DISCOS - Canciones del rock nacional que se entienden mejor en cuarentena

Como aquel personaje de Peter Capussoto para quien todos los temas hablaban de faso, acá una lista de títulos emblemáticos que abordan el encierro, reinterpretados desde el aislamiento.

El mundo se ha vuelto monotemático, un círculo vicioso que empieza y termina siempre en la misma palabra: coronavirus. Todos los canales, las radios y los diarios (incluido este) no hablan de otra cosa, como si ya no importara nada más y el resto de los temas se hubieran convertido en superfluos en menos de lo que contagia un virus. Artículos, entrevistas, memes, videollamadas: todo sobre el coronavirus. Pero no será desde esta página que se tire la primera piedra. Después de todo acá también tenemos lista nuestra propia nota sobre… algo que tenga que ver con el boom del coronavirus. Por ejemplo: canciones de rock nacional que hablen de la experiencia del encierro y puedan servir como espejos, en las que cada uno pueda reconocer el propio hastío ante el confinamiento que todos los ciudadanos están obligados a respetar.
En el ejercicio de encontrar canciones que hablen del encierro, el hombre de los medios pasa por varias etapas. La primera es la desesperanza: no son muchos los títulos que vienen a la mente una vez planteado el eje temático. Apenas algunos versos sueltos, a los que el cronista se aferra como náufrago a La balsa de Litto y Tanguito. Después de todo, aquella canción hablaba de un tipo que estaba “solo y triste acá en este mundo abandonado”, pero invadido por la fantasía de viajar. Por desgracia para él, también está claro que no puede irse caminando (seguramente porque no cuenta con un permiso de circulación) y entonces decide juntar madera para construir una balsa. En ella se irá a navegar solo. Por suerte, no como aquele inconsciente que se subió al Buquebús y contagió a todo el mundo.
Lo anterior nos lleva a la segunda etapa: la pansignificación. Libre de la prisión de los significantes rígidos, el periodista ahora se siente como aquel personaje de Peter Capusotto para quien todas las canciones hablaban de faso, y cree encontrar inequívocas referencias al encierro y al coronavirus en cualquier lado. Fíjense sino en el caso de Helenita, la chica que se cayó en un pozo ciego por caminar por la calle con su novio en lugar de respetar la cuarentena. O el de Pierre, el vitricida, un gordo que se rajó rompiendo el vidrio y ahora anda tosiéndole a la gente y cagándose de risa por ahí, seguramente sin respetar ningún tipo de distanciamiento social. La canción de los Redondos nunca aclara si el gordo Pierre se tapa la boca con el pliegue del codo cada vez que tose.
Así se llega a una etapa final de equilibrio, en la que el reportero por fin encuentra algunas canciones en donde la mención a distintos tipos de encierro es más clara. Como en Ana no duerme, en la que Spinetta y sus compañeros de Almendra cuentan la historia de una joven insomne que, encerrada en su habitación, mira las luces nocturnas de la ciudad mientras fantasea con lo que ocurrirá al llegar el día. La amplitud de la poesía spinettiana permite imaginar que tal vez ese encierro esté vinculado con algún estado de locura. Posibilidad que se vuelve explícita en la canción En el hospicio, escrita por Pastoral, en donde una persona internada en un manicomio añora la posibilidad de ir más allá de las paredes que lo encierran. Una prisión que también es la de un lenguaje atornillado a lo concreto, en el que al protagonista se le niega hasta la libertad de la metáfora, tal como lo expresan aquellos versos en el los que “el perro es perro y nada más”.
De otro tipo de encierro habla Fito Páez en Sofi fue una nena de papá, en la que una joven está presa, tal vez por haber asesinado a un padre abusador. La letra describe la vida carcelaria e incluye algunos flashbacks que dejan entrever los crímenes del pasado. Y opone el encierro físico de la cárcel a un encierro aún peor: aquel que la mantenía encadenada a la violencia del deseo ajeno.
El caso de Charly García es excepcional, porque su cancionero parece abarcar todos los temas. En especial el del encierro, al que abordó en algunas de sus canciones más famosas, como Estoy verde (no me dejan salir), que casi podría ser un himno en tiempos de aislamiento social. Y aunque el encierro del que habla su estribillo parece ser sobre todo emocional, también expresa la opresión de estar obligado a permanecer en un lugar que se desea abandonar. Lo mismo puede decirse de Yendo de la cama al living, título que hoy por hoy resume con precisión las actividades diarias de 40 millones de argentinos.
Pero no hay obligación de quedarse con esta visión de la rutina como prisión. Tal vez por eso, y ante la certeza de que la cuarentena durará más de lo esperado, lo mejor sea recurrir a los versos finales que Gustavo Cerati escribió en Té para tres. Ahí nos recuerda que, sobre todo en momentos de angustia, “no hay nada mejor que casa”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Punto impropio", de Albertina Carri: Tras el genoma del trazo materno

El límite entre lo biográfico y la obra de algunos artistas es un espacio difuso, un estuario barroso en el que las aguas de lo uno y la otra se amalgaman de forma tal, que es imposible discernir con claridad qué es comienzo y qué es final. Integrante de esa categoría, la cineasta Albertina Carri ha construido la suya como un recipiente para su propia historia, convirtiendo a sus películas, muestras e instalaciones en un territorio catártico. Un paradójico campo de batalla emocional, a la vez desbordado y bajo control, que ella utiliza para compartir con el público algunas reflexiones sobre sus experiencias y búsquedas personales. Una vez más, todo eso queda expresado de modo cabal en su videoinstalación Punto impropio, que a partir de esta noche a las 23:45 se puede ver por el canal de YouTube del Parque de la Memoria (www.youtube.com/watch?v=hlnmVc8Ms94).
Pero esa decisión nunca se queda en la superficie del desnudo gratuito, del mero exhibicionismo, sino que detrás de ella también hay un ejercicio autoconsciente y profundo que busca interpelar al auditorio. Como ningún otro director argentino, Carri vuelve una y otra vez sobre el pasado, convirtiendo a su trabajo en un espejo doble, capaz de mostrar su propio reflejo y, al mismo tiempo, otro que también incluye a cada espectador. El cine de Carri –toda su obra— es a la vez un retrato personal y colectivo que, a partir de determinados elementos de su biografía, consigue poner en escena relatos que abordan también distintos intereses comunes, como la construcción de la memoria, las identidades o un mundo menos injusto. Como en algunas de sus películas, sobre todo Los rubios (2003) o Cuatreros (2017), en Punto impropio la directora vuelve sobre la figura de sus padres, Ana María Caruso y Roberto Carri, ambos secuestrados en el Centro Clandestino de Detención Sheraton, posteriormente asesinados y aún hoy desaparecidos. En particular al vínculo epistolar que durante un breve período su madre mantuvo con ella y sus hermanas desde el cautiverio.
La puesta en escena de Punto impropio –que tiene su origen en la muestra Operación fracaso y el sonido recobrado, que Carri presentó en 2015 también en el Parque de la Memoria— es simple desde el diseño, pero sumamente compleja en lo que respecta al contenido. Sobre una pantalla negra se leen los dos nombres de su madre, Ana María, escritos con letras blancas y tipografía gigante. Entre ambos, separando a uno de otro, una proyección circular muestra una serie de imágenes de apariencia abstracta, que por momentos parece la ampliación macro de los trazos de un tatuaje sobre la piel. Se trata en realidad de aquellas cartas escritas por su madre, sobre cuya caligrafía la cámara realiza un travelling a través del lente de un microscopio. Sobre esas imágenes, la voz de la propia directora va leyendo esos mismos textos que, junto a sus hermanas, escuchó por primera vez cuando tenía apenas cuatro años. Lejos de cualquier efectismo, la voz de Carri avanza con la lectura de forma impersonal, casi telegráfica, citando incluso, de forma literal, cada signo de puntuación. El efecto que se produce entre el contenido íntimo de las cartas y su lectura mecánica es de inmediato extrañamiento. Como si el recuerdo de una madre se hubiera convertido en un trámite de la burocracia emocional o la automatización de su ausencia.
“Una de las decisiones radicales que tomé cuando filmé Los rubios fue la de no mostrar fotos de mis padres, para que la película rondara alrededor de un hueco. Consideraba que si exponía sus fotos construía un vínculo falso entre los espectadores y esos jóvenes asesinados. Que esas fotos que a mí me criaron con la ansiedad de la ausencia, para las personas que no los conocieron, que no los necesitaron, significarían algo de sosiego ante la narración de esa falta. ‘¡Ah! Al menos les vimos las caras, ahora sabemos quiénes son’. No: el desafío de esa película era exponer la ausencia”, afirma Carri, en busca de trazar la genealogía de Punto impropio dentro de su obra. “Y tampoco incluí las cartas que Ana María nos enviaba a mis hermanas y a mí desde su secuestro”, agrega la directora, quien considera que esa obliteración “no fue una estrategia narrativa”, sino algo más profundo: “una estrategia emocional”. “Entonces no sabía cómo abordar ese material, porque es de una intimidad brutal y provoca unas corrientes de emoción desgarradoras. Pero también vitales, algo que descubriría con el paso del tiempo”, confiesa. “Esas cartas se pueden leer como un tratado sobre la pasión de vivir. Un tratado sobre los modos de vida, escrito en lenguaje cotidiano e impregnado de desesperación”, concluye Carri.

-Está claro que los textos de Punto impropio son los de esas cartas de su madre. ¿Pero por qué decidió acompañar la lectura con esas imágenes?
-Porque creo que también hubiese sido un despropósito que las cartas se lean bajo la influencia de un rostro. Un rostro que para mí significa todas las cosas lindas del mundo y que para los demás no sería más que la cara de una muerta, de una víctima. Pero también me resultaban injustas otras imágenes, porque las imágenes del mundo no dan cuenta de todo lo que mamá intentaba dejarnos con cada una de sus comas, de sus puntos y de la compresión del tiempo maternal, todo derramado en un párrafo.  
-¿Y cómo elaboró esa particular puesta en escena de los textos?
-El trabajo con las cartas fue arduo. Pero también lo fue el trabajo con Isidro Velazquez, formas pre-revolucionarias de la violencia, primer libro que escribió papá y con el que estuve años intentando hacer una película y que luego convertí en obra audiovisual (una de las que integran Operación fracaso), y que terminaría siendo Cuatreros, otra película que habla de ausentes por acá y por allá sin mostrar ni una foto. Cuatreros fue realizada con material de archivo y solo tiene dos planos realizados por mí. Uno de ellos es un retazo de la obra Punto impropio, la imagen microscópica de las hojas en las que mamá escribía sus consejos de madre.  
-Resulta imposible no asociar esas imágenes microscópicas con el trabajo que hace el Equipo de Antropología Forense, buscando las huellas genéticas que le permitirán reconstruir una identidad perdida a partir de los restos. Como si en el trazo de las cartas usted también buscara descifrar el genoma de los sentimientos de su madre.
-Mientras te respondía sobre las imágenes que faltan, las palabras escritas que quedaron y cómo esos significantes se imprimen en la obra, me vino a la cabeza otro documental: El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, una de las mejores películas argentinas que he visto. Pensé en ella porque trabaja con el archivo familiar que le quedó de su padre ausente, es decir: la operación contraria a la de casi toda mi obra. Sin embargo, a partir de la abundancia de imágenes y testimonios expone la ausencia con la misma convicción. Creo que hay una búsqueda similar en el recorrido de la desaparición de los seres queridos a través de los restos arqueológicos que nos quedaron de ellos. Y se me ocurre que tal vez por eso Comedi estudió letras y yo estudié cine. Las formas de abordar las ausencias son infinitas, incansables, y el silencio es otro archivo que también se lleva en el cuerpo.  
-Las lecturas que usted hace de las cartas parecen querer reconstruir la escritura, incluyendo hasta la puntuación. ¿Piensa que ese vínculo escrito con su madre de algún modo también ha definido su trabajo?
-Me gusta más escribir que hablar y creo que en la escritura se representan mejor mis pensamientos. En general cuando hablo me enredo, no encuentro las palabras correctas. Y para mí el cine también es una forma de escritura, nunca me creí mucho el cuento de las imágenes. Quiero decir que si bien hago cine, me llevo mejor con las palabras escritas. Las imágenes me abruman, soy lenta para comprenderlas cuando me conmueven, me lleva tiempo digerirlas. Una de las maldiciones a las que nos condena el capitalismo es la absorción de imágenes de forma banal. Las series son su expresión más clara: son un dispositivo siniestro, tan adictivo como la heroína. No digo que ninguna tenga valor, porque no soy tan soberbia. Lo que critico es su dispositivo de consumo.  
-Es cierto que en su obra la palabra ocupa un lugar vital, ¿pero no cree que elegir al cine como lengua también fue una forma de dejarle el campo de la escritura a las cartas de su madre y a los libros de su padre, como si fuera un territorio sagrado que no quiso invadir?
-Pero en realidad escribo más de lo que filmo. Para hacer una película escribo varias versiones de un mismo guión, además de los cientos de textos para cada una de las presentaciones de esos proyectos. Esas escrituras son las que después me ayudan a organizar el texto audiovisual. Antes del guión y después del guión hay cientos de textos literarios que hacen a la película final. También están todos los guiones escritos, pero nunca filmados. Por otro lado escribo cosas que no se si algún día serán algo o solamente un montón de textos breves desordenamos. Escribo porque sí y tal vez un día me decida a publicar algo. Pero es cierto que hasta ahora no he logrado darle a lo que escribo una forma que no sea cinematográfica, o que no sea un apéndice de ese lenguaje.  
-Hablando de esos textos, me gusta algo del que escribió para la gacetilla de Punto impropio, donde habla de la forma en que convertirse en madre resignificó el punto de vista respecto de su propia niñez y de qué significa ser niño. ¿Qué cree que esta particular puesta en escena de las cartas de su madre representa en ese sentido?
-Cuando recibí las cartas por primera vez todavía no sabía leer, así que seguramente me las leyeron mis hermanas, recortando las partes que le correspondían a mi edad. Luego volví a leerlas muchas veces, buscando datos de distintos tipos, pero casi nunca podía llegar al final, porque las lágrimas lo empañaban todo. Durante años fue muy difícil leerlas, muy difícil correrse del dolor que me provocaba su ausencia y poder encontrar en ellas a esa joven mujer que sabe que la van a matar, y escribe con letra rápida y puntuación imperfecta lo que considera que será importante para nosotras.  
-Esas relecturas y sus propias experiencias también deben haber modificado o ampliado sus puntos de vista respecto de las cartas.
-Me pasó que solo pude leer las cartas en términos poéticos recién después de ser madre. Cuando el vínculo con ese niño que acababa de parir se convirtió en una reunión de afectos que me habían habitado, pero que habían sido acallados por la experiencia violenta del asesinato de mis padres y el efecto traumático que tuvo sobre los que me rodeaban. Creo que los signos de puntuación urgentes de Ana en esas cartas representan ese afecto desconcertante y apasionado que descubrí al ser madre y supongo que es un efecto consolador sobre la posibilidad de escribir.  
-Usted suele trabajar sobre la memoria. ¿Cree que hay diferencia entre lo personal y lo colectivo cuando se trata de una memoria histórica?
-Personalmente nunca pude leer textos históricos y sin embargo me interesa especialmente la historia. Pero la única forma que tuve de absorber esos conocimientos fue a través de la ficción. No soporto ver películas de guerra, la representación de la guerra en imágenes siempre me expulsa, me resulta pornográfica, una espectacularización del horror que no puedo atravesar. Excepto en Apocalipsis Now, de Coppola, pero en ese caso no sé si es una película de guerra o si la película es una guerra en sí misma. Sin embargo leo mucho sobre las guerras mundiales, sus resabios y la pandemia capitalista que dejaron como herencia. Todo eso está descripto en la obra de W. G. Sebald, en la de Sigfried Lenz, en Los recuerdos de infancia de Walter Benjamin, en La lengua absuelta de Elías Canetti. No puedo pensar que esas memorias son personales. Y si lo son, al leerlas se vuelven colectivas y yo soy parte de esa historia, aunque no la haya vivido. Esa es la potencia de la expresión artística. Nadie representó con tanta contundencia el horror de la guerra civil española como Federico García Lorca, que nos lo metió en el cuerpo. Tal vez el Guernica de Picasso también sea responsable de esa sensación de pueblo ante el horror. Y voy un poco más allá, porque me interesan las imágenes como profecías: ¿no serán los cuadros de Goya los que estaban anunciando la catástrofe que se estaba cocinando en esa sociedad? Y siguiendo esa línea: ¿a caso la obra de Mondongo no viene anunciando la pandemia (palabra que viene del griego: reunión del pueblo) en la que estamos en este mismo momento? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un sueño hermoso", de Tomás de Leone: Reconstrucción de un misterio

A pesar de una estructura narrativa clásica y por momentos rígida, el documental Un sueño hermoso, escrito y dirigido por Tomás de Leone, incluye un elemento que condensa su valor cinematográfico: una buena historia para contar. Una historia que además recupera un episodio prácticamente olvidado del cine argentino de finales del siglo XX. Se trata de cómo Alejandra Podestá, una adolescente sin ninguna experiencia como actriz, llegó a convertirse en la protagonista de De eso no se habla (1993), de María Luisa Bemberg. Una película emblemática no solo por tratarse del último trabajo de las directoras más importantes del cine argentino, sino porque es la única producción nacional que contó en el elenco con el gran actor italiano Marcello Mastroianni. Aunque la importancia de la cineasta y el actor podrían haber hecho que el relato de Un sueño hermoso girara en torno a ellos, De Leone elige enfocarse en la figura de Podestá.
Son varias las razones convierten al caso de Podestá en intrigante. Su nula experiencia actoral es uno de ellos. Pero sobre todo su condición de enana y el hecho infrecuente de que una persona de talla baja se encontrara al frente del elenco en una producción de semejante nivel internacional. Alcanza con recordar que De eso no se habla fue parte de la competencia oficial del Festival de Venecia para graficar la relevancia que tuvo la película. Y también el final violento y triste que tuvo la vida de la actriz, asesinada a puñaladas en su propia casa en 2011, en un caso policial que aún continúa sin ser resuelto. La sumatoria de esos elementos hacen que el film de De Leone mantenga al espectador siempre atento a pesar de su simpleza cinematográfica.
Uno de los caminos que el director elige es aprovechar el relato para destacar el carácter disruptivo que la película significó en su momento, para marcar similitudes y diferencias con el presente. Por un lado la condición de mosca blanca de una mujer como Bemberg (quién sin dudas se merece un documental propio que reivindique su lugar en el cine argentino), declarándose feminista en las décadas de 1980 y 1990, hecho que expone los avances que la sociedad ha construido en la ampliación de derechos. Por el otro, el femicidio de Podestá revela que tampoco se ha llegado muy lejos y que es mucho lo que falta. Sin subrayarlo, De Leone consigue que todo eso quede claro, usando con inteligencia y precisión el material de archivo.
En medio está la historia del rodaje, el modo en que Bemberg se fascinó con Podestá, convirtiendo a esta joven de menos de 20 años en una estrella fugaz que se apagó tras el estreno. En ese punto Un sueño hermoso aborda a su protagonista casi de forma psicoanalítica, poniendo en paralelo la historia del personaje con la de la propia actriz. Por ese camino consigue que ficción y realidad se trencen en una red compleja y misteriosa. Y aunque también cae en excesos de puesta en escena, con eso le alcanza para capturar la atención. 

Artículo punblicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

DISCOS - Tapas de álbumes clásicos para ilustrar el concepto de distancia social

Es cierto que la pandemia Covid-19 ha servido para certificar las miserias de algunos personajes, cuya peligrosidad terminó de quedar expuesta. Los casos de los tristemente caricaturescos Jair Bolsonaro y Donald Trump son muy ilustrativos. Pero si algo ha sido reafirmado es que las situaciones extremas también son capaces de estimular sentimientos y actitudes más nobles, como la solidaridad o la empatía. Y en el caso de los artistas, la creatividad. Es el caso de dos diseñadores, el español Paco Conde y el brasileño Beto Fernández, quienes desde la agencia Activista LA encontraron en el humor la herramienta para dar un mensaje positivo. Se trata del proyecto Six Feet Covers, una expresión que podría traducirse como Tapas o Portadas de los dos metros, en referencia a la distancia que las personas deben mantener entre sí en los espacios públicos, una de las reglas para evitar la transmisión de la enfermedad.
El mismo consiste en una serie de tapas de discos emblemáticos de rock y pop, pero intervenidas a partir del concepto del distanciamiento social. El mejor ejemplo es la tapa de Abbey Road, el famoso disco de los Beatles. Ahí se ve a los cuatro miembros de la banda cruzando en fila por la senda peatonal de la calle que da nombre al álbum, separados entre sí por apenas medio metro, espacio hoy considerado de riesgo. Lo que Conde y Fernández hicieron es recortar digitalmente a los músicos para colocarlos a una distancia segura.
La gracia aparece al sacar a cada tapa del contexto original en el que fueron diseñadas, para releerlas desde la perspectiva de un presente en el que el contacto humano en espacios públicos se ha convertido en un riesgo. Por ese camino llegan incluso hasta el absurdo. Así ocurre con la portada del disco Straight Outta Compton, editado a finales de los ’80 por la agrupación de hip-hop N.W.A., una de las más políticas del género en esa época. A través de un plano contrapicado, se ve a sus miembros reunidos en un círculo, mientras uno de ellos apunta con un arma a la cámara. En la imagen, la banda tiene un edificio a sus espaldas, cuyas ventanas ahora los diseñadores aprovecharon para hacer que los músicos se asomen, bien lejos unos de otros.
Desde su agencia Activista, donde han trabajado para clientes como la cadena de comida rápida Burger King o la marca de vodka Absolut, Conde y Fernández quisieron hacer su aporte en materia de comunicación. La inquietud surgió cuando notaron que en la cola del supermercado la gente no respetaba el pedido de distanciamiento social. "Pensamos que sería útil y fácil de entender para todos si usábamos algo de la cultura pop, y finalmente decidimos que las portadas de los discos serían una solución visual simple", afirmaron. Y tienen razón.
La serie incluye tapas de discos de Ramones, Rolling Stones, The Clash, Run DMC, Kiss, Beach Boys, Kraftwerk, Pearl Jam, Queen, Pet Shop Boys, U2, Oasis, Green Day, AC DC, Blondie, Fleetwood Mac o Duran Duran, entre otros. Todas pueden verse junto a los originales ACÁ.  .

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Perturbada" (Unsane), de Steven Soderbergh: Paranoia en un sistema perverso

En los últimos meses el nombre del prolífico cineasta Steven Soderbergh se volvió infrecuentemente popular en todo el mundo, aunque no se debió al estreno de un nuevo trabajo. Ocurre que a partir del estado de alerta sanitaria global declarado tras la expansión del coronavirus, su película Contagio (2011) se volvió profética en muchos sentidos y, al mismo tiempo, casi un manual de buenas prácticas frente a la pandemia. Salvo los detalles derivados de la letalidad del virus ficticio Mev-1, mucho más contagioso y mortal que su pariente real Cov-2, el resto de la historia –incluido el origen de la enfermedad en los mercados de la China profunda, las medidas sanitarias de aislamiento, el distanciamiento social, las precauciones que las personas deben tener para evitar propagarla y hasta las Fake News— parecen un retrato del mundo en tiempo presente. La realidad hizo que Contagio, que hasta hace tres meses podía ser vista como un relato paranoico, se convirtiera en la mirada lúcida de alguien que supo interpretar y proyectar las experiencias que dejaron brotes previos, como el SARS o la Gripe A. La palabra paranoia vuelve a ser oportuna para hablar sobre Perturbada (Unsane), una de las últimas películas de Soderbergh, recién estrenada a través de la plataforma de streaming Amazon Prime Video, sin haber pasado por las salas argentinas.
Presentada en la edición 2018 del Festival de Cine de Berlín, Perturbada cuenta la historia de Sawyer Valentini, una joven adicta al trabajo con una evidente dificultad para vincularse con los hombres, derivada de una situación de acoso vivida algunos años antes. Abrumada por su trauma, la chica, recurre a un centro de salud mental para consultar a una profesional. Ahí acaba firmando un formulario que le presentan como mera rutina administrativa, pero que resulta ser su consentimiento para permanecer 24 horas internada. Todo se complica cuando ella reconoce a su acosador entre los empleados de la clínica y tiene un violento ataque de histeria, dándole a los médicos una excusa para extender su internación por siete días más.
La película tiene al menos tres puntos de abordaje que la vuelven interesante. En primer lugar el de la mera ficción, que narra esa historia en la que la realidad se confunde con el punto de vista subjetivo, haciendo que sea difícil determinar si los hechos que se relatan tienen lugar en el plano real o solo dentro de la cabeza de Sawyer. En este punto Perturbada vuelve a poner en evidencia la capacidad de Soderbergh para percibir y poner en escena el espíritu de una época, filmando la historia de una mujer acosada que es tratada como una loca, en el preciso momento en el que explotaba la bomba del caso Harvey Weinstein. Pero además puede ser vista como el calvario de un individuo ante un sistema de salud perverso, más preocupado por el aspecto mercantil que por lo humano. Es desde ahí que también se lo puede pensar como un film que aprovecha la ficción para denunciar un estado de injusticia que tiene lugar en el mundo real. Un elemento que tampoco es ajeno al cine de Soderbergh, como lo prueban otros de sus trabajos, entre ellos la oscarizada Erin Brokovich (2000) o Efectos colaterales (2013), en la que entrecruza los intereses de la industria farmacéutica con el mundo de las finanzas, en otra historia paranoica con mucho en común con Perturbada.
Un detalle que hace de esta una película única es el hecho de haber sido filmada de manera íntegra con las cámaras de los iPhone 7 Plus. Soderbergh aprovecha los lentes angulares de estos teléfonos para crear una proximidad física invasiva con los personajes, generando a partir de eso una atmósfera asfixiante e irreal, muy oportuna para acentuar esa sensación de encierro que por momentos llega hasta la frontera de la claustrofobia. La propuesta estética se completa con una paleta cromática saturada que termina de convertir a la película en una experiencia sensorial infrecuente, tanto por tensa como por intensa. Se trata además del primer rol protagónico de Claire Foy en el cine después de la notoriedad que le diera interpretar a la reina Isabel II de Inglaterra, en las dos primeras temporadas de la exitosa serie de Netflix, The Crown. La actriz británica consigue dotar a Sawyer de cierta fragilidad, sin que esto le impida seguir siendo una mujer fuerte. En esta dualidad del carácter de la protagonista se apoya también el director, para proveer al relato de una ambigüedad que garantiza la efectividad de Perturbada.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectgáculos de Página/12.