Cuando en 1993 se estrenó Gatica, el Mono, séptimo largometraje de Leonardo Favio, nadie sabía quién era Edgardo Nieva. Y es probable que mucha gente siga sin saber quién es (o quién fue) este actor de carrera breve en el cine y la televisión, y algo más de trayectoria en el teatro. Sin embargo, cuando se aclara que se trata del protagonista de aquella película, el encargado de poner el cuerpo para personificar al boxeador José María Gatica, una de las leyendas más grandes del deporte argentino, entonces todo el mundo recuerda quién es Nieva. Fallecido hoy por la mañana en la Fundación Favaloro, donde estaba internado a causa de un cáncer, ese papel cambió su destino y en 1993 se convirtió en “el actor que hizo del Mono”. Tanto es así, que no es aventurado afirmar que no fue él quien le dio vida al malogrado boxeador, sino al revés: fue Gatica el que le dio vida a Edgardo Nieva.
Se puede decir también que Nieva era un laburante de la actuación. Nunca fue una estrella, ni antes ni después de Gatica, sino un tipo que se cargaba sus papeles al hombro y los llevaba a cuestas hasta donde hiciera falta. Da fe de eso su participación en un puñado de películas de bajo perfil, entre las que se cuentan Tesoro mío (Sergio Bellotti, 2000), Ni vivo ni muerto (Víctor J. Ruíz, 2002), Palermo Hollywood (Eduardo Pinto, 2004) o El expediente Santiso (Brian Maya, 2015), su último trabajo en la pantalla grande.
Además de Gatica, el Mono, que fue su debut absoluto en el cine, dentro de su filmografía se destaca su trabajo en La dama regresa, donde compartió protagonismo con la gran diva del cine argentino, Isabel Sarli. Estrenada en 1996 y dirigida por Jorge Polaco, un cineasta difícil de clasificar o definir como no sea a partir de sus excesos estéticos, La dama regresa será recordada como el regreso de la inolvidable Coca a la pantalla tras 12 años de ausencia. Y nada más.
Otra película que vale la pena destacar dentro del trabajo de Nieva es Palabra por palabra (2008), dirigida por Edgardo Cabeza. Ambientada en las Islas Malvinas durante la guerra de 1982, ahí el actor vuelve a compartir elenco junto a su joven colega Erasmo Olivera, quien 15 años antes había tenido la responsabilidad de interpretar al Gatica de la infancia en el film de Favio. En Palabra por palabra ambos vuelven a estar conectados de forma estrecha por sus personajes: Olivera interpreta a un soldadito en Malvinas, mientras que Nieva hace de su padre.
Pero es inevitable no contar la historia de Nieva sin recaer en Gatica, el Mono, aquella película de la que no fue solo protagonista, sino también su artífice. El propio actor relató muchas veces que fue suya la idea de filmar la vida trágica del boxeador y que también fue él quien le acercó el proyecto a Favio. La leyenda comienza a finales de los años ’80, cuando Nieva contactó a Zuhair Jury, hermano mayor de Favio y guionista de todas sus películas. Tenía la idea de filmar la vida de José María Gatica, leyenda del deporte argentino cuya figura se encuentra ligada con fuerza al imaginario peronista, y necesitaba que alguien escribiera el guión.
Nieva contrató a Jury y cuando el libreto estuvo listo en 1989, también le ofreció dirigir la película. El hermano de Favio rechazó la propuesta, pero al mismo tiempo le hizo una sugerencia que le cambiaría la vida. “¿Por qué no se la ofrecés a Leonardo?", cuenta el actor que le dijo el guionista, aunque no creyó que aquella fuera una buena idea. Es que por entonces el gran cineasta argentino no solo vivía en Colombia desde hacía mucho, sino que había filmado su última película casi 15 años atrás. Se trataba de Soñar, soñar (1976) y estaba protagonizada por otro gran boxeador e ídolo popular de final trágico: Carlos Monzón. A la distancia es imposible no ver en todo eso algo parecido al destino.
Nieva nunca olvidó el momento en que le ofreció a Favio dirigir la película de Gatica. Así lo recordó en una columna publicada por el diario Los Andes de Mendoza, cuando el cineasta falleció en 2012. “Me acuerdo bien de ese llamado telefónico, de cómo le conté la idea. Me dijo que le interesaba y me preguntó de quién era el guión. ‘No, ¿de Zuhair? -me dijo-. Uy, el Negrito te estafó’, me contestó en broma”. Luego se conocieron y Favio aceptó hacerse cargo del guión, pero fue sincero con el actor: no lo veía interpretando el papel de Gatica. En su lugar le ofreció como consuelo el rol de El Rusito, el amigo de la infancia del boxeador. La revelación fue para Nieva como –nunca mejor dicho— una trompada en la cara pero, igual que su idolatrado boxeador, siguió peleando hasta el final.
“Yo ya tenía lágrimas en los ojos. Le dije que renunciaba a hacer de Gatica porque no quería ser una traba para que el director más grande de la Argentina volviera a filmar”, recordó Nieva esa y tantas veces. “Pero también le contesté otra cosa por respeto a mí: Leonardo, vas a encontrar caras más parecidas y mejores actores que yo, pero difícilmente a alguien que entienda mejor el motor que sacó a Gatica de la pobreza, porque yo también vengo de ahí", dice que le dijo. Y Favio, conmovido, no tardó en entregarle el protagónico de la película. Un poco porque era sensible a ese tipo de manifestaciones apasionadas, pero sobre todo porque igual que Gatica y Nieva, él también “venía de ahí”: del hambre, de una infancia de privaciones, del desprecio de clase, de hacerse a los golpes. De caer, sí, pero también de levantarse siempre. Y, claro, del peronismo, una pasión que compartían los tres.
La historia posterior es más conocida, pero no por eso menos digna de convertirse en leyenda. Para darle el papel Favio le pidió a Nieva una locura: que se operara la cara para parecerse más a Gatica. ¡Y él aceptó! Por supuesto, cómo no iba a aceptar, si no había nada que deseara más que subirse a un ring para convertirse en El Mono, como le decían los gorilas a Gatica, y desde arriba, asomado entre las cuerdas, darle la mano al propio Perón (interpretado en la película por Armando Capo), para decirle él también aquello de “General, dos potencias se saludan”. Esa pasión era la que mejor definía a Edgardo Nieva, “el actor que hizo del Mono”.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo).
Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.
El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.
-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia?
-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años.
-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia?
-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.
-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino.
-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.
-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos.
-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen.
-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades.
-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.
-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora.
-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así.
El legado de un clásico
-El
pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un
hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al
cine que vino después?
-El pájaro de las plumas de cristal es
parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro
películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del
género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos;
la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena
parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la
idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas
anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y
que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores
importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando
el modelo de Seis mujeres para un asesin,o
de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para
construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que
en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la
cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan
esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine
de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso
lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de
terror que vino después.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin.
La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.
Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.
Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.
Enmarcada dentro la activa escena nacional del cine de género, la película Matar al dragón, segundo trabajo de Jimena Monteoliva como directora, comparte algunas de las virtudes y muchos de los vicios que suelen identificar a las producciones que forman parte de dicho universo. Dentro del primer grupo se encuentra todo lo vinculado a las características técnicas de la puesta en escena, mientras que el segundo incluye sobre todo las cuestiones dramáticas y narrativas. En el balance son estos últimos elementos los que prevalecen, haciendo que las limitaciones del relato empañen los méritos del arte, la fotografía y la banda sonora.
Matar al dragón combina elementos del cine de suspenso y climas cercanos al noir con una trama sobrenatural. Esta última, además, busca entroncarse con lo más oscuro del universo de los cuentos de hadas, en particular con el de Hansel y Gretel. Que por otra parte, es tal vez el más abordado por las películas que abrevan en ese género desde el cine de terror. La película comienza con una breve secuencia animada de estética atractiva y original. La misma cumple con la doble tarea de señalar el parentesco con los cuentos de hadas, remitiendo a la vieja fórmula del “Había una vez…”, pero también funciona como virtual prólogo, pintando un breve panorama inicial antes de abordar la acción propiamente dicha.
El segmento cuenta sobre una bruja, La Hilandera, que tenía atemorizado a todo un pueblo. Para liberarse de su influjo, sus habitantes capturaron y torturaron a la mujer, quien sin embargo consiguió huir entregándose a un espíritu oscuro y se fue prometiendo venganza. Pronto en el pueblo comenzaron a desaparecer las niñas: Matar al dragón es la historia de una de ellas, que reaparece en el bosque 25 años después. Apartándose del tono sobrenatural, el guión convierte a la ahora mujer en portadora de un virus que su hermano, médico y feliz de reencontrarla, intentará curar. La que no está contenta con esa decisión es su esposa, quien teme que sus dos pequeñas hijas puedan acabar contagiadas.
La película nunca consigue que la trama entre esas dos naturalezas del relato sea lo suficientemente sólida como para que su convivencia resulte verosímil. Al mismo tiempo el progreso dramático se realiza de forma esquemática, convirtiendo a los arquetipos en lugares comunes. Pero, en su ambición, Matar al dragón también despliega elementos que luego no son desarrollados y que en muchos casos aparecen como actos fallidos. A esa categoría pertenecen las tensiones que existen entre los habitantes del pueblo y aquellos que fueron tragados por los oscuros dominios del mal. El desprecio de unos por otros llega incluso a expresarse en los términos de “feos, sucios y malos” que caracteriza al prejuicio clasista, sin que nada indique que la película es consciente de ello.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Humberto vivió mucho tiempo en Buenos Aires, donde estuvo preso por estafa. Después de eso se volvió a España para abrir un bar, intentando construirse una nueva vida y dejar atrás esa época oscura. Hasta que reaparece Jorge, su hijo, que lo detesta pero que necesita pedirle nueve mil euros para cubrir el costo de unas perlas que le robaron en su trabajo, una joyería del más alto nivel. El pedido es para Humberto la oportunidad de recuperar el cariño de su hijo, pero también una tentación para volver a las andadas. La maldición del guapo es la nueva película del guionista y cineasta hispano argentino Beda Docampo Feijóo, en la que vuelve a abordar los vínculos familiares, una temática recurrente de su filmografía. Es además su 11° largometraje como director, que está protagonizado por Gonzalo de Castro y Juan Grandinetti en los roles de Humberto y Jorge, y se estrena este jueves en la plataforma Cinear Play.
“La maldición del guapo es una comedia en la que hay una estafa y en la que también se tratan otros temas, como la amistad o el matrimonio como sociedad anónima. Pero su columna vertebral es esa relación entre un padre y un hijo”, reconoce el director. “Buscaba hacer una comedia no se quedara solo en hacer chistes como una sitcom. El tema es la fascinación que un padre ejerce sobre su hijo”, agrega. “Un tipo que con los demás es simpático, un encantador de serpientes, pero también un mal padre. Partí de la idea de que todo hijo quiere un padre, aunque se trate de uno malo, de un egoísta, pero que finalmente también quiere tener un hijo. Aunque en este caso, como en el de muchos padres, lo haga desde el egoísmo, tratando de moldearlo a su imagen y semejanza”, insiste Docampo Feijóo.
-Entre padres e hijos siempre hay máscaras que esconden secretos. En la película eso está potenciado porque el protagonista es un estafador, alguien que trabaja componiendo máscaras.
-Eso lo articulé deliberadamente a partir de un sistema de intrigas, para que la película no girara solo en torno a la estafa, sino que también fuera una posibilidad para que el espectador vaya conociendo a los personajes. En algún sentido el público se va sorprendiendo junto con el hijo con la aparición de las múltiples caras del padre. Traté que todos los personajes fueran así, que tuvieran una apariencia pero ocultaran algo más denso en el fondo. Por supuesto, eso se da mucho más en el vínculo entre los protagonistas, porque es ahí donde se encuentra el nudo del relato.
-Además todos los personajes son emocionalmente vulnerables, incluso aquellos que pueden ser más fáciles de cuestionar.
-La maldición del guapo es una película sobre tipos cuyas caras parecen decir que se las saben todas, pero en realidad son eso: personas vulnerables. Un grupo de auténticos perdedores emocionales.
-La historia también pone al espectador en ese lugar de creer que “se las sabe todas”. Sin embargo, sobre el final tiene lugar un episodio que revela algo que había quedado oculto.
-La película te hace creer que sabes todo sobre ese personaje que parece hacerle honor a “la maldición del guapo”, según la cual todos los hombres atractivos en el fondo son un poco tontos. Creo que si esa sorpresa final funciona es porque va en contra de ese lugar común.
-¿Tuvo algún modelo o influencia a la hora de abordar esta estructura narrativa que navega entre la comedia y el policial?
-Una de las películas que repase cuando escribía el guión fue Una Eva y dos Adanes (Billy Wilder, 1959), donde hay una subtrama mafiosa que se aborda como comedia. El asunto de emocional está muy bien logrado en El apartamento (Wilder, 1960), que desarrolla una relación muy particular con lo emotivo. Y también comedias de Woody Allen como Hannah y sus hermanas (1986) o Blue Jasmine (2013), que giran en torno a los lazos familiares. Pero sobre todo lo que quise es revalorizar el género. Creo que hay una degradación de la comedia y se tiende a creer que se la puede filmar de cualquier modo, que el vestuario no importa o que se trata solo de hacer chistes. Quise que La maldición del guapo tuviera otra profundidad cinematográfica. Que la cámara estuviera en movimiento siempre, que la luz tuviera cierta característica, que las masas de color del vestuario definieran la estética. Es decir, darle a la comedia la jerarquía que le corresponde como cualquier otro género y, sobre todo, que la risa surgiera de la creación de situaciones y no solo de la instancia del chiste.
-Visualmente La maldición del guapo luce como un film de buen presupuesto, con gran despliegue de locaciones, una fotografía cuidada... ¿Resulta difícil hacer una película así en este momento?
-Me alegra que se perciba así, pero es una película que está por debajo del coste medio. Lo que pasa es que con el tiempo vas aprendiendo a producir y yo ya tengo casi 60 guiones escritos… Siempre recuerdo una anécdota de David Mamet, que antes de rodar su primera película va a ver a un gran productor y el tipo le dice que los errores del rodaje son los que se cometen en la preproducción. Creo que el secreto de La maldición del guapo es que la produje muy bien y por eso tiene un costo por debajo de lo normal, pero luce como si se hubiera gastado más dinero. Hubo un trabajo previo muy intenso con el director de fotografía, con los actores.
-Otra característica repetida en su filmografía es eso de filmar a dos orillas. ¿Cómo es la experiencia de cruzar estos universos culturales unidos por un vínculo de parentesco, pero a la vez tan distintos?
-Es la consecuencia más o menos coherente de mi propia vivencia existencial. Mis viejos eran españoles y cuando yo era chico mi casa parecía la Embajada de España. Imaginate. Creo que nuestro verdadero pasaporte es el acento y yo soy porteño, alumno del Pellegrini y la Enerc.
-Es decir que las dos orillas de sus films son sus propias dos orillas.
-Exacto. Y me gusta mezclarlas, jugar con el lenguaje. Me surge de forma natural y no tiene nada que ver con el truco de meter un actor argentino para conseguir guita. Menos ahora, que por un tema de cambio entre el peso y el euro el aporte argentino es minoritario (aunque el productor argentino cumplió con sus obligaciones de forma impecable). Permitir que esos dos universos confluyan es algo que hago porque me encanta.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
