CINE - Versiones contradictorias por la reapertura de la sala Lugones: Algunos dicen que sí, algunos dicen que ni

A fines de 2013, el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires anunció que la sala Leopoldo Lugones, espacio de cine del Teatro General San Martín, sería cerrada temporalmente para realizar una serie de demoradas y muy necesarias refacciones. La iniciativa se encuadraba dentro de un plan de puesta en valor del Teatro San Martín, en vista del 70º aniversario del complejo, que se celebra este año. En consecuencia, la tradicional sala porteña fue cerrada por restauraciones en febrero pasado, con la promesa de una renovada reapertura a finales de junio. Sin embargo, un mes y medio después de vencido ese plazo, la Lugones, nombre de entrecasa con el que se la conoce, no sólo sigue cerrada, sino que los planes de obra ni siquiera han comenzado. O casi: hasta el día de ayer los únicos trabajos realizados eran el desmonte de la pantalla y la cabina de proyección, dos detalles que trasladados a un ejemplo doméstico equivalen a descolgar los cuadros del comedor cuando alguien decide que es hora pintar la casa. 
Una nota del diario Página/12 publicada el domingo pasado reveló los detalles del caso, recibiendo también la negativa a hacer declaraciones por parte de los funcionarios de mayor rango del área responsable de la Lugones, el Ministerio de Cultura de la Ciudad, a cargo de Hernán Lombardi. A partir de ahí, una serie de iniciativas llevadas adelante por grupos particulares, entre los que se incluyen intelectuales, directores de cine, actores, críticos, periodistas, espectadores y otras especies habituales del cine y la cultura, reclamaron directamente a Lombardi, exigiendo una explicación detallada acerca del estado de la Lugones y un cronograma preciso de los pasos a seguir, así como la reapertura de la sala a la brevedad posible. Entre ellas se destacan el petitorio digital en el portal www.change.org, otro similar lanzado desde Facebook y el comunicado de FIPRESCI Argentina, filial local de la reconocida Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica.
Sin embargo, ninguna de las autoridades responsables recogió el guante y hasta ayer no había novedades al respecto. Tiempo Argentino consiguió comunicarse con la Dirección General del Teatro San Martín, y aunque el director general de la institución, Alberto Ligaluppi, no tuvo oportunidad de hacerlo personalmente, funcionarios directamente a su cargo transmitieron en su nombre la versión oficial: las obras empezaron ayer mismo y estarán concluidas antes de fin de año, pudiendo asegurar que las actividades de la sala comenzarán a desarrollarse nuevamente en plenitud durante enero de 2015. Una información que tiene carácter de primicia, en tanto que el propio Ligaluppi recién la hará pública formalmente el día martes próximo a través de un comunicado. 

Sin embargo, un par de horas más tarde el propio ministro Lombardi accedió a dialogar con este medio, negándose a confirmar una fecha de reapertura, pero afirmando que a partir de octubre la Lugones tendrá un espacio provisorio en las salas del Centro Cultural San Martín, ubicadas a la vuelta del teatro e inauguradas hace un par de años (ver recuadro más abajo).
Cuando se consultó acerca de los motivos de una demora tan prolongada, la Dirección General remitió a las declaraciones ya realizadas por Sergio Levit, vocero del ministro de Desarrollo Urbano de la ciudad, Daniel Chaín, departamento responsable de las obras. Levit había dicho la semana pasada que "se llamó a una licitación, como corresponde" en estos casos, pero que se seleccionó a "una empresa que tenía muy buen precio, pero cuyos avales no eran suficientes. Por lo tanto, se optó por la segunda empresa, que va a empezar a trabajar en cuanto firme el contrato." Es decir: en el momento de ser cerrada la sala para dar inicio a las obras, en febrero, no había nadie a quien se las hubieran asignado. Seis meses después nada había cambiado mucho: la Lugones continuó cerrada sin nadie que pudiera poner manos a la obra. 

Sin embargo quedaba lugar para un inesperado paso de comedia. Durante el mediodía de ayer, un fotógrafo de Tiempo Argentino se acercó hasta el décimo piso del teatro, para documentar el estado actual de la Lugones. En los cuarenta segundos que tuvo para hacer libremente su trabajo se encontró con lo anunciado: la sala vacía y sin pantalla. Inútil. El único detalle inesperado eran los dos obreros que descansaban tras haber levantado la alfombra del hall. Pero enseguida apareció un hombre corpulento y con barba, quien sin identificarse en ningún momento exigió saber qué hacía ahí el fotógrafo. "¿Así que vos querés sacar fotos?", dijo al recibir la explicación solicitada y acto seguido les pidió a los dos obreros que se acercaran y comenzaran a hacer algo. "Ahí tenés una foto para sacar", concluyó el barbudo, muy satisfecho con su ingeniosa salida. No podía haber habido un mejor escenario que la Lugones, en el décimo piso del Teatro San Martín, para una escena de farsa semejante, digna de algún clásico de los Hermanos Marx.
No es sencillo describir la importancia de la Sala Lugones sin caer, de una u otra manera, en una injusticia. Suele decirse que se trata de uno de los espacios más emblemáticos y tradicionales de la cinefilia nacional, pero ya en el hecho de utilizar esa palabra, cinefilia –que muchas veces es usada como un cerco para meter dentro o dejar fuera determinado tipo de películas (a veces unas, a veces otras); como si categorías tan amplias como películas, directores y público también pudieran dividirse en castas–, hace que eso sea decir poco. La Lugones es sin lugar a dudas una institución que desde su nacimiento en octubre del año 1967 sostiene la difusión de obras y ciclos cinematográficos que no suelen tener espacio en las pantallas comerciales. Además de esta tarea de por sí invaluable, en la última década su grilla comenzó a incluir de manera frecuente el estreno de trabajos de cineastas argentinos jóvenes o independientes, una misión que colabora literalmente con la supervivencia del cine nacional, habida cuenta la falta de salas disponibles y la cuota cada vez más limitada que los complejos multipantallas reservan para las producciones locales. Ante motivos de un peso semejante, está claro que el costo cultural de tener la Lugones inactiva un año entero es altísimo. Por eso es de esperar que las nuevas promesas esta vez sean cumplidas y que la sala pueda entrar nuevamente en funciones en el plazo convenido. Y, si se puede, claro, incluso antes.

Entrevista con el ministro de Cultura de la ciudad Hernán Lombardi 


"Desde los años sesenta no se había hecho una inversión como esta para poner en valor el Teatro San Martín como el lugar que queremos los porteños y los argentinos", dijo a Tiempo Argentino Hernán Lombardi, ministro de Cultura porteño. "Eso implicaba dificultades, pero era imprescindible hacerla, sobre todo en la Lugones, a la que vamos a refaccionar a nuevo", completó.  
–Lo que se reclama desde distintos ámbitos de la cultura es que la sala se cerró en febrero con la promesa de reabrirla en julio, y al día de ayer las obras no habían comenzado.
–La demora es evidente porque se trata de una obra muy compleja. Pero no sólo la de la Lugones: toda la obra del Teatro San Martín. La demora existe, pero las obras se están haciendo.  
–Pero lo preocupante es que en estos casi siete meses que lleva cerrada no se ha realizado ninguna obra en la sala. La pérdida en este caso es el tiempo en que se impidió que la sala continuara con su tarea. ¿Cómo se evalúa ese costo cultural?  
–Hay que pensar que la obra no es sólo en la Lugones, sino en el conjunto del teatro. Y eran necesarias. El trabajo que estamos haciendo no tiene precedentes y por eso algunas críticas me parecen injustas.  
–Tengo que insistir en que la cuestión central sigue siendo que la sala haya permanecido cerrada todo este tiempo con una promesa de apertura incumplida y sin que se hiciera ninguna obra.
 –No. Las obras comenzaron: no llegaron a la Lugones, pero comenzaron. Todo el teatro está en obra porque es un conjunto edilicio. Igual reconozco la demora y preferiríamos que no fuera así.  
–¿Hay previsto algún nuevo plazo para entregar la sala en condiciones de retomar sus actividades?  
–Puedo confirmar que los nuevos ciclos de la Lugones a partir de octubre se realizarán en las salas que inauguramos hace algunos años en el Centro Cultural San Martín, a pocos metros del Teatro. Esa es una gran noticia.  
–Está bien, pero esas salas también desarrollan actividades propias. Estaría bueno tener una precisión de cuándo la Lugones va estar en condiciones de volver a su propia casa.  
–Nosotros no llevamos la dirección de las obras, pero estamos trabajando para que sea en el menor tiempo posible.
–¿No es posible dar una fecha concreta para la reapertura de la Lugones?  
–Lo antes posible, pero con seriedad. Y aunque algunas críticas me parecen injustas, comparto la preocupación de abrir cuanto antes.  

Movida a favor de la Lugones

Durante la semana varias iniciativas exigieron al ministro Hernán Lombardi aclarar la situación de la sala Lugones. Un petitorio digital en el portal www .change.org consiguió reunir 1500 firmas, mientras que otro similar exige que "Reabran la Lugones" desde Facebook y convocó por ese medio a casi 300 adherentes. 
Por último, FIPRESCI Argentina, filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica, emitió un comunicado desde su sitio fipresciar .tumblr.com manifestando su preocupación por el caso y exigiendo presiciones al gobierno de la ciudad. 
Iniciativas necesarias en busca de una solución satisfactoria.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "Escuela de sordos", de Ada Frontini: Hablar sin palabras

No es necesaria una epifanía para saber que uno de los valores agregados más grande que tiene el cine es la capacidad de permitirle al público el acceso a otras realidades. Esto vale tanto para el documental como para la ficción, porque ambas categorías nunca se cierran sobre sí mismas. Entonces, así como es posible encontrar realidades en potencia dentro de la ficción, también es lícito pararse (aunque sentarse es más apropiado cuando se habla de cine) frente al documental como ante un relato cualquiera, sin la conciencia permanente de estar frente a un avatar de lo verdadero. En ambos casos, sea como retrato o como hipótesis, el cine amplía en el espectador el espectro de lo real. Ciertamente, Escuela de sordos, documental de la cordobesa Ada Frontini, puede ser abordado de ambas maneras, para entenderlo o bien como un documento acerca de las experiencias de Alejandra, una maestra para chicos sordos e hipoacúsicos, o bien como un relato que permite imaginar –de modo muy tangencial- cómo sería el mundo si se tuviera que prescindir de un concepto fundamental de la construcción humana, como es el sonido. Y eso sólo para empezar a hablar.
El relato de Frontini tiene en Alejandra a su protagonista excluyente. Ella forma parte del 99 por ciento de las escenas en las que hay personas integrando la composición de los planos y es evidente que no habría película sin su figura. No al menos con el enfoque que Frontini ha elegido para llevarla adelante. Porque no se trata de un ensayo acerca de la sordera o de la integración de aquellos que sufren de esta discapacidad a una sociedad que sigue sin estar preparada para aceptarlos, aunque ambas cuestiones formen parte de la estructura de la película. Ya desde antes de entrar a la sala de proyecciones, desde el afiche mismo se anuncia que habrá que prestar atención a dos variables: por un lado a los sordos, claro, pero también a la escuela. Pero no sólo a la acepción primaria de la palabra, al desarrollo del vínculo escolar entre Alejandra y sus alumnos, sino también a sus connotaciones más amplias. 
Vale la pena atender al detalle etimológico de la palabra “escuela”: la misma tiene un doble origen y mientras para el latín significaba Lección, para el griego está vinculada al concepto de Tiempo Libre. Con ambas cosas tiene que ver Escuela de sordos, en tanto lo que se retrata es un espacio de aprendizaje que va mucho más allá de los límites arquitectónicos del edificio en donde funciona la institución en la que trabaja la protagonista. Para Alejandra el aprendizaje trasciende lo estrictamente escolar, llevando su esfuerzo por mejorar las condiciones de comunicación de sus alumnos a paseos por la plaza, días de campo, asados los fines de semana y otros proyectos paralelos que vinculan el acto educativo con la vida cotidiana. La idea que subyace en los métodos de Alejandra es que todo espacio es una oportunidad para aprender, incluso cuando se trata de su propio aprendizaje como profesional. El momento en que cena en su casa con un amigo sordo es muy ilustrativa respecto de sus deseos y de la necesidad de no encasillarse en el rol de quien enseña, sino de mantenerse abierta a la experiencia de seguir aprendiendo.
Porque lo que Frontini parece proponerse es llevar el concepto de “Escuela” más allá de su definición clásica, para llegar hasta la idea de comunicación, centro esencial de la cuestión humana. Si la posibilidad de comunicarse tiene que ver con la dignidad de las personas, el trabajo de Alejandra consiste dignificar a sus alumnos, aportándoles más y mejores herramientas para la comunicación, incluso ante la imposibilidad de la palabra. Por eso la larga escena final en la que ella enseña a uno de sus alumnos adultos a mandar mensajes con su celular, resulta un broche perfecto para Escuela de sordos. Una alegoría muy sencilla (y por eso tan despojádamente poderosa) que cierra a la película con una circularidad bellísima, como afirmando: “Sí: al fin hemos establecido contacto”. Pero sin palabras, por medio de un silencio confortable en el que el lenguaje no necesita pronunciarse para ser tan efectivo como siempre a la hora de representar una realidad posible.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Hans Christian Andersen y la Sirenita: El cuerpo partido al medio

Si mañana nos ganara el capricho de ir a pasear una tardecita a Copenhague, capital de Dinamarca, y el medio de transporte elegido fuera un barco, seguramente lo primero que se vería al tocar tierra sería la imagen entre melancólica y soñadora de una sirenita bronceada que, sentada de costado, descansa encima de una roca que se alza sobre el agua muy cerca de la costa y que no puede evitar mirar fijamente mar adentro, como esperando que alguien venga a buscarla montado a las olas del Báltico. Si uno además es hombre, no tendrá forma de contradecir toneladas de literatura mitológica escrita al respecto y de inmediato quedará cautivado, deseando ser aquel por quien aguarda en silencio esa mujercita inmóvil y delicada, de pantorrillas y pies escamosos que parecen adheridos blandamente, casi fundidos a la piedra. Esa sirenita, que en dos semanas cumplirá 101 años, no es otra que “La sirenita”. Sí: la del famoso cuento publicado en 1837 por el danés Hans Christian Andersen, el mismo que inspiró infinidad de adaptaciones en todas partes del mundo. 
La más célebre de todas ellas es esta de bronce que custodia la entrada del puerto de Copenhague, obra del escultor Edvard Eriksen y símbolo más reconocido de la ciudad. Pero en el cine también están la pelirroja Ariel, protagonista de la película estrenada por Disney hace ya 25 años, y la mucho más libre y exquisita Ponyo en el acantilado, último trabajo cinematográfico estrenado en el país del más grande maestro vivo del animé, el japonés Hayao Miyazaki. Sin dejar de mencionar la enorme cantidad de versiones ilustradas del cuento, como la que acaba de publicar la editorial UnaLuna, cuyas exquisitas imágenes, realizadas por el artista plástico mexicano Luis Gabriel Pacheco, son una obra de arte en sí mismas. 
Pero si todos estos datos y fechas no alcanzaran para justificar este artículo sobre Andersen y su criatura más famosa, bastará con recordar que hace una semana exacta se cumplieron 139 años de la muerte del escritor, el más notable autor de cuentos infantiles de la historia. O por lo menos, de muchos de los que en pleno siglo XXI todavía se mantienen entre los más populares. Claro que primero debería dirimir la cuestión batiéndose a duelo con los prolíficos hermanos Grimm, pero ese ya sería tema para otra nota.
Además de su reconocida sirenita, Andersen es autor de otros grandes relatos. “El traje nuevo del emperador”, “El patito feo”, “El soldadito de plomo”, “La princesa y la arveja” o “El ruiseñor” son sólo algunos de ellos y dan fe de la importancia y trascendencia que su obra sigue teniendo. Pero como ocurre con otros escritores recordados sobre todo por una exitosa obra infantil, como el inglés Lewis Carroll, autor de Alicia en el país de las maravillas, o el escocés James Matthew Barrie, autor de Peter Pan, no puede decirse que Andersen haya sido afortunado en el amor. El autor de “Las zapatillas rojas” cargó con una vida sentimental complicada, dicen, de amores no correspondidos y una bisexualidad reprimida e insatisfecha, y tal vez, como ocurría con Carroll y Barrie, sus cuentos fueron un bálsamo para su corazón dolido. Un espacio de felicidad entre una multitud de desengaños. Quizá por eso también el sufrimiento y la renuncia tienen una presencia destacada en muchos de sus trabajos y “La sirenita” no es ajena a la regla.
La historia de esa criatura del océano que por amor a un hombre acepta renunciar a su naturaleza marina, es también una declaración de principios y una revelación. Porque más allá de la alegoría acerca las renuncias que el propio autor estaba dispuesto a hacer por amor, “La sirenita” además pone en evidencia la doble naturaleza de un deseo que, como le ocurría al personaje, también a él le partían el cuerpo en dos. Un bellísimo ejemplo de lo que el dolor puede provocar en un artista. Y cuando ese artista tiene la talla de Andersen, el más grande escritor de cuentos infantiles de la historia (porque, volviendo al tema, admitamos que los Grimm fueron más recopiladores que autores), entonces el arte deviene en una maravilla capaz de volverse universal y eterna. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

LA COLUMNA TORCIDA - Cientocatorce

Desde chico supe que los números eran importantes, pero al mismo tiempo descubrí que jamás serían mis amigos. Al contrario de las palabras, con las que aprendí a jugar en cuanto me enseñaron a escribirlas, los números siempre me intimidaron como un padre severo cargado de reglas estrictas y normas que es imposible dejar de cumplir. Será por eso que sigo teniendo un respeto sumiso frente al sagrado mandato de sus símbolos y cuando un número adquiere para mí un significado, el mismo se vuelve definitivo y ya no hay forma de quitarle ese peso de encima. Entonces 1 es siempre un tango; 4 son mi hermanos; 10 es dios y 66 una ruta; 1945 es la bomba, del mismo modo en que 1982 es la guerra o 2000, Nostradamus mediante, el eterno fin del mundo. Hay números con los que tengo una relación ambigua, sobre todo aquellos que han quedado asociados a algunas fechas, y otros que evocan en mí recuerdos queridos, como el año de nacimiento de mis hijos o el número de teléfono que tenía mi amigo Daniel cuando éramos dos adolescentes muy crotos y que no sé por qué se me ha quedado pegado en la memoria.

Otro hecho relacionado con los números y la memoria que también marcó mi adolescencia tiene que ver otra vez con lo telefónico. Cualquiera que haya atravesado los ‘80 viviendo en la Argentina sabrá que si algo no andaba bien durante esos años, ese algo eran los teléfonos. No había semana en que las líneas, todavía analógicamente precarias, no colapsaran, enmudeciendo a media ciudad de Buenos Aires con una regularidad que no dejaba de asombrar. Claro que aquel mundo era muy distinto de este futuro digitalizado y por entonces nadie entraba en pánico por quedarse incomunicado un par de días, pero el hecho activaba el repetido protocolo de llamar al servicio de reparaciones. A fuerza de discar una y otra vez sus tres cifras, el 114 acabó por ocupar un lugar importante dentro de la constelación matemática de mi memoria, convirtiéndose en el número de las reparaciones. Desde entonces no son pocas las veces que fantaseo con discarlo (aunque ya no haya dónde discar) y reparar así de fácil un montón de cosas que me duelen pero no tienen arreglo. Por eso no me sorprendió para nada que cuando Estela de Carlotto anunció que por fin había encontrado a su nieto, el 114 anduviera por ahí haciendo de las suyas.  

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Artículo publicado originalmente en la contratapa del suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Un fantasma polaco en Buenos Aires: I Congreso Internacional Witold Gombrowicz

El mundo literario argentino del siglo XX encaja casi a la perfección dentro de aquella definición que Borges diera informalmente alguna vez acerca de la tradición literaria argentina, a la que consideraba una raza mestiza heredera de la literatura universal. La literatura nacional de ese período excede largamente lo producido por autores argentinos, categoría en la que se incluye a quienes, como Julio Cortázar, les tocó nacer fortuitamente en otra parte, pero cuya sangre es de naturaleza indudablemente nativa. Queda claro que una cosa es la literatura argentina del siglo XX, entendiendo esto como el conjunto de obras producidas por esos autores, y otra muy distinta el mundo literario que sirvió de caldo de cultivo ineludible para que estas obras al fin surgieran. Un ecosistema vastísimo que tanto incluye a extranjeros que escribieron lo mejor de su obra en el país; a argentinos que escribieron gran parte de su obra en el extranjero (Cortázar mismo) o directamente en otro idioma. Y también a extranjeros que sin haber escrito una sola palabra en español, de todas formas llegaron a constituirse en figuras fundamentales de uno de los universos literarios más ricos del siglo pasado.
Si no fuera así, ¿en donde metemos a Horacio Quiroga, uruguayo, sí, pero cuyo trabajo es muy difícil de obviar cuando se habla de la literatura producida a este lado del Río de la Plata? ¿A dónde ponemos a J. Rodolfo Wilcock, poeta y narrador que escribió seis libros de poesía en español antes de mudarse a Italia, donde escribió el grueso de su obra en prosa en la lengua del Dante? Y, por fin, ¿qué tenemos que hacer con Witold Gombrowicz, ese polaco mítico que habiendo vivido 24 años en Buenos Aires sin escribir ni una sola página de su obra originalmente en castellano, de todas formas acabó por convertirse en uno de los personajes más influyentes dentro de constitución del panorama literario argentino de la época? Uno de los movimientos sutiles que se intuyen detrás del Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz, que se realizará a partir de mañana y hasta el próximo domingo en las instalaciones de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, es justamente un acto de sinceramiento, el intento definitivo de la literatura argentina para apoderarse de don Witold. Tal vez no de su obra, que como se ha dicho fue escrita por completo en su lengua nativa, pero sí de su figura; de los pasos con los que deambuló por las veredas porteñas durante casi un cuarto de siglo, seguido por un cortejo de fervientes discípulos que lo adoraban; de lo que su aura de influencia le ha dejado de vital a buena parte de las letras nacionales. Una tarea tan demorada y resistida como necesaria.
Buena muestra de ello representan la participación en el congreso de importantes nombres como los de los escritores Martín Kohan, Fernanda García Lao, Guillermo Martínez y María Rosa Lojo, junto al crítico teatral Jorge Dubatti y medio centenar de intelectuales de dieciséis países dispuestos a dar fe de la importancia e influencia de Gombrowicz y su obra en Polonia y en la Argentina. Es decir: en sus países. No por nada los organizadores eligieron que este primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz en honor del escritor coincidiera con el 75 aniversario de su llegada al país.
El mismo estará centrado en la vida y obra del excéntrico y genial escritor, que vivió exiliado en Argentina desde 1939 hasta 1964, año en que regresó a Europa para consagrarse definitivamente. Allá recibió en 1967 el premio Formentor, el mismo que había catapultado a escala global a la figura y la obra de Jorge Luis Borges. Además de los expositores, quienes participarán de diversas charlas y conferencias, el Congreso Internacional Witold Gombrowicz incluirá un ciclo de teatro, una película propia (Forastero en todas partes, un documental que se presentará en carácter de película en construcción), visitas guiadas y una muestra con trabajos de cuarenta ilustradores que se inspiraron en sus textos y que va a estar montada en la Biblioteca Nacional durante los cuatro días de actividades. Una vez concluido el Congreso, la idea es reunir esas cuarenta imágenes en un libro de arte de calidad, ideal para fetichistas, coleccionistas y amantes del estilo juguetón, rebelde y provocador de Gombrowicz.
Entre los fundamentos que motivan este Congreso Gombrowicz, sus organizadores mencionan la necesidad de darle a la obra del escritor la "difusión, resonancia y reconocimiento que merece" y proponen este espacio "como una excusa para volver a pensar a Gombrowicz desde diferentes perspectivas". Pero no se quedan en eso: este congreso pretende además "convertirse en un espacio de discusión" sobre la obra de Gombrowicz, "pero también de disfrute". Porque si algo intentó aquel polaco travieso durante sus duros pero productivos años en la Argentina, fue transmitir la idea de que la literatura es arte, pero también juego.

Para recordar

El I Congreso Internacional Witold Gombrowicz se realizará del 7 al 10 de agosto en la Biblioteca Nacional, Agüero 2502. Para consultar la grilla completa de actividades, consultar en:  www.congresogombrowicz.com.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.