CINE - "¿Y si vivimos todos juntos?" (¿Et si on vivait tous ensemble?), de Stephane Robelin: Un vaso medio lleno

Exponente de múltiples tendencias del cine actual, la película francesa ¿Y si vivimos todos juntos? tiene, antes que cualquier otra cosa, varios motivos de peso para llamar la atención: los nombres del elenco. Entre las damas se cuentan dos que no necesitan presentación: Geraldine Chaplin y Jane Fonda son hijas de dos leyendas del cine que han conseguido forjarse un nombre propio en el oficio. Entre los hombres, tres franceses, dos de ellos actores (Claude Rich, que trabajó con Truffaut y Resnais, y Guy Bedos), más una leyenda (el otrora popular comediante Pierre Richard). Junto a ellos, el joven pero versátil actor catalán de ascendencia alemana Daniel Brühl (Good bye, Lenin y Bastardos sin gloria). Con semejante lista es fácil creer que esta película es de las que no deberían fallar y, si se sabe mirar el vaso medio lleno, en realidad no lo hace. 

Amigos de toda la vida, las parejas que forman Jean y Annie (Bedos y Chaplin), y Jeanne y Albert (Fonda y Richard), más el seductor solterón Claude (Rich), empiezan a sentir que el tiempo finalmente les pasa factura. Ante la sensación de desamparo que algunos de sus amigos comienzan a manifestar, Jean, que es un cascarrabias que extraña los convulsionados pero solidarios años 60, propondrá a todos durante un almuerzo que se muden al caserón familiar que comparten con Annie, para vivir en comunidad. Aunque la pareja está sola hace años y no recibe ni la visita de sus nietos, Annie no verá la idea con buenos ojos. Pero el marcado deterioro físico que el Alzheimer produce en Albert y un accidente cardíaco sufrido por Claude, ayudan a que todos acaben conviviendo bajo el mismo techo. Aunque las situaciones se suceden casi como sketches, la narración se ordena con la aparición de Dirk, un joven estudiante alemán de antropología que decide realizar su tesis de graduación en torno al papel que ocupan los ancianos en la Europa moderna, observando la vida del grupo. 

Si la aclamada (y controvertida y premiada) Amour, del austríaco Michael Haneke, realiza una aproximación durísima al tema de la senilidad, ¿Y si vivimos todos juntos? lo intenta desde un registro de comedia que, sin ser ligera, busca al menos no caer en el drama y por cierto lo consigue. En ese sentido esta historia se encuentra mucho más próxima a la mirada que de la vejez tienen títulos como El exótico hotel Marigold y hasta Tres tipos duros, con los que comparte aciertos y pifias. El film de Stéphan Robelin, que es además el guionista, se propone y logra no adentrarse demasiado en los rincones oscuros de los asuntos temidos, como las enfermedades y la muerte, para concentrarse en el empeño con que los personajes se aferran a la vida, incluso los que sin complejos planean el propio final a toda orquesta. 

Pero ese éxito no le cuesta poco a la película. El aligeramiento de esos temas provoca también cierta superficialidad que obstaculiza una conexión más profunda y empática con el sufrimiento y las alegrías de esos personajes que, aun cerca del final, demuestran una enorme pasión por seguir adelante. Otro demérito de esta historia otoñal es el uso de algunos lugares comunes para intentar una aproximación desacartonada a los dramas de la tercera edad. Sobre todo en las múltiples referencias sexuales. Aunque ¿Y si vivimos todos juntos? hace equilibrio para mantener su dignidad y mayormente lo consigue, no es justamente al final en donde esto mejor se nota. Sin embargo ver a semejante catálogo de viejos talentos del cine puede llegar a emparejar la ecuación. Todo es cuestión de cómo se perciba un vaso que tiene agua hasta la mitad.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 16° Festival Internacional de Cine de Punta del Este: Cuestión de calidad, no de tamaños

Hay discusiones eternas, como esta, de la que han participado casi todos los pensadores de la humanidad. Se trata de un asunto de importancia capital, cuyos alcances pueden hacerse extensos a casi cualquier manifestación humana. Mucho se ha dado vueltas en torno a él y son tantos quienes la han abordado en busca de develar su misterio, que al menos se la ha conseguido reducir a una pregunta, única y esencial, cuya respuesta, aún inaprensible, tiene alcances insospechados. Esa pregunta, compleja en su fondo pero sencilla en su forma (tal vez la más rica de las configuraciones posibles en materia de interrogantes), todavía espera ser respondida: ¿el tamaño importa?
Que lo prosaico de su exposición no engañe a nadie: aunque en apariencia sencilla, no ha tenido hasta ahora una contestación definitiva y ha sido medida con tantas varas como almas integran el carnaval humano. Abordar esta duda en toda su extensión encierra una exigencia que aquí, en la cobertura de la 16ª edición del Festival de Cine de Punta del Este, que culmina mañana domingo, no es pertinente. Pero rehacerla, sin embargo, resulta absolutamente válido: ¿importa el tamaño de un festival de cine a la hora de intentar calcular su valor? La respuesta en este caso es concluyente: el tamaño acá no importa.
En primer lugar porque un encuentro cultural es siempre mucho más que la suma de sus partes o el volumen de sus actividades. Es necesario evaluar también la incidencia de su acción en el seno de la comunidad que la recibe, una operación cuyo resultado no tiene que ver necesariamente con una noción triunfalista del éxito. Aunque es esperable que una iniciativa costosa, como sin dudas es un festival de cine, pudiera contar con la participación masiva del público. Sin embargo no debe dejar de atenderse a cuestiones mucho más básicas que atañen a cinematografías evidentemente deficitarias, tanto desde lo económico como en su llegada al público, como son las producidas en Latinoamérica en general. Desde ese lugar no importa el tamaño de un festival de cine si, como es el caso, consigue sostenerse como un espacio de difusión ganado en la lucha por los espacios vitales cada vez más restringidos, merced la expansiva y viral industria norteamericana. Que una cadena de multicines instalada en un paseo de compras ceda, una semana al año, una sala para permitir que en ella se exhiba parte de la programación de un festival es, sin vueltas, un hecho simbólico sumamente poderoso. Entonces resulta indiscutible que para una industria cinematográfica como la uruguaya, que estrena apenas entre 8 y 15 películas por año, la continuidad del festival de Punta del Este representa un éxito rotundo.
El otro triunfo de este Festival en relación a la cuestión del tamaño, es su programación, pequeña pero potente, que involuntariamente permite jugar con otras analogías respecto de la pregunta original. No es que en su escueta programación, integrada por una lista de apenas cincuenta títulos, predominen los grandes hallazgos, algo que tampoco ocurre en casi ningún festival del mundo. Aun así Punta del Este hace gala de no pocas virtudes. En primer lugar una diversidad de orden múltiple, que tanto se traduce en la amplia representación de cinematografías de los orígenes más remotos (se han proyectado dos películas notables, como la serbia Mi nombre es Janez Jansa y la turca Noche de silencio, en este caso con la presencia del director Reis Celik), como en una pluralidad de miradas cinematográficas que permite reunir filmes de estéticas opuestas, desde Colosio, de Carlos Bolado, policial mexicano de corte clásico que reconstruye en clave ficcional el asesinato del candidato a presidente Luis Colosio en 1994, hasta La lección de pintura, del respetado cineasta chileno Pablo Perelman, que también aborda un fragmento de la historia de su país con recursos narrativos muchísimo más sutiles. Esa diversidad es la principal riqueza del Festival y el mejor argumento a la hora de afirmar que, efectivamente, el tamaño acá importa bien poco.

Dentro de ese panorama, el cine argentino realiza un aporte significativo a la calidad de la programación. Aunque todas ya se han estrenado en la Argentina, películas como Germania de Maximiliano Schonfeld; Días de pesca de Carlos Sorín; El campo de Hernán Belón; La multitud de Martín Oesterheld; y La araña vampiro de Gabriel Medina, representan algunos de los puntos más altos dentro de la oferta de esta edición de Punta del Este. Pero hay más. El cine peruano aporta dos filmes de gran interés. Por un lado El limpiador de Adrián Saba, presentado en la Argentina como parte de la Competencia Latinoamericana del último Festival de Mar del Plata, y Casadentro, un poderoso retrato de la sociedad peruana realizado por la directora Joanna Lombardi. A partir de una idea tan sencilla como retratar la vida de una anciana que comparte su casa desde hace décadas con su empleada doméstica, junto con otra mucho más joven y una perrita hiperquinética de nombre Tuna, Lombardi consigue con humor trazar un mapa de las relaciones sociales en el Perú, marcando además la enrome brecha generacional entre jóvenes y ancianos, que es también la de padres e hijos. Porque a estas tres mujeres se sumarán luego una hija, la nieta y la bisnieta de la señora de la casa, que junto con la ausencia significativa de otra hija, dan forma a un potente universo femenino en el cual la presencia masculina (el marido de la nieta) no tiene más peso ni valor que la de los zánganos en una colmena. Formalmente elegante y de un costumbrismo bien entendido, a Casadentro apenas se le puede reprochar un forzado cambio de registro en las dos o tres escenas finales, que de ningún modo estropean un film con algunos tramos exquisitos.
No puede dejar de subrayarse la curiosa tendencia que marcan las dos películas brasileñas exhibidas dentro de la competencia de Punta del Este. Se trata de Hoy, de la directora Tata Amaral, y Cara o cruz, del paulista Ugo Giorgetti. Ambos trabajos abordan de maneras muy diversas el tema de la dictadura militar y los años 70 en Brasil. La película de Giorgetti se inclina por un film realista y de época, en el que se cuestionan los estereotipos tanto de izquierda, representados en un acomodaticio autor teatral que vampiriza la inocencia de quienes lo rodean, incluido su joven e idealista hermano menor, hasta los de derecha, en el perfil de un general retirado que se niega a creer en las atrocidades cometidas por la institución a la que pertenece. Hoy en cambio elige ver el tema desde el presente, a través de los ojos de una mujer que acaba de mudarse a un departamento comprado con la indemnización recibida por la desaparición de su pareja. Allí la culpa se hará presente en la fantasmal figura del desaparecido (curiosamente interpretado por César Troncoso, el actor uruguayo que realiza un papel análogo en Infancia clandestina) que llega para poner en cuestión la validez de la memoria. Ambas películas, aunque correctas en sus aspectos técnicos y formales, adolecen de cierta inocencia en su mirada del pasado traumático, cayendo incluso la de Amaral en una puesta que por momentos se torna en exceso teatral. No ocurre lo mismo con la chilena Carne de perro, de Fernando Guzzoni, poderoso artefacto cinematográfico construido en torno a la figura omnipresente de un ex torturador que comienza a manifestar síntomas de un ataque de pánico pero que, en su tosca constitución psicológica, se niega a asumir como un problema mental y de conciencia. Con una sólida construcción narrativa y una intensa labor protagónica de Alejandro Goic, Carne de perro flaquea a la hora de decidir que hacer con esa culpa (que es la del personaje pero también la del pueblo chileno), a la que en las escenas finales se intenta resolver a través de un perdón de ojos cerrados, como suele ser la no siempre justa piedad religiosa.
Con mucho cine político latinoamericano, esta decimosexta edición del Festival Internacional de Punta del Este no ha decepcionado en sus puntos altos, pero es de esperar que también crezca, en calidad y producción, para ofrecer el año que viene una edición aun más poderosa. Mientras tanto, su valioso espacio sigue siendo terreno ganado en la batalla por llevar el cine a su destino más legítimo: la gente.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - 16° Festival internacional de Cine de Punta del Este: Historia, mística y realidad

Tal vez sea culpa de Cannes que, tanto en el imaginario colectivo como en la realidad, resulte sencillo hacer coincidir un festival de cine y una playa a orillas del mar. No es complicado suponer una razón práctica para esto: reunir al cine en la mente del espectador (cinéfilo o no) con las ideas de calma y esparcimiento. Las ciudades balnearias, inevitablemente asociadas al concepto moderno del turismo y las vacaciones, suelen desactivar los mecanismos neuróticos que gobiernan las grandes urbes en donde la gente vive y trabaja. A la playa, en cambio, se va a descansar, y aun cuando el turismo (como el cine) es una industria, es fácil convencerse de que nadie vive ahí cuando el verano termina. 
Además de Cannes, las ciudades de Mar del Plata, San Sebastián, Río de Janeiro, Viña del Mar, Acapulco y muchos otros balnearios famosos de todo el mundo tienen su festival de cine durante la temporada más o menos alta. Punta del Este, sinónimo de playa, turismo y glamour en la fantasía de los rioplatenses y, sobre todo, destino estival casi obligado para los argentinos ABC1, también tiene su festival. Para sorpresa de quienes no sean expertos en la materia, se trata de uno de los festivales más viejos del mundo. 
El Festival Internacional de Cine de Punta del Este, que este año celebra la decimosexta edición de su nueva era del 3 al 10 de marzo, hizo sin embargo su debut en 1951. Apenas más joven que Cannes, el Gran Hermano de los festivales de cine, es sin embargo algunos años anterior a, por ejemplo, los ya mencionados de San Sebastián (1953) o Mar del Plata (1954), con la diferencia de que estos tres últimos son festivales Clase A, es decir: algunos de los más importantes del mundo. Pero Punta del Este tiene mística y mitología suficiente como para no sentirse menos que nadie. Aunque se trata de un encuentro ostensiblemente más pequeño en cuanto a infraestructura y volumen de programación, cuenta entre sus blasones el ser el solar natal que en 1952, durante la segunda edición de este festival, vio nacer a la fama y el prestigio internacional nada menos que a Ingmar Bergman, ese director sueco a quien hoy se considera uno de los tres o cuatro más importantes artistas de la historia del cine. Cuenta la leyenda que entre los parteros estaba el no menos legendario Homero Alsina Thevenet (HAT para los memoriosos), que se encontraba en Punta del Este como parte de un jurado compuesto por once miembros, todos ellos críticos de cine. Eso dice la leyenda de Punta del Este. 
 Con su genealogía a cuestas, este festival cuenta ahora con una programación a cargo de la Cinemateca Uruguaya, institución fundamental del séptimo arte en el Río de la Plata. Plenamente conscientes de este carácter tan particular que suelen compartir los festivales de cine que crecen junto al mar, sus programadores han elegido comenzar formalmente sus actividades proyectando un cortometraje antes de la película de apertura, que tiene mucho que decir al respecto. Se trata de Las calles de mi ciudad, de Lucía Salazar, realizadora de Maldonado, ciudad vecina, casi siamesa de tan próxima, en donde vive la mayor parte de la gente que trabaja en Punta del Este. Y un poco de eso se trata su corto. Salazar realiza un recorrido paralelo de ambas ciudades, cuyos caminos suelen cruzarse durante el verano, cuando los nativos de una reciben y atienden a los visitantes de la otra. Sin embargo, elige contar su historia evitando justamente los meses del furor veraniego, para concentrarse en esos otros diez meses del año en que Punta del Este es poco menos que una ciudad de fantasmas que habitan en los picaportes de esas casas en estado de hibernación. La directora consigue un extrañamiento de doble vía, a partir de un relato en off poético que logra eludir lo pretencioso y de un discurso visual que combina cierta fantasía mágica con logradas puestas de cámara. Con inteligencia cinematográfica, Salazar consigue oponer, evitando la banalidad de lo explícito, la vida plástica y artificial de los huéspedes ausentes (esos invasores ABC1 que llegan a Punta desde el otro lado del río), a la vida real que tenazmente crece en las calles de Maldonado. Elegante, Salazar elige en cuál de esas dos vidas posibles encontrar su propio reflejo. Las calles de mi ciudad resultó un punto de partida sorprendentemente apropiado para este festival.
 No tanto el largometraje de apertura. Mi planta naranja lima, del brasileño Marcos Bernstein, es una versión de la famosa novela de José Mauro de Vasconcelos, a la que le juegan en contra sus deseos de estar a la altura de un clásico de la literatura latinoamericana. La película (y la novela) cuenta la historia de Zezé, un niño travieso cuyos problemas de conducta son una sombra de los avatares miserables de una familia de clase baja. Bernstein consigue el difícil objetivo de hallar un niño actor muy eficaz (el pequeño João Guilherme Avila), pero sin embargo elige darle a su relato un tono excesivamente dramático, subrayado por una utilización invasiva y en exceso connotativa de la banda sonora. Aunque la simpatía del protagonista y su relación con Portuga, algo así como el dandy maduro del pueblo, consiguen mantener la atención por el relato, la necesidad de su director de replicar cierta poética literaria desde recursos cinematográficos como encuadres infrecuentes o juegos complejos con la composición de los planos, sumado a algunas ingenuidades del montaje, signan la irregularidad de esta versión de Mi planta naranja lima, a la que se le debe reconocer una fotografía notable.
Esta edición del Festival de Punta del Este tiene a la Argentina como invitada de honor y por eso gran cantidad de títulos nacionales se encuentran entre lo más destacado del programa. Con un equilibrio interesante entre las programaciones del Bafici y Mar del Plata, los dos encuentros de cine más importantes de la Argentina, dentro de las películas programadas aquí se cuentan La araña vampiro, de Gabriel Medina, y Germania, de Maximiliano Schonfeld, ambas estrenadas en el festival de Buenos Aires, junto a El campo, de Hernán Belón, y la todavía no estrenada Puerta de Hierro, de Víctor Laplace, que formaron parte de diferentes ediciones de Mar del Plata. Junto a ellas podrá verse La multitud, el documental de Martín Oesterheld recientemente estrenado en Buenos Aires, donde a partir de dos espacios urbanos fallidos como la Ciudad Deportiva de La Boca y el Parque de la Ciudad, el director consigue no sólo realizar un retrato de las castas olvidadas de Buenos Aires, sino también remitir a momentos históricos en los que se pretendía rellenar huecos políticos y sociales con proyectos megalómanos. También forman parte de la programación Días de pesca, última y delicada película de Carlos Sorín, con las buenas actuaciones de Alejandro Awada y Victoria Almeida, y la coproducción El amigo alemán, más alemana que argentina, con la labor interpretativa de Celeste Cid y dirección de la directora germana Jeanine Meerapfel.
De marcado perfil latinoamericanista, el festival también incluye trabajos de países como Brasil, Perú, Colombia, El Salvador, Nicaragua y México, destacándose entre ellas la complejísima Post Tenebras Lux, último trabajo del mexicano Carlos Reygadas, y la peruana El limpiador, de Adrián Saba, agradable fábula de ciencia ficción en clave realista/costumbrista, acerca de la amistad de un hombre mayor con un niño huérfano. Además de un buen número de preestrenos de producciones uruguayas, entre ellas Tanta agua, de Ana Guevara y Leticia Jorge, que viene de presentarse en la Berlinale.

 Artículo publicado originalemente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

DISCOS - "Captain Beyond" + "Sufficiently breathless", de Captain Beyond: Cuando todo está dicho y hecho

Recorriendo caminos invertidos, a veces se llega al principio empezando por el final. En términos temporales suele hablarse de retorno a las fuentes para aquellos viajeros que, luego de experimentar las vanguardias, deciden ir en busca del origen. Ambos caminos son valiosos y ricos si se trata de música; sobre todo del rock y sus sagradas escrituras: los discos. En mi caso, empeñado en estar al día, durante mucho tiempo me atraganté con las revoluciones infinitas con que el mercado discográfico moderno nos hipnotiza. Pero un día desperté y pude oír que ya todo había sido hecho. Me permití lujos como Zeppelin, Sabbath, Cactus, y en mi nueva avidez también descubrí maravillas escondidas, como Captain Beyond. Sus dos primeros discos, Captain Beyond y Sufficiently breathless, son obras maestras a la altura de las bandas fundacionales del Heavy Metal. Basta escucharlos para confirmar que hace rato está todo inventado.

Captain Beyod (1972) 
 

Sufficiently Breathless (1973)
   

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La multitud", de Martín Oesterheld: Definir por ausencia

Uno de los rasgos distintivos de la historia es su carácter fragmentario, su parcialidad que no deja de ser significativa, como un rompecabezas siempre incompleto en donde los huecos de las piezas perdidas esconden la certeza de la forma final, pero no alcanzan a ocultar cierta intuición acerca de lo ausente. En su documental La multitud, el director Martín Oesterheld intenta abordar esa dificultad retratando dos agujeros negros de los años más oscuros de la historia nacional, las décadas de 1960 y 1970, pródigos en sombras que, paradójicamente, han producido espacios en blanco insoslayables dentro del relato nacional. Con un registro de matriz observacional, Oesterheld penetra y retrata los predios en donde tuvieron lugar dos de los proyectos más fallidos del urbanismo argentino: el complejo Ciudad Deportiva de La Boca y el Parque de la Ciudad, ambos emplazados en la relegada zona sur de Buenos Aires. Aunque fueron emprendidos por intereses y actores sociales muy diversos, los dos espacios coinciden en representar una sociedad y un tiempo pasado cuya dessgracia se reconoce en el abandono al que han sido condenados. 
Arrinconada entre la opulencia de Puerto Madero, la reserva natural de Costanera Sur, el polémico polo industrial de Dock Sud y barrios condenados a la miseria, la Ciudad Deportiva representa el fracaso de la gestión de Alberto J. Armando como presidente del club Boca Juniors. Proyectado a mediados de los 60 para ser el complejo social y deportivo más moderno de su tiempo, hoy apenas se conservan las estructuras de sus edificios de concreto. La Ciudad Deportiva de La Boca es un páramo por el que no transitan más que perros y gatos, y algún pasajero ocasional lo atraviesa más como un atajo que como un visitante.
El Parque de la Ciudad nació con el nombre de Interama durante la última dictadura militar. No menos acorralado, se ubica entre Villa Soldati y Villa Lugano, muy próximo del Autódromo Municipal, el Parque Roca y la Villa 11/14, una de las más pobres y con mayor taza de crecimiento de los últimos años. Pensado como monumental parque de diversiones gobernado por una torre futurista, el Parque estaba llamado a reemplazar al decrepito Italpark, instalado en los más aristocráticos barrios del norte. Aunque llegó a estar activo, nunca funcionó más que a media máquina. El Parque de la Ciudad hoy también es un páramo en el que se amontonan juegos en ruinas y chatarra automotriz, junto con operarios y técnicos igualmente abandonados en un ciclo de obligaciones inútiles en apariencia. 
Pero, ¿cuál es la multitud de La multitud? Son varias las que pueden intuirse. En primer lugar, las que nunca ocurrieron, aquellas que se esperaba asistieran a esos lugares proyectados para recibirlos. Pero también las que se aglomeran en torno a esos espacios que se mantienen vírgenes de ocupantes legítimos. O, por qué no, la de esos seres solitarios cuyos recorridos guían la película: un pescador parco, un ingeniero apesadumbrado, un muralista barrial o una pareja de inmigrantes rusos que viven, uno cada uno, en los barrios humildes que circundan ambos espacios. “La multitud, el gentío, es todo lo que la película no muestra”, afirma Martín Oesterheld, director del film y nieto del legendario Héctor, creador de El Eternauta. “Es lo que falta en estos predios, lo que esta ausente. Pero el título también habla de toda la ciudad, de una Buenos Aires ajena, de esa otra multitud invisibilizada que construye su presente urgente, la que no tiene tiempo para las ruinas.”
Las imágenes con las que comienza La multitud son incómodas en un sentido extraño. Algunos ámbitos que uno imagina ruidosos, como una obra en construcción, aparecen con un aura monástica de hombres concentrados en sus tareas de manera casi religiosa. Esa forma distante de observación que el documental propone aun en la proximidad física, subraya el carácter de víctimas mudas de esos dos monumentos a la desidia que encuentran, a través de la cámara de Oesterheld, la única forma posible de contar sus historias: el silencio. “Pienso que el silencio es una buena manera de representar al olvido”, opina el director. “En las nuevas construcciones de Puerto Madero hay una tensión visible alrededor de esta idea. El movimiento que se ve es el de la fuerza del trabajo, donde todo es nuevo y para otros. Cuando se termina la jornada laboral, cuando no queda nadie, hay en esas obras un vacío que se siente en la piel. Ese silencio es de alguna manera análogo al del tiempo detenido de las ruinas.” En esa prolongada falta de palabras, ambos espacios se deshacen sin que nadie parezca querer decir nada sobre su agonía y la película parece narrar uno de esos crímenes colectivos en donde el silencio de todos es también un pacto.
Tanto la Ciudad Deportiva como el Parque simbolizan diferentes formas de corrupción, emergentes de sistemas cuyos proyectos eran máscaras de mentiras nunca piadosas. La elección de esos dos lugares es también una forma de elipsis para hablar de otras épocas, pero partiendo de sus efectos y no de sus causas. Oesterheld confiesa: “no me interesa relacionarme nostálgicamente con el pasado, sino que trato de averiguar cual es el promedio que tienen esos recuerdos con el presente”. El cine como ética de la no intervención pensada no como un fin, ni como un juicio, sino más bien como un medio para simplemente transmitir. Aun así el cine, como el silencio, nunca es inocente. Por eso no resulta inesperado que cuando algunos de los personajes al fin hablen, generando el chispazo de la palabra, lo hagan en un idioma ajeno, incomprensible (a no ser por la trampa de los subtítulos). Como si el propio Oesterheld no hubiera encontrado otra forma de hacerlo que no sea de manera ininteligible, usando la lengua de los hermanos rusos casi como un código secreto. Ellos también añoran un imperio caído. “La multitud es una reflexión alrededor de la experiencia de nuestra ciudad, pero también es una apelación a lo emocional, al código secreto que cada uno tiene con ella. La película intenta transmitir más una experiencia que un relato y las imágenes avanzan antes por su potencial dramático que como información.”
A fuerza de montaje, el relato parece transcurrir durante un día, amaneciendo en la Ciudad Deportiva y anocheciendo en la torre de Interama. Como el Ulyses de Joyce; como El guardián entre el centeno de Salinger. Eso, de algún modo, le da a la historia un tono épico, acentuado por un gigantismo tan real (el de las obras, los edificios en construcción; las torres y los complejos industriales; la villa inmensa) como metafórico (el de los gigantes de piedra tendidos sobre el pasto del parque de diversiones). “Lo que me importa de este trabajo es su relación con el tiempo”, confirma el realizador, “en cómo estos predios fueron pensados como símbolos de un futuro que avanzaba hacia un progreso inexorable, y en cómo esa promesa está habitada al día de hoy”.
Es imposible no notar el hecho de que ambos predios llevan explícitamente el concepto de “Ciudad” en los nombres (alguno de los nombres) con los que se los conoce: la Ciudad Deportiva por un lado; el Parque de la Ciudad por el otro. Si la ciudad fue durante mucho tiempo un símbolo de civilización, en contra del desierto como expresión de lo salvaje: ¿qué representan hoy estas dos “ciudades” convertidas en desiertos? Oesterheld arriesga una respuesta. “Me interesa pensar la ciudad como una presencia, como contenedora de recuerdos y experiencias vívidas. Estos predios del sur son zonas claramente transformadas por el olvido que es capaz de amontonar personas, autos y recuerdos pero, sobre todo, de acumular la deuda impostergable que la esfera pública tiene con sus habitantes”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.