Foto: Maximiliano Luna
Dos jóvenes se encuentran en el banco de un bar donde suelen citarse muchas veces, y frente a ellos la ciudad se abre de maneras diversas. Para uno, Félix, la ciudad, la realidad toda, es un mapa al que puede verse desde arriba y por lo tanto recorrerla implica que tal vez nunca haya habido una primera vez. En cambio Rose, que es actriz, cree que vivir es ser observada y así va, como si una cámara la siguiera a todas partes. Juntos, esa noche volverán desandar la ciudad y ese paseo acaso resuma el sentido de sus vidas. Si de llevar un libro complejo a su mínima expresión se trata, esta es una sinopsis posible para la novela La experiencia dramática, último trabajo del escritor argentino Sergio Chejfec. Lejos de la simpleza aparente de un libro reducido a siete u ocho líneas, el autor utiliza ese paseo nocturno para vertebrar una sucesión de otros relatos que van apareciendo, inesperados, en el camino de los protagonistas. Relatos que permiten al lector ir penetrando cada vez más profundamente en el interior de esos personajes, que a través de ellos irán tejiendo una trama posible de la realidad. Chejfec se sirve de una ilustración publicitaria impresa sobre un colectivo; del detallado recuerdo de la imagen en una moneda; de una vieja alcancía sobre un estante; de la luz detrás de una cortina, para crear una nueva imagen del mundo, que tal vez siga siendo la misma de siempre. La realidad como representación, como verdadera y completa experiencia dramática.Esa idea esconde otra, que supone la existencia de una instancia previa que vendría a indicar qué y cómo debe representarse la vida misma. Para Sergio Chejfec, esta idea implica la alusión al “carácter ilusorio, no tanto de lo que se representa sino de lo que se busca representar. Con lo cual todo puede llegar a terminar siendo una especie de sistema de reflejos, o cajas chinas, donde no solamente uno no sabe qué es lo que está actuando o representando, sino que tampoco sabe si está siendo actuado o si está actuando deliberada y libremente.” El famoso caso de Chuang Tsé, el hombre que nunca supo si era un hombre soñando ser mariposa, o una mariposa que soñaba ser hombre. Esa experiencia dramática sería entonces una “transacción con el mundo, que nos hace actuar incluso de nosotros mismos cuando creemos ser más sinceros, honestos o espontáneos”, dice Chejfec. “También en esos momentos estamos actuando, porque la realidad y el entorno nos piden que lo hagamos tal como los demás suponen que debemos hacerlo”.
-¿Pensaste la novela a partir de un marco de ideas, como un tratado filosófico ficcionalizado?
-No, no trato de proponer una tesis filosófica ni de pensamiento con la novela, más bien tomar la idea de representación escénica, la idea de drama como acción pero también como hecho traumático, y a partir de esos dos significados transformarlo en leitmotiv del relato. Estos dos personajes se ven sometidos, en diferentes circunstancias, al hecho de representar un drama, que es el de lo cotidiano; la escenificación de su propio vínculo, pero también la idea de reflexionar o representar lo traumático. No me interesa profundizar desde el punto de vista filosófico, sino tomar esta especie de situación confusa como excusa para aludir a ciertas aristas de la realidad y ciertos núcleos de la experiencia.
-Sin embargo hay un montón de momentos en los cuales se pueden detectar ideas claramente filosóficas.
-Lo que quise decir es que no ha habido un afán sistemático. Hay novelas que quieren representar un cuerpo de ideas sistemático, como de tesis. A mí la palabra filosofía me resulta un poco grandilocuente.
-No más que la palabra literatura.
-Es verdad. Pero no quisiera que fuera percibido como una cosa que no es. Un sistema dentro de la novela es que está construida a partir de alusiones o ideas aproximativas, pensamientos flotantes. Ideas en el sentido más larval de la palabra. Por eso muchas veces mis novelas se organizan en torno del momento o situaciones que pueden ser ambivalentes o ambiguas, porque es el mismo narrador el que se pregunta por la naturaleza de los hechos que han ocurrido. La idea es tratar, no tanto de conseguir que el lector se identifique con lo que ha ocurrido, sino que él mismo trate de desentrañar esos hechos y su significado como una especie de viaje o aventura reflexiva.
-Hay algo deliberado en ese narrador fluctuante, que visto de manera objetiva es una tercera persona, pero que por momentos pareciera alternarse entre los dos protagonistas. ¿De qué manera esa flexibilidad es una herramienta para el lector?
-Diría que es un narrador que se toma la omnisciencia al pie de la letra y de hecho me parece que eso a veces puede implicar cierta violencia en el sentido constructivo, en la medida en que en ese juego de miradas y puntos de vista hay un deslizamiento hacia la arbitrariedad. Porque uno está acostumbrado a que un narrador acompañe a un personaje y, aún siendo una tercera persona, adopte el punto de vista de uno de ellos. Esta estructura me parece que es como cierto tipo de literatura del siglo XIX, cuando había narradores plenamente omniscientes que podían ponerse en la consciencia o sentimiento de uno u otro personaje, y narrar el mundo a partir de esas miradas.
-Un narrador como este es lo más lúdico que tiene la novela. Porque pareciera que se tratara de un texto intelectual (por momentos lo es), pero por debajo está el juego de encadenar las historias que los protagonistas van tejiendo, a la manera de Las mil y una noches.
-Me parece que tiene que ver también con cierto agotamiento, muy palpable desde hace mucho tiempo, del significado de contar historias en literatura y que se puede percibir también en el cine. Hay una necesidad de consumir relatos que tengan principio y fin, con los que uno pueda identificarse. Hay modelos y premisas, organizaciones y construcciones de aventuras un poco convencionalizadas que requieren ser contadas de otra manera. Pero no ser contadas técnicamente de otra manera, porque de hecho Rayuela está contada de muchas maneras, sino también desestabilizar la idea que se tiene respecto de los personajes, respecto del narrador. ¿Por qué un narrador tiene más derecho a contar una historia que el personaje? ¿Por qué todas las historias tienen que tener un comienzo y un final?
-¿Pensás que las artes narrativas como el cine y la literatura han quedado muy lejos de los cambios que la realidad propone?
-Hay una mirada sobre el presente que nosotros no podemos tener y que es la mirada histórica. No sabemos cómo se va a leer dentro de unos años lo que se escribe ahora, del modo en que podemos leer ahora Rayuela. Prefiero verlo no tanto como una cuestión de quedar atrás o adelante, sino como una especie de tensión constante que todo escritor o artista, o toda persona tiene con el presente. Ahora hay novelas escritas con formato de correo electrónico o de blog, desde ese punto de vista puede decirse que la literatura se ha adaptado.
-Pero eso sería un artilugio formal que no necesariamente representa una nueva forma de narración.
-Por eso apuntaba a decir que la adaptación de la literatura a las nuevas sensibilidades y nuevos formatos, en el sentido de que desde hace algunos años se produce una súper fragmentación de públicos en el campo del libro. La literatura ocupa cada vez más un nicho muy pequeño dentro de estos grandes catálogos cada vez más subdivididos. Me parece que la literatura es cada vez más el discurso de lo innecesario, el discurso de lo que no se espera. Es decir: de todo discurso escrito y publicado (o impreso) se espera que sirva para algo. La literatura es de lo único de lo que no se espera y a primera vista no sirve para nada. En esa inutilidad radica la capacidad de resistencia e interpelación con la que uno como lector se encuentra cuando abre un libro y no sabés si lo que te cuentan es una historia real o si se relata una mentira. Ese tipo de artilugio que la literatura puede tejer precisamente porque no sirve para nada, creo que es su mérito pero a la vez hace que esté, no diría amenazada, pero rodeada de textos que sí sirven para algo y que tienen ya un destino claro.
-Vos elegiste el transcurso de una noche para reunir las historias de tu novela, y es inevitable no recordar otras como el Ulises de Joyce o El guardián entre el centeno, de Salinger, que a partir de un día o una noche puntual vienen a narrar el universo, un cosmos, la vida completa. ¿Pensaste en eso a la hora de escribir?
-Creo que más bien es una consecuencia de opciones estratégicas, en el sentido de que la noche, o el día en el caso del Ulises, son marcos más o menos convencionales: un segmento de tiempo que se decide ocupar para que transcurra la acción. Pero no lo pensé en el sentido de tributar o vincularme con esos modelos.
-Por momentos la acción en tu novela parece ocurrir antes en los espacios que los personajes van urdiendo dentro de sus cabezas y de sus propios relatos, que en la acción real que despliegan sobre el mundo. Hay una tensión entre esas dos acciones que no termina de resolverse.
-Creo que esa tensión es fundamental para la literatura en general, y en todo caso para la literatura que más me gusta. Por un lado tenés cosas sumamente indeterminadas, como esa caminata que de a poco se va transformando en otras, previas o del futuro, pero que nunca sabés bien cuándo efectivamente ocurren. Pero también hay núcleos sobre determinados, como cierto detallismo para describir paisajes mínimos. En esa falta de equivalencia, en el desencuentro que hay entre una máxima indeterminación y una prolija determinación, se juega buena parte de la ficción. En un punto es irrelevante lo que hagan los personajes: lo que la novela intenta quizás es usar todos esos de elementos como excusa para hablar o contar algo cuyo significado no se conoce bien pero que enfrenta a esos personajes con interrogantes que tal vez interpelen al lector.
Literatura, libros y un Dios escritor
-Rose, la protagonista de tu novela, es actriz y desde su oficio parece creer que la vida consiste en ser representada. Como escritor, ¿vos creés en un dios que también es escritor?
-Nunca vamos a saber si hay un dios que es escritor, pero sin dudas sabemos que necesitamos construir y representar la realidad como si fuera escrita. Es un consuelo para los escritores que sea así, porque la gran virtud que tiene la literatura es esa posibilidad de instalarse en la sucesión. Es decir, al contrario de la plástica, donde ves un cuadro y tenés una impresión instantánea, la literatura te somete a una actividad vinculada con la sucesión del tiempo, la duración misma de la lectura. Una conversación temporal que se agrega a esa acumulación temporal indefinida, que es la vida, porque mientras estás leyendo estás viviendo, ¿no? La literatura tiene ese plus de poder representar al mundo del mismo modo en que aparentemente está organizado.
-También puede pensarse que el fin de la literatura marcaría el fin de la historia, o de la humanidad como hecho posible.
-Sí, o autoconsciente. La historia de la literatura indica que muchas veces se anunció su fin y nunca ocurrió, que se termina adaptando y siempre encuentra un lugar que ocupar. Es difícil que deje de existir, porque es una función que siempre debe ser ocupada.
-Para este momento de crisis de las formas narrativas, la solución sería la que propone Marechal cuando dice que de los laberintos se sale por arriba: encontrarle una salida a la literatura por la literatura misma.
-Absolutamente. Si te ponés a pensar los escritores más interesantes, los más relevantes, dicho desde un punto de vista personal y subjetivo, son los que precisamente son conscientes de los límites de la literatura.
-¿Quiénes?
-Los que trabajan con la idea de que la literatura únicamente puede subsistir si traiciona lo que se espera de ella, de que nunca puede complacer. Pero al mismo tiempo hay un montón de literatura que se escribe precisamente para un público de lectores.
-Ahí lo que se juega es el concepto de literatura.
-Pero al usar una sola palabra uno debe discriminar si se está refiriendo a una cosa o a la otra.
-¿Entonces no es lo mismo hablar de libros que de literatura?
-A mí me resulta violento no llamar literatura a la literatura que no me gusta o no me interesa, porque creo que es literatura. Siento mucho respeto por los escritores que… no sé cómo decirlo… que escriben de manera convencional. Creo que hay una demanda imaginaria en la comunidad que necesita que se cuenten historias preescritas, aunque estas historias no agreguen nada o sean remanentes de estructuras probadas, basadas en arquetipos, estereotipos, prejuicios, premisas muchas veces equivocadas pero instaladas en la subjetividad de la gente. Todo eso para mí es literatura y agradezco que exista porque gracias a esa literatura híper convencional se puede construir la otra. Si toda la literatura fuera experimental sería intolerable.
Entrevista publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.
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