Es posible que casi ninguno de los millones de personas que pasan anualmente por Mar del Plata tengan muy presente que acá, a pocos metros de donde la multitud se cuece al sol, hace 75 años el mar le ofrecía su abrazo final a una de las más destacadas voces de la poesía argentina e hispanoamericana. Sin embargo, frente a la arena de La Perla, la etérea figura de Alfonsina Storni permanece inmóvil y a la vista de todos, tallada en la piedra del monumento que la evoca. ¿Es que ya nadie piensa en ella? Aunque su nombre es un lugar común a la hora de hablar de poesía en la Argentina, no es raro que aparezca primero el recuerdo de algunos versos de "Alfonsina y el mar", la zamba de Ariel Ramírez y Félix Luna, que cualquiera de los escritos por ella. Frente a ese olvido, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata aprovecha su edición número 28 para hacer su aporte a la memoria.
La inclusión de dos películas que tienen a la poeta como protagonista, dentro de la muy extensa programación que el festival ofrece este año, se parecen mucho a un pedido de disculpas o quizá a un oportuno acto de justicia. Se trata del documental Alfonsina, del director suizo Christoph Kühn, y la biopic argentina del mismo nombre, dirigida por Kurt Land y protagonizada por la gran Amelia Bence, incluidas en la sección Proyecciones Especiales.
Aunque muy distintas entre sí en fondo y forma, estas dos películas homónimas coinciden en una mirada admirada de la escritora. Sin embargo, la distancia cinematográfica entre una y otra también da cuenta de la distancia temporal que las separa. La película de Land data de 1957, menos de 20 años después del suicidio de la poeta, y posee el histórico valor agregado de ser la primera película nacional rodada en Cinemascope. En cambio, la de Kühn responde a una visión tan distante en el tiempo, como incapaz de dar una mirada definitiva sobre un personaje a la vez inasible, rico y lejano. Entre los aportes más interesantes del documental se encuentra la presencia de la bisnieta de Alfonsina, quien recita alguno de los bellísimos textos de la poeta. En cuanto a la ficción, cuenta con un trabajo destacado de Amelia Bence, quien siendo niña llegó a conocer a Storni cuando ya esta era la gran poeta argentina de la década del 30, escena que es cómicamente reproducida por la película, aportando un inesperado juego de retroalimentación entre el cine y la realidad que este retrata.
El Festival de Mar del Plata quiso rescatar a Alfonsina Storni del olvido y algunos espectadores aceptaron la invitación. Encerrados y a oscuras, un grupo de devotos fue parte del repetido ritual del cine, esa construcción de luces y sombras tan parecida a la memoria. Afuera, junto a la arena, el alma de Alfonsina todavía extiende hacia el mar sus brazos de piedra, pero esta vez, respetuosa de la inmortalidad, el agua prefiere mirarla de lejos y apenas dejar a sus pies una ofrenda de espuma y de sal.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Como sucede con Diana, la película sobre Lady Di que también se estrenó ayer, El quinto poder es otro retrato de un personaje real cuyo destino cinematográfico era inevitable. Aunque está basado en la figura de Julian Assange, creador del portal de información libre WikiLeaks, el film dirigido por Bill Condon hace pie en la versión que Daniel Domscheit-Berg, portavoz y número dos de WikiLeaks hasta la monumental filtración de documentos secretos de los Estados Unidos, dio de aquellos hechos en su libro Dentro de WikiLeaks. Assange y Domscheit-Berg se encuentran hoy en veredas no sólo opuestas, sino además enfrentadas, por lo cual no es extraño que El quinto poder dé una imagen muy negativa del fundador del famoso portal, describiéndolo como megalómano, paranoico, psicótico, mesiánico y manipulador. Tampoco es casual que Assange haya contraatacado con el documental Mediastan, donde ofrece su propia visión, distribuyéndolo de forma parcialmente gratuita a través de Internet, el mismo día en que la película con el relato de su ex compañero se estrenaba en EE.UU.
El quinto poder tiene algo del espíritu de thriller hi-tech estilo Red social, de David Fincher, aunque carece de su gracia. Con ella comparte cierto diseño visual que puede definirse como post Matrix y la verborragia de sus protagonistas. Lo que cambia son algunas intenciones: El quinto poder es una película política que toma una posición muy clara respecto del affaire WikiLeaks. Tanto que por momentos obliga a preguntarse si no se está ante un film de propaganda anti Assange. Acá se plantea una oposición entre el manejo responsable de la información –entre cuyos cultores no sólo se encuentran Domscheit-Berg y los editores de los diarios The New York Times y The Guardian y el semanario alemán Der Spiegel, sino también los funcionarios del gobierno de los EE.UU., interpretados por Laura Linney y Stanley Tucci– y el modo irresponsable, promovido por Assange.
Es sabido que el media system estadounidense resulta un arma eficaz a la hora de estigmatizar a los “enemigos del pueblo”: que lo diga Chelsea Manning, ex Bradley, el soldadito norteamericano responsable de la filtración a WikiLeaks, quien es obviado por completo en el relato de El quinto poder. Uno de los recursos más curiosos que la película utiliza para poner en duda el sano juicio de Assange es la revelación de que su familia fue parte de un extraño culto religioso, que obligaba a teñir de blanco el pelo de los niños. Oportuno trauma infantil, cuya lógica equivale a la de la afirmación de que todos los musulmanes son terroristas. Al final, el personaje de Domscheit-Berg, a cargo de Daniel Brühl, dictará la sentencia: “Sólo alguien preocupado por sus propios secretos podría dedicar su vida a revelar los ajenos”.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Era inevitable, apenas cuestión de tiempo, que la figura de Diana Spencer –mejor conocida como Lady Di, primera esposa del heredero a la corona británica, el príncipe Carlos de Gales, y autoproclamada en su momento “reina de corazones”— terminara siendo víctima de una biopic, género / tentación en el que es muy fácil caer, pero del que es sumamente difícil salir airoso. Suerte de prueba empírica de ello, Diana, la princesa del pueblo, resulta un ejemplo paradigmático de esas dificultades. Y de hecho puede decirse que el alemán Oliver Hirschbiegel, director de la película, se tropieza con cada una de las piedras con que a priori cualquiera podía imaginar que se encontraría al hacerse cargo de un proyecto semejante. Es cierto que la película no pretende contar la historia de la célebre princesa, aunque su engañoso tagline afirme misteriosamente que una verdad nunca dicha será ahora revelada. De hecho, la película comienza con Diana ya divorciada de Carlitos Windsor y relata la historia de amor que unió a la famosa princesa con un ignoto cirujano musulmán de origen paquistaní.
La película reduce a la princesa al cliché de niña rica que tiene tristeza y sufre mal de amores. Melosa, condescendiente, sensiblera y de abusiva corrección política, Diana, la princesa del pueblo no sólo elude todo riesgo posible a la hora de contar el tramo final de la vida de esta “princesa del pueblo”, sino que busca usufructuar la popularidad de la figura de Diana, subrayando todo lo que la hizo uno de los personajes favoritos del reino de farandulandia. Es decir, lo contrario de lo que Hirschbiegel había intentado en La caída, la película que le dio cierta fama y en la que se narraban los últimos días de Adolf Hitler, buscando mostrar el costado humano e inseguro de quien se ha ganado con creces un lugar en el podio de los más grandes hijos de puta de la historia. Diana representa el opuesto perfecto de Hitler: ahí donde él sólo provoca rechazo, ella es toda delicadeza, sensibilidad, elegancia, pero también angustia, fragilidad y simpatía. Es curioso que Hirschbiegel se arriesgara con un personaje como Hitler, pero eligiera el camino más fácil con Diana, evitando profundizar (a veces sin siquiera rozar) los costados más polémicos de su vida y de su muerte. Diana, la princesa del pueblo es culpable entonces de uno de los peores crímenes cinematográficos que una película puede cometer: culpable de comodidad.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculo de Tiempo Argentino.
Una de las gratas curiosidades que integran este año la programación del 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, es la proyección de la película Buenos Aires en relieve, mediometraje documental de propaganda del director argentino Don Napy, estrenado durante la primera edición de este mismo festival, en 1954. Se trata de la primera película argentina rodada en 3D, en la que se muestran imágenes de la ciudad capital utilizando el recurso de las tres dimensiones, entre las que se intercalan secuencias que exaltan muchas de las obras sociales realizadas por el gobierno de Juan Domingo Perón, quien entonces participó de aquella primera proyección.
Se trata de un film perdido y recientemente reencontrado en el Archivo General de la Nación por la investigadora y directora del Museo del Cine, Paula Félix Didier, y restaurada a través del Programa de Recuperación Cultural del INCAA TV, a cargo de su director Eduardo Raspo. Hay muchos detalles que hacen al gran valor de una pieza semejante. Uno de ellos, se ha dicho, es la de ser la primera obra realizada en el país con la tecnología 3D, que por entonces la industria del cine norteamericana usaba para tratar de recuperar los espectadores perdidos a partir del comienzo de las transmisiones de televisión, pocos años antes.
Desde lo social, Buenos Aires en relieve documenta cabalmente la vida porteña en la década del 50. Una imagen paradójica, porque mientras por un lado la película muestra una ciudad que no dista mucho en su arquitectura general de la Buenos Aires moderna, por el otro permite al espectador asistir al momento preciso en el que aquella ciudad se renovaba en una multitud de obras monumentales. Entre sus escenas se exhibe orgullosamente el mismo velódromo municipal que hoy quiere demolerse, o pueden verse los esqueletos de edificios emblemáticos todavía en construcción, como el de 9 de Julio y Sarmiento, que aún ocupa el Banco de la Ciudad, o el Edificio Atlas (hoy Edificio Alas), en Alem al 700, al que el texto de la película, interpretado con gracia inigualable por la emblemática voz de Jaime Font Saravia, una estrella de la locución de la época, como “el edificio de concreto más alto del mundo”.
Desde lo político, se trata de un trabajo que no sólo muestra el estado de un país, sino que representa un buen ejemplo de la propaganda estatal peronista. Y desde lo cultural resulta un documento valiosísimo que recoge fragmentos de la vida y el humor de una ciudad que, siendo la misma, ha dejado de existir hace bastante. Casi 60 años después, Buenos Aires en relieve vuelve a proyectarse en Mar del Plata.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Como ocurre todos los años al promediar el mes de noviembre, este fin de semana dio comienzo la edición 2013 del tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los encuentros cinematográficos más importantes del país y el único de Clase A en toda América Latina, categoría que comparte con festivales como los de Cannes, Berlín, Venecia y otros de los más importantes del mundo. El encuentro vuelve a ser noticia por una programación de primera calidad, tanto en el plano internacional como en el ámbito local. Aunque el festival continúa siendo presidido por el señor José Martínez Suárez, quien ya lleva 6 ediciones en el cargo, esta es la primera con Fernando Spiner, director de películas como La sonámbula o Aballay, el hombre sin miedo, a cargo de la producción. Una edición, la número 28 de un festival que fue creado en 1954 durante el gobierno de Juan Domingo Perón, que se encuentra entre las más pródigas de su historia, con algo más de 400 títulos programados, entre largos y cortometrajes.
El hecho saliente de la primera jornada del festival estuvo dado por la presencia de José Celestino Campusano, director que se ha vuelto una suerte de hijo dilecto del encuentro marplatense. Campusano, quien ya participó de otras ediciones, y fue honrado con varios premios por sus películas anteriores, entre las que se destacan Vil romance, Vikingo y Fango, presentó esta vez Fantasmas de la ruta, una producción de tres horas y media de duración sobre la trata de mujeres en la Argentina. Pensada originalmente como miniserie, formato con el que se encuentra disponible dentro de los productos que ofrece el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino, el director realizó un corte cinematográfico que es el que se proyecta a partir de ayer en Mar del Plata.
Aunque la extensa duración de este último trabajo del director quilmeño obedece a esa sencilla explicación, la decisión no deja de ser sugestiva. Sobre todo si se tiene en cuenta que la película fue la encargada de abrir la exigente Sección Internacional, siendo junto con La laguna de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, una de las únicas dos argentinas que integran este año dicha competencia. El hecho –similar al ocurrido durante el último BAFICI, cuya Competencia Argentina comenzó con la proyección de P3ND3JO5 de Raúl Perrone, otra película extensa y épica de un director al que, con sus diferencias, se puede considerar tan marginal como Campusano— constituye una fuerte declaración política por parte del festival. En primer lugar porque ratifica al director como figura destacada dentro de la historia del Festival de Mar del Plata, pero sobre todo porque elige poner en primer plano un cine al que se puede denominar de emergencia, en todos los sentidos de la palabra, realizado muy lejos del centro hegemónico y por fuera de los márgenes de la industria del cine tradicional.
Aunque la narrativa cinematográfica de Campusano pueda ser ligada de manera ineludible al cine clásico y a la clasificación de géneros, sus temas, su producción y su factor humano encuentran su origen y motivaciones en un fondo social profundamente nativo. Una ligazón que finalmente consiguió convertirse en un sistema de comunicación de dos vías, en el cuál ya no se trata de que sus películas no puedan entenderse sino como un emergente de la realidad argentina; se trata de que ahora es la realidad argentina la que no puede entenderse sino es a través del cine de José Campusano. En Fantasmas de la ruta, realidad y ficción se reflejan y alimentan mutuamente. Un mérito nada menor para un relato cuyo tema es el de la trata de personas, en especial el tráfico de mujeres ligado a las redes de prostitución, uno de los más oscuros y preocupantes de la actualidad no sólo en la Argentina.
El cine de Campusano dista de ser perfecto, característica que el director no intenta esconder sino que, por el contrario, se encarga de potenciar para obtener el máximo rédito posible de una fórmula integrada por un elenco de actores amateurs, escenarios marginales y reales, y una construcción cinematográfica tan sucia y desprolija como el más poderoso de los rocanrroles. Campusano convierte al hecho cinematográfico en trabajo social sin dejar nunca de ser cine y en eso se lo podría considerar como heredero legítimo de directores como Raymundo Gleizer o Leonardo Favio.
Y cine del bueno, porque a pesar de que muchos de sus protagonistas carecen de cualquier tipo de entrenamiento actoral (y se nota), y de que la película está construida de modo rústico, Fantasmas de la ruta consiguió mantener en vilo a un auditorio repleto durante sus 210 minutos. Entre otros méritos, Campusano tiene un ojo muy hábil para encontrar a sus actores entre gente de los barrios obreros y marginados, para ponerlos en papeles en donde, más allá de sus limitaciones, lucen por completo verosímiles. A pesar de sus momentos cándidos, Fantasmas de la ruta es un western suburbano, crudo y perturbador, pero también capaz de momentos de humor sumamente lúcidos y otros que rozan el melodrama novelesco. Una película que representa un piso muy alto para un festival que recién empieza.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
La inclusión de dos películas que tienen a la poeta como protagonista, dentro de la muy extensa programación que el festival ofrece este año, se parecen mucho a un pedido de disculpas o quizá a un oportuno acto de justicia. Se trata del documental Alfonsina, del director suizo Christoph Kühn, y la biopic argentina del mismo nombre, dirigida por Kurt Land y protagonizada por la gran Amelia Bence, incluidas en la sección Proyecciones Especiales. 
