Aunque Fernando Sorrentino es dueño de una importante obra publicada entre cuentos, novelas y literatura infantil, en las portadas de sus dos libros más conocidos el nombre de otros escritores relega al propio a un segundo plano. Es que Sorrentino es el autor de Siete conversaciones con Jorge Luis Borges y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, interesantes volúmenes de permanente reedición. Y el efecto de tener intercalado “esos” nombres en su bibliografía no es menor para su obra. Si bien no puede tildárselo de borgeano o de “bioysta”, los cuentos que conforman su último libro, El crimen de San Alberto, se alinean dentro del género fantástico que popularizaran ambos escritores. Línea que por cierto agrupa gran parte de la mejor literatura argentina del siglo XX: Cortázar, Denevi, Walsh, Ocampo y los olvidados pero no menos notables José Bianco y J. Rodolfo Wilcock.
El crimen de San Alberto puede ser dividido en dos mitades casi exactas; la segunda sólo contiene al cuento que le da título y que es además el más logrado. En él, bajo la cómoda forma del policial (otro puente tendido hacia sus modelos), un acomplejado profesor de geografía parece desandar la historia de su silencioso amor por una colega, alimentado por años de contemplación muda en el ambiente poco favorable de una sala de profesores. Pero es su desigual relación con un amigo de la infancia la que signa el mundo de espejos deformantes que propone el cuento y la que en definitiva lo lleva a su desenlace.
El libro de Sorrentino puede leerse además de un modo integral, donde cada pieza es un detalle de azulejos dentro de un mosaico. El crimen de San Alberto se propone como una suerte de imaginario fantástico del barrio de Palermo -que es además el del propio escritor. Los narradores de los cinco textos que lo conforman (todos escritos en primera persona) comparten la insistencia catasrtral de mencionar cada calle y cruce por los que deambulan, delimitando su universo entre “nombres de exploradores o naturalistas” y “países centoamericanos”. Los obsesivos personajes que acumula El crimen de San Alberto, son el emergente de un narrador también obsesivo que no evita abundar ni reiterar detalles, de cuya enumeración muchas veces devienen auténticos mapas que evidencian el anhelo de encajar sus relatos fantásticos en la realidad.Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
Existe la idea, tal vez sea un prejuicio, de que el mundo de las artes plásticas (y del arte en general) está lleno de personajes pretenciosos y pedantes, capaces de justificar cualquier mancha, garabato o subterfugio ingenioso a partir de argumentaciones teóricas que, a los no iniciados, acaban sonando siempre retorcidas y parecen querer validar un concepto del arte cada vez más lejano a una noción popular de belleza. Con El artista, los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat se plantean esta cuestión a partir de una historia que funciona como paradoja que expone viejas disputas alrededor del concepto del arte.
La idea es sencilla: Jorge, un enfermero interpretado por el cantante Sergio Pángaro que trabaja en un asilo para ancianos con problemas mentales, expone como propios una serie de dibujos realizados por uno de los ancianos internados. A partir esos dibujos, Jorge se convertirá pronto en un reputado artista joven, cuya obra se disputan galeristas y marchants. Para sostener ese ascenso -que la película no intenta juzgar- necesitará que el viejo siga dibujando.
Los directores afirman que con en El artista no han intentado “plantear una mirada cínica: de hecho quienes conozcan el mundo del arte, los vernisages, sus personajes, van a ver una versión muy mesurada de ese ambiente”. Mesurada o no, la mirada que la película ofrece del universo que retrata, abunda en recursos irónicos y satíricos que van modelando un perfil amargamente humorístico. Sin embargo el efecto cómico de El artista no es un simple objeto de diseño: “El humor surge en la historia sin proponérselo, a partir de confrontar el mundo de arte, con sus brillos y sombras, con el del enfermero: geriátrico, viejos, sueros. Su perplejidad ante este mundo snob, desconocido. Es un drama, una historia muy triste con algunos momentos muy cómicos”
El dilema central de la película es aquella vieja disputa acerca de cuál es el elemento que da lugar al hecho artístico: la intención del hacedor o la sensibilidad del observador. Siendo una cuestión central para círculos académicos, lo que puede sorprender a algunos es que sean Cohn y Duprat quienes ofrezcan argumentos a este respecto. Conocidos creadores de productos televisivos como Televisión Abierta o Cupido, que ciertamente presentaban una mirada burlona acerca del formato televisivo actual, ambos creen que “no hay distancia entre aquellos programas y un hecho artístico. Consideramos a la televisión un género artístico de primera línea, un género que incluso propone más libertad y desparpajo que el cine, por ejemplo”.
Otro guiño respecto de esto, resulta de una de las escenas iniciales de la película. En el asilo, cuatro viejitos con miradas que evidencian problemas mentales, ven la televisión. Enajenados, en silencio, Alberto Laiseca, Fogwill, Horacio González y León Ferrari (que además es productor de la película), conforman ese grupo. Una suerte de broma interna que juega con otra herida abierta: ¿es el arte lo que enajena, o hay que estar loco para ser artista? Preguntas y misterios que El artista no busca resolver.
Artículo pblicado originalmente en revista Ñ.
¿Por qué los micromundos de los barrios cerrados generan tantas ficciones cinematográficas que los tienen como centro?
Creo que el universo de los countries es una representación exacerbada de un fenómeno que es también observable en las ciudades, fuera de los muros. Una tendencia a la homogeneidad, al individualismo extremo, a generar guetos excluyentes, que está en la sociedad toda y me parece importante reflexionar sobre esto.
No es la primera película que toma a los chicos para contar la vida interior de esos barrios. ¿Por qué eligió esa perspectiva?
La infancia es siempre un momento clave, de mucha riqueza dramática. Centrarme en ese mundo me resultó también una forma muy interesante para hablar del mundo adulto de modo indirecto, ya que los chicos lo reflejan de manera ineludible. Además leí varias notas acerca de las primeras generaciones de niños nacidos y criados dentro de urbanizaciones cerradas. El asunto me atrapó y a la vez me resultó una metáfora muy potente para desarrollar el tema que quería trabajar: el miedo a lo desconocido y la dificultad de relacionarse con lo diferente.
El trabajo actoral es muy distinto de lo que suele verse en otros trabajos de niños actores, tan lejos sobre todo del registro televisivo.
El tipo de naturalismo que propone la película necesitaba de un tono de actuación muy contenido, por eso decidimos trabajar con chicos que casi no tuvieran experiencia actoral. El casting fue largo, de unos 6 meses, y luego hicimos un trabajo de entrenamiento de 2 meses con el grupo de chicos. La clave fue entablar una relación de confianza que permitiera que ellos aportaran elementos propios a los personajes y que a la vez sintieran que ir a filmar era una situación de juego, una situación placentera. El vínculo que todavía tenemos con ellos me demuestra que esto fue realmente así y me hace muy feliz.
En un momento de la película los chicos hablan de Buenos Aires como de un lugar lejano y extraño. ¿Qué separa un mundo del otro?
Creo que los separan leyes sociales muy diferentes. En esencia la ciudad es un lugar caótico, violento, peligroso. El mundo en el que vivimos es así. A partir de aceptar esta idea como un hecho en lugar de negarlo, podemos construir redes sociales que mejoren la vida de todos los ciudadanos. Yo apuesto a una sociedad plural, donde personas diferentes puedan trabajar juntas aceptando esa diferencia y enriquecerse con ella. Una sociedad cerrada, homogénea, tiende a hacer creer que esto no existe, a vivir la ilusión de que los muros y la seguridad paga pueden proteger y es evidente que esto no es así.
En ese sentido el country equivale a las ciudades amuralladas de la edad media, sin embargo pareciera que la asepsia social que pretenden es por completo inútil.
Totalmente; esa es la ilusión. Hace unos años todavía podía parecer real, pero hoy es evidente que vivimos en el mismo país y la crisis social y económica nos afecta a todos. Es imperioso volver a pensar de manera humanista. Nadie puede ser feliz si el vecino no lo es: un muro no hace que esto sea diferente.Entrevista publicada originalmente en revista Ñ
Exponente convencional de la comedia romántica para público de mediana edad, Tu última oportunidad reúne todos los condimentos esperables en un producto de su tipo. Un hombre mayor al que el mundo moderno ha superado; una mujer lo suficientemente madura como para seguir sola; y una historia que comunica a ambos personajes a partir de sus carencias, aquello que el paso de los años les ha ido quitando. Está de más decir que de premisas semejantes, tan asiduamente abordadas por el género, sería muy difícil obtener un resultado digno de no contar con un elenco capaz de sostener la credibilidad del relato, aun en sus momentos menos convincentes. Por eso no es menor reconocer que sin los trabajos de Emma Thompson en primer lugar, y de Dustin Hoffman después (aun con su habitual repertorio gestual y su clásico paso de pingüino), Tu última oportunidad tal vez no hubiera encontrado un lugar en la cartelera porteña.
Para nadie es sencillo asumir el paso del tiempo y los efectos devastadores que ese transcurrir puede conllevar. Por eso cuando Harvey Shine debe volar a Londres para el casamiento de su hija, mientras se entera de que su labor como jinglero en una agencia de publicidad es calificada casi como obsoleta, no puede menos que considerar a ese viaje como un infortunio, un estorbo. Al otro lado del charco, Kate trabaja haciendo encuestas en el aeropuerto de Heathrow, pendiente de una madre depresiva casi tan preocupada por su ventana trasera como James Stewart en La ventana indiscreta, y a quien sus compañeras de trabajo buscan pareja con empeño. Los caminos de Harvey y Kate se cruzarán varias veces, con las postales de un Londres entre clásico y moderno como escenario. Pero hasta que al espectador no le quede claro cuán bajo los ha llevado el declive emocional de sus vidas, ellos mismos no se reconocerán como la potencial solución para sus soledades.
Nadie que sepa de antemano cuál es la propuesta cinematográfica de Tu última oportunidad, podrá sentirse defraudado por el film. Sin embargo es inevitable no reconocer que la etapa de comedia se presenta cargada de situaciones que, por reiteradas, difícilmente provoquen algo más que algunas sonrisas austeras. No será hasta que el duo Thompson/ Hoffman comience a desplegar su oficio (y él sus mañas), que la película del novato inglés Joel Hopkins alcance cierto equilibrio que la convierte en una propuesta aceptable. Aun sin el nivel de sus mejores trabajos (¡Que lejos han quedado para ellos los 70’s y 90’s!), ambos conforman una pareja con chispa suficiente como para que sea en el ritmo de sus encuentros donde Tu última oportunidad consigue su mejor perfil. Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Se ha dicho tanto en el intento de desentramar al arte. Se han escrito libros, bibliotecas completas; obras de toda una vida -de muchas vidas de muchos artistas- han querido llegar al fondo de cuestiones para las cuales tal vez nunca haya una respuesta por completo satisfactoria: ¿Qué es el arte? ¿Cuál es el elemento que le confiere al artista ese carácter? El artista, película dirigida por la dupla Cohn- Duprat, se propone explorar ese territorio, vadeando pretenciosas declamaciones o extensas parrafadas teóricas. Y las elude del modo más eficiente. No negándolas, sino atravesándolas con humor.
Justamente el elemento humorístico es el presupuesto central de El artista. Sin ser una comedia, más allá de que cuando sus directores deciden aplicar la fórmula del chiste lo hacen con un timming sumamente preciso, es imposible aceptar la premisa básica de la historia sin, como mínimo, contemplar la posibilidad bastante concreta de que todo sea, en el fondo, una gran broma.
Ramírez es enfermero en un neuropsiquiátrico tan triste como la realidad misma. Su madre acaba de morir y en el departamento en donde vive sólo lo espera su propio silencio. No es muy distinto el panorama en el trabajo. Ahí ha adoptado a Romano, un hombre enorme y viejo postrado en una silla de ruedas, que apenas dice una única palabra: pucho. Es imposible no pensar en todos esos silencios como tabiques de un laberinto que enmascaran otras realidades paralelas. En la casa, Ramírez amontona innumerables rollos de papel en un ropero; cada día, al volver del hospital, agrega uno o dos a la pila. En todos ellos hay dibujos que Ramírez planea exponer. En ese intento demostrará una ineficiencia para la comunicación en el límite de la subnormalidad. Sin embargo la obra de Ramírez parece ser buena y a partir del llamado de un galerista muy interesado, su vida dará un vuelco que se irá completando con el avance del relato. Pero al espectador le podrán quedar dudas respecto del verdadero talento de Ramírez y esas sospechas no serán infundadas. Es Romano, el de los problemas mentales, el de la palabra única, quien hace esos dibujos que críticos y académicos aclaman de forma unánime. O casi: cuando a alguno de ellos se le ocurra escribir que esos trazos secretos (nada de aquella obra es revelada nunca al espectador) no presentan absolutamente nada novedoso, será de inmediato tildado de imbécil. Nada es casual.
¿Romano o Ramírez? ¿Quién es entonces el artista? Se plantea por un lado que es esa mirada crítica la que pudiera legitimar al arte como hecho previo al acto de creación: para el crítico es el artista quien pretende alcanzar el arte a partir de la acción y, de alguna manera, es su mirada atenta la que lo corrobora como acontecimiento y le da valor. Ramírez entonces no es artista por la belleza o los valores propios del trabajo de Romano, sino porque la obra puede ser explicada y encuadrada por un discurso dentro de una teoría determinada. Es decir, lo opuesto a Romano y a Ramírez, incapaces de todo discurso. Cohn y Duprat desactivan el mecanismo crítico con esta herramienta sencilla: la ironía.
En oposición pero tal vez más próximo al espíritu de la película, aparecen reiteradas citas al Duchamp del mingitorio aquel: el arte está en el ojo capaz de descubrirlo. Y así no parece ser otra cosa que la capacidad evocativa que es propia del artefacto en sí y por completo ajena a la voluntad del hacedor. Más allá de todo intento de legitimar una obra a partir de su encuadre o presunción teórica, su verdadero valor estaría dado por todo aquello que es capaz de provocar una vez finita. Lo cual, como la pescadilla devorando su propia cola, incluye también la posibilidad de una mirada crítica.
Brillantes entonces Cohn y Duprat. No sólo en el notable manejo que demuestran a través del trabajo no menos eficiente de sus protagonistas, el histriónico escritor Alberto Laiseca y el crooner Sergio Pángaro, quien se revela como un transmisor emotivo poderoso y minimalista; también en la riqueza narrativa invertida en el relato, que se traduce en potencia dramática y en una certera mirada plástica, capaz de descubrir arte en las chorreaduras de brea sobre un fondo de salpicré grisado de mugre.
Que El artista cierre como comenzó, con un final, es un detalle que augura el continuo y saludable nacimiento de nuevos ciclos, con las mismas viejas preguntas todavía sin responder. Y quizá sí, como se ha dicho, todo esto –arte, artista, película- no sea más que un chiste. Uno bueno.
Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Aunque Fernando Sorrentino es dueño de una importante obra publicada entre cuentos, novelas y literatura infantil, en las portadas de sus dos libros más conocidos el nombre de otros escritores relega al propio a un segundo plano. Es que Sorrentino es el autor de Siete conversaciones con Jorge Luis Borges y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, interesantes volúmenes de permanente reedición. Y el efecto de tener intercalado “esos” nombres en su bibliografía no es menor para su obra. Si bien no puede tildárselo de borgeano o de “bioysta”, los cuentos que conforman su último libro, El crimen de San Alberto, se alinean dentro del género fantástico que popularizaran ambos escritores. Línea que por cierto agrupa gran parte de la mejor literatura argentina del siglo XX: Cortázar, Denevi, Walsh, Ocampo y los olvidados pero no menos notables José Bianco y J. Rodolfo Wilcock.
