No muchas comedias románticas recientes tienen un comienzo tan alentador como Los imprevistos del amor, de Christian Ditter. Un buen motivo para explicarlo puede ser su origen mitad británico, que le da un aire fresco y despreocupado, bien lejos del ritmo frenético y la pesadez moral de otros exponentes de su mismo grupo. Los personajes tienen una clase que en una producción similar hecha a este lado del Atlántico suele no abundar y por eso da un poco de lástima el título elegido para su estreno local. Del que podría pensarse que se empeña en adelantar parte del nudo que mueve la historia, cuando en realidad no es sino el peor lugar común para un género como la comedia romántica, en donde el amor siempre está vinculado con lo imprevisto, a fundir aquello que desde la física y la química parece condenado a la fisión. Tómese una comedia romántica emblemática: Cuando Harry conoció a Sally, por ejemplo. Ellos se conocen al entrar en la universidad y no pueden ser más distintos. Un segundo encuentro un lustro más tarde confirma la mutua repulsión y sin embargo al final, diez años después, terminan besándose bajo la nieve en una noche de Año Nuevo.
Como si se tratara de una copia en negativo de ese film de Rob Reiner, Los imprevistos del amor también sigue a sus protagonistas desde el final de la secundaria hasta los 30 años, trazando un mapa de los imprevistos (o no tanto) que se cruzan en el camino de un amor cantado. La diferencia es que, lejos de repelerse, Rosie (Lily Collins) y Alex (Sam Claflin) son mejores amigos desde la infancia y lo que los detiene es el miedo a que el amor destruya esa amistad. El guión empieza un recorrido que no por reconocible deja de ser agradable, retratando bien las etapas que van viviendo. “Estoy cansada de estar sola: tengo 24 años”, dice Rosie al filo de una mala decisión, con la candidez de quien apenas al comienzo de la juventud cree haber atravesado la eternidad. Al principio el humor soporta la comparación con la obra de Reiner y hasta el previsible embarazo imprevisto de Rosie –cortesía del chico lindo de la clase durante el baile de graduación–, que en otra película sería una luz de alerta, aparenta ser apenas otro eslabón en la cadena de pruebas que el amor debe superar. Pero no: es una luz de alerta, nomás, un aviso de que la pesadez moral acá también es parte del asunto.
Desde ahí, sin perder el humor, es cierto, la vida (o el guión, que para Rosie y Alex es lo mismo) irá amonestándolos por no atreverse a tomar la decisión correcta, hasta que aprendan, subrayados dramáticos varios mediante (incluyendo cartas leídas por voces en off que insisten sobre lo que la acción ya mostró con claridad). Si algo se salva de la caída hacia lo convencional es el encanto de Lily Collins, cuya presencia recuerda mucho la potencia escénica de Julia Roberts al comienzo de su carrera. En el camino queda la ilusión de una buena comedia romántica convertida en otra de tantas.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Esta nota podría empezar copiando el párrafo más célebre de Juan Ramón Jiménez, diciendo que Eduardo Alvariza "es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón", pero sería confuso. Porque es cierto que Eduardo Alvariza no es muy alto y que su melena de un rubio oscuro que las canas se encargaron de aclarar y la barba blanca permiten afirmar sin dudas que el pelo ocupa un lugar importante en su descripción. Pero es lo que viene después lo que puede sonar raro: ¿Cómo sabe el cronista que el entrevistado es suave y blando como de algodón? ¿Lo abrazó, lo acarició, lo tocó? ¿Dónde lo tocó y por qué? ¿Quién es Eduardo Alvariza? Por lo pronto algo es seguro: no se trata de un burro.
Prácticamente desconocido de este lado del río, Alvariza tiene una carrera como periodista cultural de más de 30 años en su país, Uruguay, y una obra literaria que incluye unos cuantos libros que, vaya a saber por qué, nunca se editaron por acá. Cultor de un humor ácido, oscuro, siempre al límite de lo escabroso, muchas veces escatológico, los textos literarios de Alvariza van de un coqueteo con la serie negra que se parece demasiado a la sátira, a una prosa que trafica con sutileza una poesía que no necesita alejarse de lo urbano ni de lo masculino para ser delicada. Algunos de los microrelatos incluidos en su libro Mecanismo a válvula (ver recuadro) son una buena muestra de lo dicho. Textos que haciendo equilibrio entre el realismo y la pesadilla dan cuenta de una realidad anfibia fatalmente inasible. Sus cuentos, aun los más breves (sobre todo esos), someten a lo real a contorciones impredecibles para tratar de tener un mapa lo más completo posible, del mismo modo en que un químico deconstruye la materia en sus elementos esenciales sólo para entederla mejor.
Como periodista cultural Alvariza no es menos brillante y Desde el altillo, una antología de sus trabajos publicados en el semanario Búsqueda, donde trabaja hace más de 25 años, lo ilustran con detalle. Sus críticas de cine, por ejemplo, se alejan lo más posible del púlpito desde donde algunos pretenden dar iluminados sermones. Al contrario de eso, las suyas se parecen más a esas charlas de café entre amigos después de ver una película, aunque formalmente cumplen perfectamente con los objetivos de la buena crítica. Pero Alvariza disimula con inteligencia el análisis del objeto hasta hacerle creer al lector que eso no es lo principal, que lo que de verdad importa es ese diálogo que él se encarga de comenzar y dejar abierto. Apodado El Chueco por las pronunciadas parábolas opuestas que trazan sus piernas, Eduardo Alvariza es entonces escritor y periodista cultural, dos oficios a los que la tecnología digital tiene a mal traer. “El periodismo cultural en Uruguay, como en casi todo el mundo, ocupa las últimas páginas de las publicaciones en papel, que cada vez son menos”, dice Alvariza, “pero todavía hay lectores que empiezan por ahí. La crítica de una película, la reseña de un jazzero muerto o el comentario de un nuevo libro siempre interesaron a poca gente. Lo bueno es que cada tanto la poca gente que te lee, que muchas veces son amigos, encuentra interés en lo que vos escribís, o se divierte. Con eso me alcanza”, confiesa sin rastros de resignación.
-Es notorio el uso de humor en muchos de tus cuentos y textos periodísticos. ¿Qué es lo que hace que el humor se vuelva recurrente en tu trabajo?
-El humor es una forma de estar parado frente al mundo, una postura existencial. La mayoría de las veces es involuntario, sale sencillamente porque ves así las cosas. Para todos los órdenes de la vida prefiero alguien que ve las cosas con humor. Que alguien te haga reír es una bendición: reír hasta las lágrimas es algo que puede superar al orgasmo, nuestra máxima expresión de descarga si hablamos de fluídos corporales. En cuanto al humor como mecanismo narrativo, es uno de los pocos bastiones que quedan para combatir la corrección política, el deber ser, que es una de las peores lacras en cuanto a visión de las cosas. En mi sociedad totalitaria, a todos los sujetos que persiguen la corrección política los medicaría, y si no mejoran, los ejecutaría. Detrás de cualquier humorista hay un pesimista: es una buena combinación y quizás esté bien rumbeada. La verdad, por lo general, es fea y necesita el desorden del humor.
-Otro elemento que se detecta en tus textos es cierto tono melancólico que para los que miramos hacia Uruguay de manera fraternal desde Buenos Aires, se nos aparece como un elemento característico de lo uruguayo.
-Desde que se instaló la República Oriental del Uruguay se instaló la melancolía. En la escuela nos enseñaron que nuestra nacionalidad era la “oriental”. Eso que designa un punto geográfico termina siendo más que una boludez, un signo de demencia para un funcionario de aduanas, al que le tenés que decir que sos “uruguayo” y no “oriental”, como nos enseñaron las maestras. Pero ser un asiático en Latinoamérica, en un país tan pequeño que habla español y depende de las economías de Argentina y Brasil, es para morirse de tristeza. Nuestros grandes exponentes de la literatura y de la pintura son casi todos melancólicos, como Onetti y Torres García. Lo que sucede es que la melancolía está a un pasito del bajón. Digo a un pasito porque si la melancolía se expresa como música bien ejecutada, es sublime. Cuando la narrativa de las palabras o de las imágenes tiene una dosis de música bien afinada, como en Onetti, en Torres García o en Pablo Stoll, para poner un ejemplo de cine actual y bien uruguayo, es superior. Pero cuando no la tiene, como en Benedetti, es un bajón liso y llano, una queja.
-¿Pero como escritor te sentís parte de cierta corriente de la literatura uruguaya?
-Supongo que mis libros representan a la cultura uruguaya porque no fueron escritos ni en Finlandia ni en Vietnam. Tengan o no que ver con una ola de nacionalidad más o menos reconocible o con un movimiento o una generación, fueron escritos bajo las coordenadas de un país y de una cultura determinadas. Eso sí: veo que buena parte de la literatura actual uruguaya ha quedado marcada por la dictadura, los tupamaros y los desaparecidos. Nada de eso tiene que ver con mi narrativa. En ese sentido soy un chino en Uruguay. Al final, las maestras tenían razón.
-¿De qué manera pensás la crítica de cine y cuál creés que es la función que esta debería cumplir?
-Creo que la crítica debe informar y dar un juicio de valor fundamentado, pero luego de eso está bueno tener una total libertad para ejercer el oficio. Me gusta provocar, si es posible, un gusto en el espectador, una inquietud para ver o no la película, pero desisto del análisis como método con pasos determinados, me resulta muy frío. Prefiero escribir a partir de una película que de la película en sí, aunque sin salirme de las reglas que plantea la película
-Así como la música aparece como un elemento fundamental en tus libros, ¿Qué elementos de la música creés que no deberían ser ajenos a ningún escritor?
-Kerouac quería escribir como si tocara jazz, o más abstracto aún: be bop. Es una buena apuesta, aunque el listón está bastante alto. La escritura tiene cadencia, ritmo, contrapuntos y fugas, como la música. Pero lograrlo es para los buenos en serio. Más allá de la anécdota y de los personajes, más allá de las imágenes, la literatura produce sonido mental, que tiene que ver con el estilo. No creo que los escritores elijan conscientemente qué música tocar cuando escriben, pero algunos suenan originales, otros más o menos, otros suenan a lo mismo, algunos muy agudos, otros abusan del bombo o las cuerdas dulzonas y así. De los grandes escritores musicales te diría que en el podio está Gao Xingjian, el chino Premio Nobel (“El libro de un hombre solo”, “La montaña del alma”). Un capo, vos lo leés y más allá de la comprensión sentís una cadencia brutal en su escritura, navegás con él. Y de los cineastas musicales, Fellini y Bresson entre los más grandes, detrás de Tarkovski. Música y poesía son lo mismo: imágenes poderosas, plenas de sugerencia y que no tienen por qué encerrar un significado puntual, concreto.
-Recorrer tus libros es recorrer también una vasta red de conexiones, de excusas que motorizan la escritura. Entonces pareciera que da lo mismo el periodismo que la literatura, la prosa que la prosa poética, novela que cuento, la crítica de cine que el diario personal, la realidad que la ficción e, incluso, la realidad ficcionada. Que todo es un impulso para escribir.
-Lo ideal sería escribir una poética lista de la compra para el supermercado o una receta de cocina con swing. Pero existe la funcionalidad, que es un deber en las sociedades organizadas, con excepción de los poetas, que escriben para ellos y andan por la vida siendo huérfanos con una carpeta de imágenes bajo el brazo. De todos modos, si los buenos escritores tiene algo para decir, lo dicen en el formato que sea: una carta, un discurso, una instrucción de uso e incluso una caja negra, donde la desesperación está al límite. Creo igual que podría vivir sin escribir con el sucedáneo de leer siempre, aunque me temo que marcaría algún apunte al margen de la página.
Algunos cuentos del Chueco Alvariza.
Pueblo muerto
El humo que fue capaz de permanecer
durante días resaltaba en el horizonte como una nube baja a cuadras de
distancia a pesar del viento, acariciando con una curiosa perseverancia
los cadáveres tendidos en las calles sin ningún orden, sin ninguna
razón, sin ningún testigo con excepción de la anciana que aguardaba en
una ventana alta abierta, la única de la cuadra, y luego de horas de
mutismo y sentada en una silla de tres patas dijo a las autoridades que
investigaban el caso ser la responsable de haber cocinado una vieja
receta de su abuela, una pócima que siempre se advirtió en su familia
que nunca debía ser cocinada, un mito, una superchería, cuentos para
hacer dormir a los niños, algo que carecía de toda lógica, fíjense si
por juntar el hígado de una huérfana hemofílica y un cura recién muerto,
hojas de palmera de latitud universal, tréboles que despiertan al
mediodía y ajo a discreción, es posible que suceda lo que sucedió.
Mecanismo a válvula I
En un corredor que conduce a una escalera de incendios está por cometerse un asesinato, pero inmediatamente antes se cuesntiona el escenario, los personajes, las palabras y al final todo queda en nada.
Mecanismo a válvula XI
Brevedad discute el procedimiento con Moderación.
-Entramos, rompemos todo y nos vamos.
-Tranquilidad.
-Tiene que ser rápido.
-Pero no a lo loco.
-Ahora.
-Esperá un poco.
Conclusión: Brevedad entra rígido y Moderación inseguro, y ambos son alcanzados por el fuego de la Policía. Brevedad con una bala en el cerebro agoniza meses y sueña que el tiempo es un cajero automático con una tarjeta trancada, en tanto Moderación, con una bala en la médula y diez minutos de vida por delante, viaja por el eterno retorno de un chat adolescente.
Versión ampliada del artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Para no andar con vueltas y que la cosa quede clara, puede decirse que Una noche en el museo 3: El secreto de la tumba es más que los dos primeros episodios de la saga: es más corta, más previsible y más aburrida. Como era fácil de predecir, la serie alcanzó con esta nueva película el grado de trilogía, sin embargo su eficacia y cualidades en lugar de multiplicarse proporcionalmente, han mermado de manera abrumadora. Al punto de que cuesta recordar una trilogía en la que sus episodios se parezcan tanto entre sí que da impresión que el único trabajo que se tomaron sus responsables es el de cambiar los museos en donde transcurre cada aventura, ir variando los personajes históricos que interpretan los papeles secundarios y, muy de vez en cuando, sorprender con algún nuevo gag. Para el resto (la estructura narrativa, el rol que cumplen esos nuevos pero también los viejos personajes, y hasta lo anecdótico), la canción sigue siendo la misma.
Siempre dirigidas por el muy irregular Shawn Levy, lo que en la primera película resultaba novedoso y moderadamente original (el hecho de que las obras de arte y el resto de los objetos expuestos en un museo cobren vida durante la noche), en este tercer capítulo se ha convertido en una mera fórmula a la que no se ha sabido o no se ha tenido la inteligencia para encontrarle las vueltas de tuerca necesarias que permitieran renovar la aventura con eficacia. Ni siquiera los motivos para trasladar la acción desde el Museo de Nueva York al British Museum de Londres consiguen superar el rango de caprichos, de meras excusas para seguir exprimiendo la franquicia. Que es en el fondo lo que buscan todas las sagas, pero hay algunas que en el camino han conseguido crear un universo vivo en permanente crecimiento. En cambio la experiencia como espectador de Una noche en el museo puede parecerse mucho a la que padecía el personaje de Bill Murray en Hechizo de tiempo (Harold Ramis, 1993): la de estar atrapado irremediablemente en una serie de repeticiones infinitas de la que, se haga lo que se haga y se cambie lo que se cambie, no es posible salir ni modificar.
Decir que algunas situaciones o gags de Una noche en el museo 3 son efectivos y hasta buenos equivale a tratar de salvar a un film desde la parcialidad de sus méritos técnicos. Claramente no alcanza con incorporar una subtrama paterno-filial aleccionadora, ni con conseguir que el público se ría con ganas dos o tres veces, porque una buena comedia es mucho más que la suma de sus pretensiones y de las risas que pueda provocar. Una buena comedia debe, sobre todo, tener la capacidad de encontrar un buen motivo para hacer que el embrujo de la repetición se convierta en la renovada ilusión de la sorpresa. Sí: como Bill Murray en Hechizo de Tiempo.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Y un día, por fin, a Peter Jackson se le acabó el curro Tolkien. O eso parece, por ahora. Después de haber sorprendido a los fanáticos de la famosa Saga del Anillo reproduciendo de manera obediente los tres libros que la componen, ahora llega La batalla de los cinco ejércitos, la tercera y última parte de su (como siempre) desmesurada adaptación de la novela El Hobbit, un volumen único que el director, pícaro para el negocio, decidió multiplicar por tres. Ya se sabe: todo bicho que camina se convierte en trilogía y las ganancias también se multiplican. De hecho las cinco películas anteriores basadas en la epopeya mítica del escritor británico llevan recaudados casi cinco mil millones de dólares en todo el mundo. Se espera que esta pieza que cierra la serie le haga honor al hiperbólico promedio.
Fiel a la costumbre iniciada por el mismo, La batalla de los cinco ejércitos arranca ahí donde el capítulo anterior había cortado el hilo narrativo de manera abrupta, para continuarlo como si el hiato entre una película y otra no existiera. Un procedimiento anticlimático al que no estaría mal bautizar como filmus interruptus. Es que, tal como ocurriera con los filmes del anillo, Jackson nunca ocultó su intención de que las tres partes funcionen como un largo relato de ocho horas. Dicho recurso permite que el episodio arranque bien arriba, haciendo que al fin tenga lugar la batalla que había quedado pendiente contra Smaug, el dragón que custodia el tesoro de la montaña que los protagonistas vienen buscando. Como siempre, mucho del éxito de la película vuelve a radicar en el despliegue de efectos digitales, herramienta que permite al director lograr proezas inesperadas, como hacer que a los 92 años el gran Christopher Lee ande peleando en escena como si se tratara de la reencarnación de otro Lee, en este caso Bruce Lee.
Pero más allá de que las dosis de heroísmo y las batallas legendarias se lleven buena parte (la mejor) del capítulo final de El Hobbit, la película trata de otra cosa. Necesita y se esfuerza por dejar claro que quiere tratarse de otra cosa, más profunda, no pudiendo abandonarse al placer simple de la aventura por la aventura misma. Como si creyeran (falsamente) que el espíritu aventurero no es suficiente virtud cinematográfica, sus responsables no pierden ninguna oportunidad de subrayar el mensaje de la obra de Tolkien. Empeñados en destacar la importancia de algunos valores humanos como la lealtad, la tradición, el amor, la amistad y la valentía por encima de la ambición o la avaricia, guionistas y director por momentos se extravían en pasajes de pretendido clasicismo shakespeareano en los que los personajes subrayan con sus parlamentos aquello que la acción pura ya había dejado claro. Será que en el fondo Jackson confía más en las computadoras, que le permiten reproducir al detalle hasta lo irreproducible, que en la antigua nobleza del género épico donde un hecho valía por mil palabras.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Es innegable que Pablo Escobar Gaviria, máximo representante de la trágica era en que los cárteles colombianos dominaban el negocio del narcotráfico, se ha convertido en un ícono de la historia política de finales del siglo XX. Su figura posee, además, el magnetismo cinematográfico de los grandes criminales de la historia, de Calígula a Adolf Hitler. Hay algo en el espanto que se cifra en esos nombres que el cine consigue sublimar, dando curso a la posibilidad convertirse en espectador del horror y lo perverso. O más exactamente, de su puesta en escena. La dificultad y el desafío a los que se enfrentan proyectos como Escobar: Paraíso perdido, que intentan revelar el carácter humano detrás del monstruo (la “banalidad del mal” descrita con elocuencia por Hannah Arendt), radica sobre todo en la búsqueda de un equilibrio de múltiples extremos, entre los que se incluyen el reduccionismo, la exageración, la justificación, el relativismo o la exaltación. El objetivo es lograr que la ficción no se convierta en mentira y que la verdad no limite la puesta en escena. Porque de eso se trata el cine.
Dificultades con las que apenas puede lidiar Escobar: Paraíso perdido, que representa el debut como director de Andrea Di Stefano, actor italiano que trabajó en películas como Una aventura extraordinaria, de Ang Lee, o Comer, rezar, amar, de Ryan Murphy. En primer lugar porque aunque Escobar, interpretado por Benicio del Toro, ocupa un lugar preponderante en la trama, el protagonista es un joven canadiense a quien el destino convierte en parte de la familia del narco. El chico se casa con una sobrina del traficante y pronto se ve preso de un círculo del cual el amor y el miedo le impiden salir. Este personaje representa un punto de vista ajeno a la realidad colombiana en la cual surge y crece el poder de Escobar y los cárteles colombianos. Se trata de un mecanismo maniqueo que busca la identificación del espectador del primer mundo, interpelándolo de manera directa para tranquilizarlo y decirle que esas cosas sólo ocurren en lugares remotos, lejos de Europa o los Estados Unidos. Lejos de casa. Recurso que tiene un correlato estético en la clásica fotografía tórrida, saturada de naranjas, que es la que se utiliza por defecto para retratar realidades tercer mundistas corruptas desde Traffic (2000, Steven Soderbergh) en adelante.
Pero además ese punto de vista sirve para focalizar el horror en Escobar, para cerrarlo sobre su personalidad psicopática, que acá aparece como única causa de miles de asesinatos cometidos, relativizando la culpa de, por ejemplo, un ejército de sicarios cuyo papel se resume a ser meros vehículos de la voluntad de El Patrón. Algo que por acá en algún momento se conoció como obediencia debida. Ya desde el título el film propone una mirada paternal, definiendo al salvaje Tercer Mundo como un edén malogrado por sus propios habitantes. En el camino acaba siendo un retrato parcial y esquemático de uno de los criminales más grandes del siglo pasado. Suerte de manual narco para principiantes, Escobar: Paraíso perdido parece suponer que el mundo funciona a partir de compartimentos estancos y que basta con no cruzar a la vereda de enfrente para mantenerse a salvo del subdesarrollado abrazo del mal.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
