Posesiones, demonios, exorcismos: todos esos tópicos se amontonan cuando alguien los invoca en La posesión de Mary, el título local de una película que originalmente solo se llama Mary. Augurios que luego se cumplirán a medias, o directamente no lo harán, porque la mentada posesión nunca tendrá lugar, o no al menos en los términos clásicos del género, y por lo tanto tampoco habrá ningún exorcismo. En cuanto a la figura del demonio, bueno, ahí está y es justamente la que termina de hundir a esta película, que en una realidad alternativa podría haber sido (un poco) menos peor.
“El mal necesita un cuerpo”, dice Sarah, sobreviviente del naufragio de un velero en el que viajaba junto a su marido David y sus dos hijas, Lindsey y Mary. La mención de ese último nombre puede hacer que el espectador potencial comience a tomarse la cabeza pensando en la obviedad del título, pero denle tiempo a la sinopsis. Porque resulta que el propio velero en el que viajaba la familia también se llama Mary y es a la nave a la que se refiere Sarah cuando habla del cuerpo del mal. El detalle resulta modestamente promisorio, porque la idea de un objeto inanimado como sujeto de una posesión demoníaca se corre de los lugares más comunes del asunto. Incluso uno puede llegar a ilusionarse pensando en antecedentes como Christine de John Carpenter, película de 1983 en donde el poseído era un auto. Un auto que comparte con el velero de esta película el hecho de ser dueños de un nombre de mujer, porque parece que en el cine el mal no puede habitar ni proceder de otro género que no sea el femenino. Todos esos esbozos de reflexión se disparan con la sola mención del barco diabólico, pero la película se encarga de pulverizarlos más bien rápido.
Apenas pasaron ocho minutos cuando La posesión de Mary encadena sus dos primeros sustos, uno atrás del otro, recurriendo primero al truco del ruido inesperado que en la mezcla sonora suena más fuerte que el resto y luego a la aparición sorpresiva de algo que sale de un mueble que antes estaba vacío. Trucos fáciles, cómodos, que comienzan a mostrar cuál es el camino elegido por la película para generar miedo. La búsqueda del impacto por el impacto, aspiración que va relegando a la creación de climas a un espacio menor en la lista de prioridades narrativas.
El problema es que el impacto sin clima se vuelve anticlimático y se desvanece con el flujo mismo de las imágenes, en lugar de amontonarse hasta convertirse en angustia, sentimiento esencial para lograr un funcionamiento eficaz del género del terror. A partir de ahí es posible trazar el itinerario de la película con la misma certeza con la que Gary Oldman, capitán del Mary y pater familias, traza la ruta de su travesía hacia las Islas Bermuda. Que, por si hacía falta otro lugar común, es el destino de ese viaje familiar que va a terminar mal, pero que la película nunca consigue hacer que le importe a nadie.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El mundo amaneció el miércoles con otra noticia triste. No, no se trata de otro represor condenado que camina libre por algún barrio del país. Esa también es una mala noticia, pero no es “nuestra” noticia. Tampoco tiene que ver con la imposibilidad de pagar deudas que ya eran impagables cuando se las contrajo, ni de otro drone descargando sus misiles en una aldea perdida en el mapa de Medio Oriente. Todo eso es tristísimo, pero esto es distinto. Se trata una vez más de la muerte, de su mala costumbre de andar haciendo su trabajo a reglamento y del enorme agujero que dejó llevándose a uno de nuestros mejores hombres, uno que hizo por la humanidad mucho más que la mayoría de los economistas, líderes políticos y demás profetas que andan por ahí. El que se murió fue Terry Jones , miembro del grupo humorístico británico Monty Python, y su hazaña fue la de hacer que la gente se ría mucho.
Dicho así parece poca cosa, pero imagine el lector un mundo donde los represores siguieran libres, las deudas igual de impagables y los misiles continuaran cayendo sobre los inocentes sin contar con el alivio de la risa. Imagínelo lector, si puede, y entenderá la tragedia de haber perdido a un hombre como Terry Jones, uno de los buenos, alguien que debería ser venerado como un prócer. Un superhéroe cuyo poder era el de mejorar la vida de todo aquel que fuera capaz de entender ese eléctrico, a veces inocente, a veces indecente y siempre sobrenatural sentido del humor que compartía con sus compañeros de aventuras, los aún vivos Michael Palin, Eric Idle, Terry Gilliam y John Cleese, junto al también fallecido Graham Chapman. Se murió Terry Jones y a partir de ahora el mundo es un lugar más vacío, más oscuro, más… más de mierda, para que dar tantas vueltas si existe la palabra justa.
Aunque era nativo de Gales, donde nació el 1° de febrero de 1942, Jones vivía en Londres y ahí falleció el martes. Tenía 77 años y se pasó los últimos peleando contra la FTD (Demencia frontotemporal, según su sigla en inglés), una extraña forma de demencia progresiva cuya principal peculiaridad es la afasia, es decir, la pérdida de la habilidad de expresar y entender el lenguaje. No deja de resultar paradójico que el humor de Jones y su trabajo con los Monty Python tuvieran en el lenguaje uno de sus grandes motores. Aun así, es probable que a pesar de lo trágico él y sus colegas se tomaran la ironía del asunto con gracia, como lo hicieron con casi todo.
Su trabajo es conocido sobre todo a partir de Monty Python, con quienes realizó las cuatro temporadas del Flying Circus, ciclo humorístico que revolucionó a la televisión inglesa, y filmó cuatro películas. Pero la carrera de Jones comenzó unos años antes, en 1966, con solo 24 años, integró junto a Palin el equipo de guionistas de The Late Show, un programa de sketches cómicos que puede ser considerado un antecedente indispensable para la creación del Flying Circus tres años más tarde. En YouTube se puede ver un episodio de The Late Show en el que Jones y Palin interpretan a dos típicos englishmen de traje y bombín que salen de sus casas suburbanas, pero al enterarse que el tren suspendió sus servicios matutinos deciden ir al trabajo en canoa, remando con sus paraguas. En el camino aparecerán el absurdo, el humor físico y una mirada oblicua y crítica de la realidad, características que hicieron famosos a los Python. Se toparán con un hipopótamo, caerán al agua y al atravesar la campiña serán perseguidos por zulúes, perderán los pantalones en la corrida, pero seguirán adelante. Luego los atacará una tribu de indígenas norteamericanos y atravesarán el desierto antes de llegar a la city londinense, donde morirán acribillados a balazos por el conserje de la empresa donde trabajan por haber llegado tarde. Realismo disparatado.
Jones había estudiado Historia Moderna en Oxford, donde junto a Palin formó parte del grupo de teatro de la universidad. Por su parte Chapman y Cleese integraban la compañía estudiantil de Cambridge, la otra gran casa de estudios británica, a la que luego se sumó Idle. Ambos grupos cruzaron sus caminos acá y allá, sus miembros recibieron distintas ofertas para realizar sus propios programas en la televisión y decidieron sumar fuerzas para dar a luz al histórico Flying Circus, cuyas cuatro temporadas completas se encuentran disponibles en la plataforma Netflix. Su impacto en la cultura británica de las décadas de 1960 y 1970 fue tal que se llegó a comparar la trascendencia de su trabajo en la comedia con la que los mismísimos Beatles obtuvieron en el terreno de la música popular. Su humor combina la estupidez con la inteligencia, la inocencia con la política, la lógica con el sinsentido y lo físico con lo dialéctico de tal modo que es imposible no ser cautivado por los Python.
El formato televisivo no tardó en quedarles chico y el salto al cine fue inevitable. Ahí Jones tuvo un papel determinante, convirtiéndose en director de las tres películas del sexteto, dos de ellas junto a Gilliam (Los caballeros de la mesa cuadrada de 1975 y El sentido de la vida de 1983) y la restante en solitario, la extraordinaria La vida de Brian (1979). En esta se relata la historia de Brian Cohen, un judío común y corriente que en la época de Jesús de Nazareth es confundido con el Mesías. Crítico, desaforado e irónico, el film no fue bien recibido por ninguna rama del cristianismo, mérito del que alguna vez Cleese se jactó diciendo: “¡Los hemos reunido a todos por primera vez en dos mil años!” La película fue prohibida en países como Noruega, Italia e Irlanda y en la Argentina recién pudo estrenarse una vez anunciado el retorno de la democracia. Entre otros personajes ahí Jones interpreta a la madre de Brian, una versión protestona y muy judía de la Virgen María. El rodaje de La vida de Brian estuvo a punto de cancelarse luego de que la EMI considerara que el guión era demasiado ofensivo y recién pudo completarse gracias al ex Beatle George Harrison, fanático del grupo, quien pagó el resto de la producción de su propio bolsillo y hasta hizo un cameo. Es posible que una película como La vida de Brian fuera imposible de filmar en la actualidad, donde la corrección política le ganó la pulseada al humor incómodo que solía ser la especialidad del grupo.
Tras la diáspora de los Monty Python, Jones fue guionista de la inolvidable Laberinto (Jim Henson, 1986), y dirigió algunas películas más, como Personal Services (1987), Eric, el vikingo (1989) o la más reciente Absolutely Anything (2015), protagonizada por el popular comediante inglés Simon Pegg, que pasó absolutamente inadvertida para casi todo el mundo. En sus últimos años Jones decidió retomar su pasión por la Historia, ocupando el rol de anfitrión en las series documentales Vidas medievales (2004) y Bárbaros (2006), que en la Argentina pudieron ser vistas a través del History Channel. Ocasionalmente se reunió con sus viejos compinches para dar algún show en vivo o para recordar con humor la muerte de Chapman, ocurrida el 4 de octubre de 1989, justo un día antes del 20° aniversario del nacimiento de los Monty Python. A propósito de eso Jones declaró alguna vez: “Pienso que fue de muy mal gusto que se muriera cuando lo hizo. Se trata del peor caso de aguafiestas que he visto en mi vida”. Hoy no se cumple ningún aniversario, es cierto, sin embargo la tristeza es un motivo más que atendible para que cualquiera que haya disfrutado de su trabajo pueda reprocharle lo mismo al aguafiestas de Terry Jones.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Un sesentón de aspecto conservador tiene un desayuno romántico con una veinteañera preciosa y seductora. Su mesa está instalada bajo un árbol en medio de la bellísima campiña italiana y él, conmovido por su suerte, no puede más que reconocer su felicidad. Es justo en ese momento que la pata de su silla queda atrapada entre los rieles de una vía ferroviaria. Sorprendido busca a la chica con la mirada pero ya no está frente a él, sino que subida a una rama le avisa que el tren se acerca. Cuando vuelve a tomar consciencia, el pobre descubre que está atado a la silla y que no puede escapar. El tren está ahí nomás y ahora la desesperación lo dejó sin palabras. Enseguida se despierta a los gritos en su habitación. En la siguiente escena está en el consultorio de su psicoanalista, quien le dice que “el timón de la vida siempre está en nuestras manos” y que en ocasiones la ayuda del Banco de Roma “puede ser providencial”. Atribulado, el hombrecito quiere saber más, pero el analista le responde que él solo se ocupa “de cuestiones psicológicas” y que “para todo lo demás está el Banco de Roma”. “Acepte mi consejo y sus noches serán más tranquilas”, concluye el émulo de Freud. El corto titulado Desayuno sobre la hierba es uno de los tres que Federico Fellini filmó en 1992 para la campaña publicitaria del banco romano. Esos tres spots fueron lo último que el italiano dirigió antes de morir al año siguiente. A pesar de su origen bastardo, todos ellos son legítimamente “fellinescos” y exhiben ese poderoso núcleo estético y el imaginario que definen la obra de quien es uno de los grandes maestros del cine en el siglo XX, de cuyo nacimiento en la ciudad italiana de Rímini hoy se cumplen cien años.
Considerado uno de los creadores más talentosos de la historia del cine, Fellini es quizá el nombre más importante dentro de la genealogía del séptimo arte en Italia. Su nombre se destaca incluso por encima de pesos pesados como Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone o Luchino Visconti. Imposible decir si fue el mejor, porque esa es una categoría demasiado contaminada por la subjetividad, pero sin dudas su obra es la que mayor popularidad le dio al cine de su país alrededor del mundo. Películas como La strada, La dolce vita, Las noches de Cabiria, 8½ o Amarcord suelen ser citadas entre las mejores de la historia. En ellas la ficción siempre remite con ironía a la realidad y el humor se trenza con el drama en universos siempre luminosos, a veces idílicos, en donde el enrarecimiento onírico es el código a través del cual se expresan la nostalgia y una memoria que nunca resigna emotividad.
El trabajo de Fellini no estuvo exento de polémicas, generadas sobre todo alrededor de sus primeras películas, que impactaron en el corazón de su tiempo con la potencia de lo inédito. Alcanza con mencionar el caso de La dolce vita, estrenada en 1960, ante cuya mirada ácida de la sociedad no pocos se sintieron ofendidos. En especial los popes de la Iglesia Católica, que desde alguna oscura dependencia oficial del Vaticano llegaron a calificar al film como “desagradable, obsceno, indecente y sacrílego”. Incluso algunos diputados de la Democracia Cristiana, partido que en ese momento gobernaba Italia, expresaron entonces que la película podía representar un “peligroso empujón hacia un despertar revolucionario”. No se equivocaban: La dolce vita se estrenó en un mundo que todavía se escandalizaba por los movimientos de la cadera de Elvis Presley y apenas unos años antes de que fenómenos como la beatlemanía, el feminismo o la revolución sexual cambiaran para siempre la configuración de las sociedades modernas. De algún modo las fantasías de Fellini captaban el espíritu de una época y las miradas más conservadoras no pudieron evitar ver libertinaje donde solo había un retrato lúdico y expresionista de un profundo deseo de libertad.
Se vuelve difícil escribir sobre Fellini sin mencionar el vínculo amoroso y creativo que lo unió a Giulietta Masina, actriz fetiche, musa inspiradora y pareja del cineasta, con quien se conoció en 1942 cuando ambos trabajaban en el radioteatro Las aventuras de Cicco y Pallina, ella como protagonista, él como libretista. Se casaron un año más tarde en una Roma oscurecida por la Segunda Guerra Mundial y se mantuvieron juntos durante 50 años. En el cine compartieron siete largometrajes, que incluyen el debut de Fellini como director en Luces de varieté, codirigido junto a Alberto Lattuada en 1950, y también el debut en solitario que tuvo lugar dos años después con el estreno de El sheik, donde Masina ya era coprotagonista de Alberto Sordi. En 1954 la actriz protagonizó junto a Anthony Quinn La strada, primera película de Fellini en ganar un Oscar (Mejor Película Extranjera) y primer gran salto del director en el plano internacional. La colaboración se extendería en El cuentero (1955), Las noches de Cabiria (1957), Giulietta de los espíritus (1965) y tendría su broche de oro dos décadas después con la crepuscular Ginger y Fred (1986), anteúltimo trabajo del cineasta que también es el último junto a Marcello Mastroiani. En el camino quedaban la muerte de su hijo Pier Federico, fallecido en 1945 a causa de una neumonía antes de cumplir un mes de vida; las infidelidades de él, que una vez convertido en celebridad se permitió acumular amantes; y medio siglo de un amor que la muerte convirtió en eterno cuando Masina falleció el 23 de marzo de 1994, apenas cinco meses después que su esposo.
Sus películas fueron nominadas a 21 premios Oscar, ganando cuatro veces el de Mejor Película Extranjera (La strada en 1957; Las noches de Cabiria en 1958; 8½ en 1964 y Amarcord en 1975) y otras tres el de Mejor Diseño de Vestuario (la primera en 1962 por La dolce vita, la segunda por 8½ y la última por Casanova en 1977). En el terreno personal Fellini fue nominado doce veces a la estatuilla dorada, ocho como guionista y las otras cuatro como director por La dolce vita, 8½, Amarcord y en 1971 por Satiricón. No ganó ninguna. Los socios del club de Hollywood compensarían la injustica justo a tiempo, entregándole un Oscar honorario en 1993, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 31 de octubre de ese año.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Esta semana la Biblioteca Pública de Nueva York conmemoró su 125° aniversario y como parte de las celebraciones hizo pública la lista de los diez libros más retirados por sus lectores durante ese siglo y cuarto de historia. Lo primero que sorprende de la lista es la supremacía de los libros infantiles, que no solo ocupan los dos primeros lugares de la lista, sino que suman seis títulos en total. La famosa mitad más uno. Dentro de la lista hay un libro de autoayuda publicado en 1936 (Cómo ganar amigos e influir en las personas, de Dale Carnegie, ubicada en el noveno lugar) y tres obras de ficción “para adultos”. De ellas solo una consigue meterse en el podio, ocupando el tercer lugar, gracias a un total de 441.770 préstamos. Se trata nada menos que de la célebre novela 1984, escrita por el autor inglés George Orwell, de cuya muerte este martes, 21 de enero, se cumplen 70 años.
El número es abrumador, la matemática no miente. Si se tiene en cuenta que Orwell publicó la que sería su última novela hace 71 años, uno antes de morir, y se divide entre ellos esa cantidad de préstamos, se sabrá que hubo un promedio de 17 personas por día que retiraron un ejemplar de 1984 de la biblioteca neoyorquina. Un modesto ejemplo de la trascendencia y el impacto que la novela ha tenido no solo en el terreno de la literatura, sino dentro de la cultura popular. Basta ver hasta dónde llegó a extenderse el concepto del Gran Hermano, convertido en el non plus ultra de los reality shows televisivos (ver recuadro), para comprobar la dimensión de esa popularidad.
Ambientada en un entorno futurista, la historia de 1984 se desarrolla en el marco de una sociedad represiva signada por la híper vigilancia. En ella todos los ciudadanos son observados de manera permanente por un estado totalitario liderado por el Gran Hermano, figura cuya omnipresencia representa la metáfora del control total. La novela fue escrita por Orwell durante los primeros años de la posguerra y tiene como fuente de inspiración tanto al derrotado régimen nazi como al por entonces cada vez más poderoso stalinismo soviético.
Aunque se puede considerar que incluye elementos que la emparientan con la ciencia ficción, 1984 pertenece al género fantástico. Pero la etiqueta que la define con mayor precisión es la de fantasía distópica, categoría que comparte con clásicos como Farenheit 451 de Ray Bradbury (otra de las tres obras para adultos de la lista de la Biblioteca de Nueva York), La naranja mecánica de Anthony Burgess, Un mundo feliz de Aldous Huxley o Soy Leyenda de Richard Matheson. Con el tiempo el género distópico se volvió tan popular que permitió el éxito de sagas adolescentes como Los juegos del hambre, Maze Runner o Divergente.
Orwell no alcanzó a conocer nada de esto. La muerte lo alcanzó de forma prematura antes de cumplir 47 años, seis meses después de publicada la novela, impidiéndole disfrutar del éxito. Su obra fue adaptada a múltiples formatos, del drama radial a la historieta, pasando por dos versiones cinematográficas, una de 1956 y otra de 1984. Hasta entonces había publicado casi una decena de libros, entre ensayos y ficción, de los cuales se destaca Rebelión en la granja (1947); combatió en la Guerra Civil Española en el bando republicano, empujado por su desprecio al fascismo; se desempeñó como reseñista literario, fue locutor de la BBC y un anticomunista convencido. El hombre que vio el futuro.
Gran Hermano somos todos
Cuando en 1999 la productora del holandés John De Mol puso al aire en la televisión de su país la primera versión del reality show Big Brother –o Gran Hermano, como se lo conoció en los países de habla hispana– debió saber que estaba haciendo historia (y un gran negocio). El productor había tomado de la novela 1984, de George Orwell, el concepto de la híper vigilancia, convirtiéndola en un espectáculo en que un grupo de personas eran encerradas en una casa llena de cámaras que le permitían a los espectadores seguir sus actividades las 24 horas y al mismo tiempo decidir sobre sus destinos. A partir de ese sencillo procedimiento el programa colocaba al espectador en el mismo lugar que en la novela ocupa ese dictador omnipresente que maneja un Estado tiránico a través del terror. En la Argentina el programa se emitió por primera vez en 2001 y su última edición tuvo lugar en 2016.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Todavía es posible encontrar, esparcidas por internet, las notas periodísticas de 2006 que hablan del temerario golpe que un grupo de ladrones dio en la sucursal Acasusso del Banco Río, que por su perfil espectacular y el millonario botín sustraído fue bautizado como “El robo del siglo”. Los cronistas de la época citan a los expertos y peritos de las fuerzas de seguridad, que sin poder salir del asombro calificaban al trabajo hecho por los delincuentes como “una verdadera obra de ingeniería”. No era para menos: el plan incluía la construcción de una compleja red de túneles y un dique dentro del alcantarillado público. Eso por no hablar de una puesta en escena cinematográfica, a partir de la cual los criminales simulaban un vulgar robo fallido con toma de rehenes, mientras saqueaban las cajas de seguridad para luego escapar bajo tierra. O del adorable (e inteligente) detalle de dejar en la escena del crimen las armas falsas que utilizaron para reducir a los rehenes, junto con una nota dirigida a los futuros investigadores, en la que de manera modestamente poética establecían una declaración de principios: “En barrio de ricachones, sin armas ni rencores, es solo plata y no amores.” Era solo cuestión de tiempo para que todo esto acabara en una película.
Casi 15 años después y bajo el obvio título de El robo del siglo, el encargado de llevar la historia al cine es Ariel Winograd, quien a fuerza de comedias clásicas se volvió en uno de nuestros cineastas más taquilleros. Alcanza con recordar que su último trabajo estrenado en salas locales, Mamá se fue de viaje, fue el film nacional más visto de 2017, con más de un millón setecientos mil espectadores. Como director ha dado sobradas muestras de eficiencia a la hora construir dispositivos cinematográficos con los que el gran público se conecta fácilmente. El candidato perfecto para convertir a este en un nuevo y gran éxito. Igual que a los ladrones de su película, se puede considerar a Winograd como un gran ingeniero. Alguien que conoce bien cómo funcionan las estructuras del relato cinematográfico y maneja con habilidad las herramientas técnicas para convertir a una historia en película.
Para que ese éxito se concrete no es menor la ventaja de trabajar con elencos idóneos, capaces de cumplir en escena y al mismo tiempo rendir en las boleterías. En ese sentido la dupla que integran Guillermo Francella y Diego Peretti es perfecta. La química entre ellos no solo desborda la pantalla sino que, a priori, su presencia garantiza el interés del gran público. Si a eso se le suma el respaldo de un elenco igualmente efectivo, no caben dudas de que se trata, una vez más, de una de las películas que dentro de doce meses estará entre las más vistas de 2020. Si eso ocurre el mérito será del director, que como líder del proyecto consiguió nuevamente entregar un producto capaz de competir de igual a igual con los grandes blockbusters del cine estadounidense, que son los dueños de las pantallas.
La paradoja del caso Winograd es que el secreto de su éxito comercial esconde también su mayor debilidad. Sin dudas se trata de un profesional que película a película va refinando su manejo de los recursos técnicos de la narración cinematográfica. Aun así, estas no dejan de mantenerse demasiado apegadas a los moldes que las inspiran. Porque si en algo se especializa Winograd es en tomar diferentes subgéneros de la comedia hollywoodense, para reproducirlos con color local. La comedia de bodas o la romántica con ladrones; la comedia de parejas o la del hombre obligado a ocupar el rol de la mujer; o en este caso, las Heist Movies en clave de comedia. Winograd filma réplicas, clones, y sus películas pueden definirse como no-lugares cinematográficos en los que el contexto no importa, y lo mismo da si todo sucede en Buenos Aires, Filadelfia, Tokio o París. Tal vez por eso sus películas conectan cada vez mejor con el público masivo, tan poco acostumbrado a salirse del estricto patrón del cine industrial más simple.
Es por eso que su ópera prima, Cara de queso (2006), sigue siendo su trabajo más personal, el más autoral, por decirlo de modo exagerado. Porque incluso con las falencias que pudiera tener –como la abundancia de estereotipos o su dificultad para terminar de anclarse en el contexto histórico que la propia película planteaba—, en ella había una búsqueda que iba más allá del ejercicio exitoso del cut & paste. Habrá que ver si al director le interesa dar ese salto de regreso hacia un cine más personal, pero con el upgrade técnico de su experiencia posterior.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Posesiones, demonios, exorcismos: todos esos tópicos se amontonan cuando alguien los invoca en La posesión de Mary, el título local de una película que originalmente solo se llama Mary. Augurios que luego se cumplirán a medias, o directamente no lo harán, porque la mentada posesión nunca tendrá lugar, o no al menos en los términos clásicos del género, y por lo tanto tampoco habrá ningún exorcismo. En cuanto a la figura del demonio, bueno, ahí está y es justamente la que termina de hundir a esta película, que en una realidad alternativa podría haber sido (un poco) menos peor.
