la CIA y sus métodos de acción, apenas dos meses antes de que Snowden revelara lo más oscuro de la maquinaria de dicha central de inteligencia y otros organismos de la seguridad de los EE.UU., poniendo en jaque la credibilidad de uno de los gobiernos supuestamente más progresistas de la historia del país. ¿Coincidencia? ¿Paradoja? ¿Paranoia? Puede ser, pero puestos a imaginar teorías conspirativas, tal vez pueda decirse que el asunto, como todo en el mundo de la alta política y la intriga internacional, responde estrictamente al principio de causas y efectos. 

Artículo publicadooriginalmente en la seección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Centésimo aniversario de la muerte de Jack London: El escritor del lado salvaje

La influencia y el poder de un país no se mide solamente en los kilotones que acumulan en su arsenal nuclear ni en los millones de dólares que resguardan las bóvedas de sus bancos. La verdadera medida es muchas veces cultural y aunque no se puede mensurar con unidades de medida específicas, sino que se hace palpable en la capacidad de una nación de penetrar culturalmente a otros para ponerlos de su lado por resonancia simpática. Y si bien son muchos los ejemplos al respecto que acumula la historia universal, de Roma al Imperio Británico, el más contundente de todos es el de los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX, aunque dicho período puede ampliarse a la centuria completa, incluso un poco antes también y sigue la cuenta. Si bien dicho poder se hizo muy evidente a partir de hitos como la expansión industrial de los estudios de cine en Hollywood o el surgimiento del rock and roll durante la primera década de la posguerra, lo cierto es que antes que eso los Estados Unidos ya eran hace rato una potencia literaria. Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Mark Twain o Ambrose Bierce son algunos de los más destacados autores que preformaron las letras estadounidenses. Dentro de ese grupo notable se destaca con extraordinaria luz propia el nombre de Jack London, a quien la brevedad de su vida (murió pocos meses después de cumplir 40 años) no le impidió construir una de las obras literarias más importantes de esa rica genealogía de escritores norteamericanos.
Nacido el 12 de junio de 1876 en San Francisco, y muerto hace exactamente 100 años, el 22 de noviembre de 1916, en la ciudad de Glen Ellen, la de London sigue siendo una figura que sigue mereciendo ser reconocida. Hijo de un astrólogo ambulante que se niega a reconocerlo, con un padre adoptivo que pasaba de un fracaso comercial a otro, el futuro escritor creció en un entorno de compañías poco recomendables. No tardó mucho el joven London en buscarse la vida por sus propios medios y fue así que acabó transitando por mil y un oficios antes de triunfar como escritor. Es por eso que su vida, tanto como su obra, son muy difíciles de abarcar en un breve artículo escrito para conmemorar el aniversario de su desaparición física. Sus escritos son tantos que actualmente sigue siendo incierto su número preciso, y su calidad es indiscutible, incluye desde piezas de gran popularidad, como Colmillo blanco, su novela más conocida, o La llamada de la selva, hasta un sinfin de relatos breves entre los cuales se destaca “Encender un fuego”. Pero antes de consagrar su vida a la literatura London fue marinero, empleado en un molino, buscador de oro, explorador y periodista, entre otras ocupaciones. De todas esas experiencias se nutrió más tarde su obra.
Aunque su figura ha quedado relacionada con la literatura para niños y adolescentes, a partir de la inclusión de Colmillo Blanco y otros de sus libros en incontables colecciones, como la inolvidable Robin Hood de tapas amarillas, Jack London es uno de los escritores más importantes del siglo XX, aun cuando su temprana muerte le permitió transitar apenas los tres primeros lustros del mismo. Y si bien este centésimo aniversario ha pasado un poco desapercibido, al menos acá en la Argentina, no está de más aprovechar la oportunidad para intentar conseguir nuevos lectores para sus inagotables historias.

Once cuentos de Klondike: Recuerdos de mi vida salvaje

Tras el estallido de una nueva fiebre del oro en América del Norte, luego de que algunos exploradores encontraran pequeñas vetas en los territorios casi vírgenes de Alaska y el Yukón, uno de los 125 mil hombres que en 1897 decidieron ir a probar suerte como buscadores de fortuna fue el joven Jack London, de apenas 21 años. En aquel momento el oficio de escritor todavía era para él un deseo por cumplir. Tampoco podía saber entonces que la mayor riqueza que hallaría en las heladas tierras del círculo ártico no sería la de las ansiadas pepitas doradas, sino un enorme catálogo de experiencias humanas con las que algunos años más tarde alimentaría buena parte de su extensa y fascinante obra literaria, una de las más importantes de las letras estadounidenses. El volumen Once cuentos de Klondike que acaba de publicar la editorial Eterna Cadencia reúne justamente once de los relatos que el autor ambientó en esa zona y durante aquella época, a partir de anécdotas y personajes que conoció durante su aventura.
Más allá de esos elementos que le dan cohesión a los textos seleccionados, en ellos es posible reconocer la magistral maquinaria narrativa que moviliza la obra de London. No son pocos los escritores especializados en el relato breve que han ensayado algunas reglas o consejos para potenciar la escritura del cuento. La mayoría de ellos coincide en la importancia que tienen las primeras oraciones del texto, que deben funcionar como herramienta para atrapar al lector en la red de la narración, para capturar su atención y convencerlo de que debe seguir con la lectura hasta el final. Cada uno de los primeros párrafos de los once cuentos que forman parte de esta antología son el ejemplo perfecto de cómo esta regla debe llevarse a la práctica. Tan eficaz es la forma en que London imagina y luego articula sus cuentos, que no pocas veces le alcanza con la primera oración para tener al lector comiendo de la palma de su mano.
“Aplastándola, Fortune La Pearle se abrió camino a través de la nieve, resoplando, esforzándose, maldiciendo su suerte, maldiciendo a Alaska, a Nome, a los naipes y al hombre que había experimentado su cuchillo”. De esta manera comienza el cuento “Lo que hace que los hombres recuerden” y en estas tres o cuatro líneas no sólo está todo lo necesario para entender qué es lo que pasa en la historia que está a punto de ser narrada, sino todo lo necesario para hacer que un buen lector no levante sus ojos del libro. Un hombre que huye sobre la nieve con dificultad luego de haber atacado a alguien con su cuchillo, posiblemente en medio de una mano de póker. ¿Pero por qué lo habrá atacado y por qué se arrepiente de su viaje a Alaska y de su suerte toda? Preguntas que aparecen y obligan a querer saber un poco más.
El comienzo del siguiente cuento, “El hombre del tajo”, es como una puñalada en el aire que pone alerta al lector: “Jacob Kent había sufrido de codicia todos los días de su vida”, escribe London y es imposible dejar de imaginar cómo habrán sido todos los días de esa vida o qué tipo de ser humano es capaz de merecer semejante castigo. En “El desprestigiado” London llega con la síntesis al extremo de la eficiencia y con sólo tres palabras se las arregla para intrigar. “Era el fin”, escribe, y es inevitable no reconocer la osadía de empezar un cuento anunciando con las primeras tres palabras que en realidad lo que va a contar es el final de la historia. Y no queda más que imaginar y las ganas de seguir leyendo.
La antología, con la traducción y las oportunas notas de Jorge Fondebrider, se cierra con “Encender un fuego”, un clásico y tal vez el cuento más famoso de London, en el que narra la desesperación de un explorador por encender una hoguera mientras comienza a darse cuenta que se está muriendo congelado. En cada uno de estos once cuentos de Klondike la muerte está presente, en estado de latencia, envolviendo a sus protagonistas como un velo muy tenue, al que sin embargo es posible ver muy claramente. Tal vez porque, a partir de su propia experiencia, London haya podido comprobar que la muerte puede volverse una contingencia repentina y brutal (pero nunca inesperada) cuando el hombre civilizado decide exponerse a la realidad inclemente de la vida salvaje.

Knock Out - Tres historias de boxeo: Escrito con los puños

“Todo lo que sé, Genevieve, es que te sientes bien en el ring cuando haces lo que quieres con un hombre, cuando sabes que ese hombre tenía en cada guante un golpe listo para tí y que no le diste la menor oportunidad de pegarte, cuando eres tu el que le pega con tu golpe favorito y que está acabado, que está ahí y lo puedes liquidar mientras el árbitro hace el conteo, mientras la sala aúlla y sabes que eres el mejor, y que peleaste bien y que ganaste porque eras el mejor…”. Con estas palabras describe Joe al boxeo, su oficio, cuando su novia Genevieve le dice que no entiende cuál es el gusto que le encuentra al asunto. El fragmento pertenece a “El combate”, uno de los tres cuentos de Jack London incluidos en la exquisita antología Knock Out – Tres historias de boxeo, publicada por la editorial Libros del Zorro. La misma incluye, además de los textos del escritor norteamericano, una serie de ilustraciones no menos exquisitas de ese gran artista que es Enrique Breccia, que le hacen honor a la fabulosa pluma de London.
Como lo indica el título del libro, se trata de tres historias ambientadas en el universo del boxeo a comienzos del siglo XX, cuando el deporte de los puños ya había abandonado su carácter clandestino, pero todavía mantenía algunas reglas verdaderamente salvajes. Los combates se extendían hasta los 20 rounds y al derribar a su oponente cada boxeador no estaba obligado a retirarse a un rincón neutral, sino que podía esperar a que el árbitro completara la cuenta de protección justo al lado del caído, para poder comenzar a pegarle ni bien se parara. De toda esa brutalidad dan cuenta estos tres relatos casi de manera documental.
Sin embargo London no se escandaliza ni impugna al box como disciplina, sino que prefiere utilizarlo para encontrar en sus escenarios algunas muestras de otras miserias humanas, que son las que verdaderamente preocupaban al escritor. De larga militancia socialista, London elige como protagonistas a los boxeadores de clase baja (en una época donde todavía el box era un deporte frecuentado por dandis y nenes bien) o a los que ya han dejado atrás sus mejores años, permitiendo que a través de ellos se filtre su mirada sobre el mundo y la época que le tocaron vivir.
Bajo el título de “Un bistec”, el primero de los tres relatos narra la contienda que un boxeador cuarentón y venido a menos debe realizar frente a un oponente 20 años más joven y en la plenitud de su capacidad física. A London le gustan los héroes trágicos y en ese molde encaja perfectamente el “viejo” Tom King, dispuesto a no convertirse en un escalón sencillo en la carrera ascendente de su rival. Ya se ha dicho que, para la forma en que London entiende al mundo, el salvajismo y la crueldad no residen en el boxeo. En cambio elige recargar su mirada sobre el hambre de su protagonista, esposo y padre de dos hijos a los que ha dejado esa noche en casa, mandándolos a la cama sin comer, porque hace días no tiene ni un centavo para comprar comida. Tom King se pasa toda la pelea lamentándose por no tener para un buen pedazo de carne y a medida que las fuerzas lo van abandonando, la falta de ese bocado ausente comienza a martillarle el espíritu. London reconoce el verdadero drama que se desarrolla en torno de ese combate deportivo, el drama humano de un mundo injusto, de una sociedad en la que los perdedores son la mayoría.
El siguiente cuento representa de manera aún más explícita la mirada política e ideológica de London sobre la sociedad en la que le toca vivir. Titulado “El mexicano”, este cuento narra la historia de un joven que se acerca a uno de los comités que los revolucionarios mexicanos en el exilio tenían en la ciudad de Los Ángeles, para colaborar espontáneamente con la causa. Aunque los capitostes del movimiento desconfían de este desconocido silencioso y retraído, pronto el muchacho comienza a convertirse en la solución para diversos problemas económicos que van surgiendo de la actividad política. El cuento utiliza como escenario el de las organizaciones socialistas con las que el propio London simpatizaba y vuelve a aprovechar la bestialidad formal del boxeo para retratar la auténtica barbarie, la más atroz: la de las desigualdades entre las personas. Y reconocer, de paso, la nobleza de quienes sostienen ideales altruistas.

La peste escarlata: Una fantasía con color político

La porción más conocida de la obra de Jack London, aquella que incluye a la novela Colmillo Blanco y la mayoría de sus cuentos, tiene un perfil más bien realista, aunque en no pocos momentos sus bordes se aproximen bastante a lo fantástico. Es por eso que su cuento largo La peste escarlata puede resultar sorprendente. Se trata de un relato distópico ambientado en un mundo posapocalíptico a mediados del siglo XXI, en el que la humanidad ha sido diezmada por una enfermedad extraña surgida en el año 2013. Los pocos seres humanos que quedan, la mayoría de ellos niños y adolescentes, viven en un estado de semisalvajismo y en una sociedad que en su organización y cultura ha retrocedido a los niveles de la Edad Media. En ese universo un anciano les cuenta a su nieto y a sus amigos la historia de cómo era aquel antiguo mundo moderno.
Con un argumento que parece más propio de la obra del inglés H. G. Wells, La peste escarlata representa un ejemplo de la literatura fantástica muy próximo a lo que más tarde sería llamado ciencia ficción. London abunda en detalles, imaginando un mundo futuro muy parecido al mundo actual, en el que aviones y automóviles son medios de transporte masivos, en el que las telecomunicaciones forman parte de la vida cotidiana, imaginando megaciudades repletas e incluso casi acierta en el cálculo de la cantidad de habitantes que el mundo tendría a comienzos del siglo XXI (ocho mil millones de personas en el censo de 2010, arriesga London).
Su mirada política de la realidad vuelve a ser la que orienta el sentido del relato. London traza con bastante precisión el recorrido que el capitalismo hará en el tiempo, describiendo una sociedad en la que una clase privilegiada vive en un mundo de abundancia, que es sostenido por una casta servil dispuesta a trabajar para ellos. Casi como si se tratara de un relato religioso regido por la dualidad del bien y el mal, la llegada de la mentada peste escarlata es de algún modo una forma de castigo natural para una sociedad que en su progreso ha ido más allá de los límites éticos. London escribe: “Nosotros, los miembros de la clase dominante, poseíamos todas las tierras, todas las máquinas, todo. Los encargados de conseguir los alimentos eran nuestros esclavos. Nos quedábamos con casi toda la comida que conseguían y les dejábamos un poco para que comieran y trabajaran y nos consiguieran más comida. […] Si alguno […] no hacía su trabajo, lo castigábamos u obligábamos a morir de hambre. Y pocos llegaban a esa situación. Preferían conseguirnos comida y hacernos ropa y…”. Cualquier similitud con el mundo actual no parece mera coincidencia, sino un análisis inteligente y crítico que el escritor realiza de su propia realidad.
La edición de La peste escarlata realizada por Libros del Zorro Rojo es digna de una obra tan infrecuente. La misma cuenta con traducción de Marcial Souto y es acompañada con ilustraciones de Luis Scafati. Dichas imágenes resultan un oportuno complemento del texto de London, registrando las decadentes escenas de aquel mundo que comenzaba a desaparecer para darle paso a un salvajismo 2.0, posibilidad de la cual el mundo actual no se encuentra a salvo. Porque si de algo nunca se aleja la humanidad es del peligro de disparar su propia extinción. En ese sentido, el trabajo de London representa un extraordinario ejercicio de autocrítica en clave fantástica.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "La Noche", de Edgardo Castro: El corazón de un laberinto

Tour de force: esta expresión es apropiada para definir a La noche, debut como director del actor Edgardo Castro. Tomada del francés, la frase es traducida por la Real Academia como “acción difícil cuya realización exige gran esfuerzo y habilidad” y también como “demostración de fuerza, poder o destreza”. Ambas acepciones le calzan perfecto a este trabajo en el que Castro realiza un registro detallado de la vida de Martín y Guada, sus dos protagonistas, siguiéndolos en el frenesí de sus desbordes nocturnos (que son muchos, variados y riesgosos), pero también en la rutina de lo cotidiano. Aunque la expresión suele utilizarse para definir la obra de un artista, en especial las narrativas o dramáticas, esta vez también sirve para describir la experiencia del espectador. Para ello es necesario tomarse una licencia respecto de la traducción correcta de la frase, para permitirse el abuso de lo literal. Porque La noche ciertamente puede ser para los espectadores un paseo forzado por esa versión moderna de Sodoma y Gomorra en que se convierten las grandes ciudades como Buenos Aires cuando cae el sol.
Es que Martín, interpretado por el propio Castro con un compromiso físico y emocional absoluto, ha elegido para sí el camino del exceso y en su recorrida por la vida nocturna parece no tener límite alguno. Con inteligencia, Castro plantea la estructura del relato como un crescendo en el que siempre encuentra una forma para ir unos escalones más abajo en su descenso. El film comienza con Martín ordenando un poco su casa y preparándose para salir. En la escena siguiente se encuentra con un taxi boy y con él pasará la noche en un hotelito más parecido a una pensión familiar que a un albergue transitorio. Por un lado La noche es un retrato de autodestrucción que no se permite el lujo de la elipsis, y Castro no se priva de registrar completa y en detalle la sesión de sexo oral que los dos hombres tienen antes de quedarse abrazados sobre la cama. La película transpira una realidad que nunca cede a la tentación de la fantasía tranquilizadora de la belleza quirúrgica del canon publicitario. Entonces su taxi boy es un chico con tonada de provincia, más parecido a cualquiera de los que a la mañana temprano van al trabajo en tren, subte o colectivo, que a Channing Tatum o Mark Wahlberg.
A pesar de su crudeza, en esta primera parada del recorrido de Martín también se puede reconocer al espectro cálido de la ternura, elemento que Castro interpone cada tanto en el camino de la sordidez. Aunque esa ternura aparece a lo largo de todo el relato, nunca llega a ser un alivio, sino más bien un rellano en el que se puede parar a tomar un poco de aire antes de que el próximo empujón vuelva a hacer que Martín siga rodando escaleras abajo. Una boite en la que un stripper musculoso y una travesti vieja realizan una performance sexual; baños diminutos en los que se toma merca de parado y amontonado con otros que se chupan ahí nomás, sin disimulo; un telo grasoso en el que Martín y su amiga Guada, una travesti que trabaja de puta, comparten la cama con otro tipo al que acaban de conocer; la casa de un amigo en donde se enfiestan con una mujer también desconocida; más merca, más alcohol, más coger en cualquier parte y con el primero que se cruce, hasta que el cuerpo aguante. Que no es mucho. Castro tampoco elude el retrato de las madrugadas en las que Martín vuelve a casa a los tumbos, hasta quedar inconsciente en la escalera.
Aunque todo lo anterior (y más) ocupa la porción mayoritaria de La noche, Castro también se detiene en el vínculo de Martín y Guada, que parece ser para ambos el único punto de contacto genuino y profundo con el mundo. Si la compulsión y el desenfreno son obstáculos que ahogan el deseo verdadero, esos encuentros entre los protagonistas (que no van más allá de un paseo de compras por el Once o de sentarse a comer pizza al mediodía) representan la puesta en acto de ese mismo deseo silenciado. En esos intervalos vuelve a habitar aquella ternura y siguiendo su huella se llega hasta la coda, breve, poderosa y final, que permite releer a La noche ya no como descenso infernal, sino como lo opuesto. Un recorrido a través de un laberinto en el que el director guía a sus personajes hasta que por fin encuentran la salida. Recién ahí, en una inédita muestra de pudor, Castro apaga la cámara y les permite quedarse solos, ojalá que para siempre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Capitán Fantástico" (Captain Fantastic), de Matt Ross: Lo emotivo sobre la política

No es sencillo encarar un texto sobre Capitán Fantástico, segundo trabajo como director del actor Matt Ross. Sobre todo porque, aunque no es una película política, el cineasta (que también es el guionista) pone en acción dos miradas contrapuestas del mundo y, como si se tratara de un experimento social, se juega a llevar una de ellas al extremo para ver qué es lo que pasa. Justamente ese juego de exageración hace que sea muy cómodo atacar a la película, tanto sea por izquierda como por derecha. Porque es cierto que este procedimiento de magnificación puede hacer que sus personajes sean vistos como criaturas un poco grotescas, de las que sería muy fácil burlarse. La tentación del camino más corto. Lo más arduo, el camino más largo pero a la vez el más rico a la hora de aceptar el viaje cinematográfico que propone Capitán Fantástico, es intentar superar esa primera capa superficial de literalidad para poder desmenuzar la carne que está debajo, siempre protegida por la piel del relato.
"¡Es la utopía, estúpido!". Así podría resumirse el plot de Capitán Fantástico, parafraseando aquella famosa frase de campaña de Bill Clinton. Ben (Viggo Mortensen) es un idealista antisistema, un fruto de la cultura hippie globalifóbica, cuya gran obra es haber construido junto a su mujer un mundo privado para sus seis hijos. Un mundo al margen de la civilización occidental, pero del lado de adentro del margen. Porque si bien viven aislados en una granja autosustentable en medio del bosque, minimizando el contacto cotidiano con el exterior y produciendo el alimento y la energía básica que consumen, también se nutren de las obras de grandes escritores, pensadores y científicos para sostener la crianza de los seis chicos. Que, por supuesto, no van a la escuela, sino que reciben una educación libre de manos de sus propios padres. El punto débil de semejante quimera naturalista es no puede prescindir de cierta tecnología del exterior y el colapso llega cuando esta se hace indispensable. La internación de la madre de los chicos en un hospital por un problema grave de salud deja expuesto ese flanco vulnerable.
Dicha situación obliga a la familia a un inédito contacto social que genera escenarios de tensión con la hermana y los suegros de Ben, quienes no entienden la obstinación de su marginalidad. Pero también da pie a situaciones graciosas surgidas del choque cultural entre esa familia que en lugar de la navidad celebra el cumpleaños de Noam Chomsky, y el mundo del consumo y el capital. Una fotografía prístina y cargada de colores saturados, gentileza de Stéphane Fontaine, le proporciona a la historia un marco cálido y siempre luminoso, cuya principal virtud es la de adaptarse camaleónicamente a esos múltiples paisajes emotivos, muchas veces opuestos, que la película hace desfilar por la pantalla. Su paleta tecnicolor y la luz abundante con que riega cada cuadro parecen replicar desde la imagen el universo ambiguo, a la vez abierto y cerrado, en el que viven Ben y sus hijos, encapsulando las escenas dentro de una bola cristalina en la que hasta el elemento más mínimo puede ser apreciado en detalle, permitiendo la ilusión de una mirada omnisciente. Se pueden apostar algunas fichas a nombre de Fontaine y su posible candidatura a los Oscars, que si no le llega por este trabajo tal vez sí por su participación en Elle, del holandés Paul Veerhoven, o por Jackie, del chileno Pablo Larraín, tres películas que dieron mucho que hablar durante este 2016 que llega a su fin.
Capitán Fantástico puede ser vista como una alegoría que en tono de fábula ilustra algunos aspectos básicos de viejas disputas políticas, reactualizadas por la muerte de Fidel Castro. Pero si fuera solamente eso se trataría de un film burdo y mediocre. Por suerte el ingenioso marco del relato es aprovechado para hablar sobre todo de los vínculos familiares y de las tramas invisibles que debajo de ellos va tejiendo lo que no es dicho. Una película sobre el valor de la palabra, en la que el silencio no siempre es salud. Hay dolor acumulado en los años de silencio que separan a Ben de su familia y de la de su esposa. Hay dolor en esos chicos educados en una confusa libertad, pero a quienes su padre no les dice ni un "te amo" ni un "te quiero" a lo largo de toda la película. Ross se hace cargo del desafío que su propio guión propone y aunque no siempre sale del todo airoso, consigue compartir de manera genuina sus dudas y sentimientos al respecto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.