CINE - Proyectan en Rosario "El Sartorio", la primera película porno nacional: El sátiro argentino ataca de nuevo

Hasta el próximo viernes se realiza en la ciudad de Rosario la segunda Quincena del Arte, evento cultural que busca trasladar el arte a ámbitos no convencionales, para intentar acercarlo a un público mayor. Haciendo centro en la idea de lo Queer, término con el que se identifica a distintas manifestaciones dentro de las comunidades homosexuales, este año la Quincena contará con una serie de intervenciones que trabajan a partir de una multiplicidad de géneros, como el teatro, la música o la fotografía, en relación a diferentes espacios.
Dentro de las propuestas más desafiantes que tendrán lugar en esta segunda edición se encuentra una que ha recibido el título de Paisaje Humano | Fuga. Llevada adelante por David Santarelli, María Luján González, Marco Zampieron y Juan Pablo García, esta performance artística consiste la proyección cromáticamente intervenida de la que se supone es la película porno más antigua que se conserva. Se trata de El Sartorio, que se estima fue rodada en 1907 en escenarios naturales que algunos ubican en la ribera quilmeña del Río de la Plata y otros en las selváticas márgenes del Río Paraná, cerca de la ciudad de Rosario. Las proyecciones de este particular material se realizará sobre la fachada del ex Cine Imperial (Corrientes 425, Rosario).
La película muestra a un grupo de mujeres desnudas bailando libremente en un bosquecito, mientras son observadas por un hombre disfrazado de sátiro, aquellas criaturas de la mitología griega con barba larga y cuernos en la frente, asociadas con frecuencia al goce sexual. En un momento este sátiro comienza a perseguir a las jóvenes, que al verlo huyen, hasta que el perseguidor logra capturar a una y la somete sexualmente. Claro que el sometimiento en este caso dura poco, porque la joven acaba entregándose al intercambio sexual. Sin embargo, cuando la pareja cae exhausta tras haber realizado varias posiciones amatorias, las compañeras de la víctima llegan a su rescate y, atacado por ellas, el sátiro huye entre los matorrales. El film completo dura poco más de cuatro minutos.
Aunque no es posible confirmarlo con seguridad, existen indicios que le permiten a muchos investigadores e historiadores del cine afirmar que esta película pornográfica es la más antigua que se conserva en la actualidad y que fue filmada en la Argentina. Sin embargo la ausencia de documentos probatorios y el contexto histórico en el que la misma se produjo permite entender por qué su origen sigue siendo un misterio. El periodista Hernán Panessi, uno de los mayores especialistas locales en el tema, le dedica un capítulo entero a El Sartorio en su libro Porno Argento: Historia del cine nacional triple X (Ediciones Cuarto Menguante).
Allí se explica que los diferentes nombres con los que se conoce a la película (El Sartorio, El Satario o El Satorio) son en realidad deformaciones que parecen ser malas transcripciones de un nombre que originalmente pudo haber sido El Sátiro. Según afirma Panessi, distintas versiones sugieren que la película fue filmada entre 1907 y 1912, aunque hay quienes creen que por las características técnicas que la misma exhibe se encuentra más cerca de haber sido producida en la década de 1920.
Lejos de ser un producto atípico de la cultura porteña de aquella época, el autor demuestra en su libro que en realidad se trata del exponente visible de una verdadera industria que se desarrolló en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo pasado. “Esta película y muchas otras, realizadas por la misma época en Buenos Aires y Rosario, no estaban destinadas al consumo local ni popular”, afirma Panessi, sino que “se trataba de un entretenimiento de circulación restringida para la clase más acomodada, aristócratas y burgueses”, no solo en el ámbito local sino “fundamentalmente, del viejo continente”. Incluso existen personajes de la más alta alcurnia europea, como el Rey Alfonso XIII de España, que no solo se convirtió en un ávido consumidor de pornografía, sino que llegaró incluso a solventar económicamente la producción de varias películas, entre ellas El Confesor (1920). De hecho Alfonso XIII, bisabuelo del actual monarca español, Felipe VI, ha pasado a la historia como el Rey Pornógrafo.
Si el cine fue la gran novedad tecnológica de la época en el rubro del entretenimiento por las posibilidades que este ofrecía en materia de reproducción verosímil de lo real, no es raro que no tardara en expandirse al terreno de las pulsiones sexuales. Y si lo erótico nació como género ya en el primer año de existencia oficial del cine, lo pornográfico apenas se demoró un par de años más. Pero debido a las estrictas leyes y códigos morales que regían en la Europa victoriana, la producción de este tipo de material debió ser escondida “bajo la alfombra”. Y que mejor y más oportuna alfombra que Buenos Aires, una ciudad que por su altísima tasa de inmigración permitía conseguir protagonistas de aspecto europeo para estos primeros ensayos pornográficos.
Cuenta Panessi: “Desde finales del Siglo XX y hasta 1912 Buenos Aires fue un puerto importantísimo para toda la región, conocida internacionalmente como la Ciudad del Pecado”. La denominación no resulta demasiado familiar, como si se hubiera tratado de borrar de la historia oficial la vinculación de la capital argentina con la prostitución y la trata de personas, dos actividades que el texto de Panessi liga directamente a la producción del cine porno. Tales actividades estaban manejadas "por dos organizaciones mafiosas: una, la ZwigMigdal, red mundial de trabajo sexual forzado que operó entre 1906 y 1930; y otra, la Varsovia, quienes brindaban cobertura a la ZwigMigdal dentro de la 'Sociedad de Socorros Mutuos', ubicada en un palacete de la calle Córdoba al 3200”, amplía el autor para ilustrar el volumen de aquellos negocios turbios.
“Bajo ese contexto histórico”, dice Panessi, “se hace aún más viable la escenificación de la teoría alimentada por muchos investigadores que señalan a El Satario como el primer antecedente argentino que ha sembrado el porno en el mundo”. Es que los cortos pornográficos rodados en Buenos Aires eran sobre todo un producto de exportación. Panessi cita en su libro un artículo que el periodista Ariel Sartori publicó en el diario Página 12: “Entre 1907 y 1910 se vendía pornografía a prostíbulos de Inglaterra, Francia, los Balcanes y Rusia. Y prueba de eso es que Eugene O’Neill, el dramaturgo norteamericano, en sus memorias dice que cuando vino [a Buenos Aires], en 1920, lo llevaron a ver películas pornográficas a cines de Barracas y de La Boca. Ese cine porno era amateur porque las actrices eran bataclanas o prostitutas, no tenían ningún conocimiento sobre actuación”. Quien luego se convertiría en premio Nobel de Literatura pasó por esta capital como marinero en agosto de 1910. Todos indicios que permiten aventurar que El Sartorio, y decenas de películas como esta, bien pudieron haberse filmado mucho antes de esa fecha.
Sin embargo, por tratarse de una actividad completamente clandestina, no existe documentación alguna que permita confirmar una fecha puntual. Es por eso que de forma oficial se considera como la película pornográfica más antigua que se conserva a la francesa A L’Ecud’Orou la bonne auberge (El Buen Albergue), producida en Francia en 1908. Sin embargo Panessi concluye que a pesar de eso, “lo cierto es que entre 1910 y 1920, Argentina fue la primera potencia del porno en el mundo”. Coincidentemente, el cine argentino también había alcanzado para ese entonces un alto grado de desarrollo y “producía más de doscientos largometrajes argumentales, una cantidad indefinida de documentales cortos y largos y una inmensa cantidad de noticieros”, informa el mismo autor. Visto de ese modo, resulta lógico que en una sociedad de grandes desigualdades, donde se combinaba el alto desarrollo técnico en las elites y la mano de obra barata, surgiera un negocio como el de la pornografía.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Presentaron el 34° Festival de Cine de Mar del Plata: A la sombra de una ausencia

365 días, 52 semanas, 12 meses: esas son algunas de las convenciones utilizadas por casi todo el mundo para medir la duración del año. Para los amantes vernáculos del cine, en cambio, se trata del período de tiempo que separa a cada edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de la siguiente. Una espera que concluirá el próximo 9 de noviembre, cuando la número 34 arranque con la proyección de una versión restaurada de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), obra más conocida de José Martínez Suárez, quien fue hasta 2018 presidente del festival y uno de los directores más emblemáticos de la prestigiosa generación del Nuevo Cine Argentino de la década de 1960. Tras su muerte a los 93 años, el pasado 17 de agosto, era previsible entonces que esta edición estuviera cargada de un tono elegíaco y de homenaje a quien fue durante once temporadas el alma mater y principal defensor de un encuentro insustituible del calendario cultural.
Lo confirmaron este miércoles poco antes del mediodía Viviana Dirolli, directora ejecutiva de la Agencia de Promoción de la Industria Audiovisual, y Cecilia Barrionuevo, que por segundo año ocupa el cargo de directora artística del festival, durante la presentación de la programación que se realizó en las instalaciones de la Enerc, la escuela de cine del INCAA. Y así consta en la primera página del catálogo, donde se anuncia que el encuentro estará dedicado a su figura. Dirolli recalcó que la ausencia de Martínez Suárez será la marca que distinguirá las actividades de este año. “Desde 2008 y hasta el final de su vida José fue durante once ediciones una pieza fundamental. Su presencia contagiaba amor por el cine y mucha energía”, dijo la funcionaria. “Los insistentes homenajes que vamos a encontrar en actividades especiales y en la misma programación del festival son dedicados a alguien que no sólo fue un célebre director de cine, un maestro de directores y un ejemplo de austeridad, sino también un gran presidente de este festival”, agregó.
Dirolli también destacó que la presencia de Barrionuevo a la cabeza del equipo de programación desde 2018. Y es que se trata de la primera responsable artística de un encuentro de esta magnitud, incluyendo no solo al Festival de Mar del Plata sino también al Bafici, los dos grandes eventos cinéfilos que se realizan en la Argentina, que entre sí suman 53 ediciones dirigidas por varones. En la misma dirección señaló que este año el festival se movió en “la búsqueda de esa equidad por la que todavía hace falta trabajar mucho”, ya que “en la actualidad no tenemos ni equidad ni paridad de géneros en nuestra sociedad”, sentenció y recibió los primeros aplausos de la mañana.
Luego fue el turno de Barrionuevo, quien también comenzó recordando a Martínez Suárez y anunció la creación de un premio al Mejor Director de la Competencia Argentina que llevará su nombre. “El festival no sería el mismo si José no hubiera pasado por él y quienes lo hacemos lo vamos a extrañar”, continuó, “porque él representaba el núcleo duro del cine”. “José era el cine”, remató Barrionuevo con emoción, para luego concentrarse en los detalles de la 34° edición. Destacó que este año se recibió un record de obras inscriptas (unas 4.000), complejizando la realización de un programa que continúa los conceptos que definieron las últimas ediciones y profundizan “una línea ética, estética y una mirada crítica de la realidad, para celebrarla pero también para cuestionarla”. Indicó que el festival mantendrá la estructura habitual de competencias y secciones que organizan su programación, incluyendo las competencias Internacional, Latinoamericana y Argentina, divididas en los últimos dos casos en largos y cortos, además de la competencia Estados Alterados y el Work in Progress. Una sorpresa resultó el anuncio de la película de clausura: será El irlandés, esperado nuevo film que Martin Scorsese filmó para Netflix, cuyo elenco reúne a figuras como Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel, y que difícilmente tenga un estreno comercial en salas.
En la Competencia Internacional se destaca la presencia de las últimas obras de cineastas como el portugués Pedro Costa, los franceses Olivier Laxey y Damian Manivel, la alemana Angela Schanelec y el español Jonás Trueba. Además de un potente trío local representado por las películas El cuidado de los otros, de Mariano González, Los sonámbulos, nuevo trabajo de Paula Hernández a ocho años de la celebrada Un amor; y Planta permanente, debut del tucumano Ezequiel Radusky en solitario, tras su ópera prima Los Dueños (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso. Por su parte la Sección Latinoamericana incluye títulos como A fevre, de la brasileña Maya Da-Rin, que viene de competir en Locarno; Lemebel, de la chilena Joanna Reposi Garibaldi basada en la figura del poeta queer Pedro Lemebel; Nunca subí el Provincia, del también trasandino Ignacio Agüero, ganador del prestigioso FIDMarseille; Sirena, del boliviano Carlos Piñeiro; o Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de José Luis Torres Leiva, tercer chileno de la lista, que pasó por San Sebastián. A ellos se suman los últimos trabajos de los locales Andrés Di Tella (Ficción privada), Clara Picasso (La protagonista), Alejo Moguillansky (Por el dinero) y Martín Desalvo (El silencio del cazador, fuera de competencia).
La sección Autores volverá a reunir lo más nuevo de cineastas de prestigio como el alemán Werner Herzog, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi (una comedia satírica con Hitler como héroe fantástico, que ya provocó controversia durante su estreno en el Festival de Toronto), el coreano Bong Joon-ho, el estadounidense Terrence Malick, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, o el catalán Albert Serrá, quien será además uno de los invitados destacados. En esa lista figuran, entre otros, la actriz española Lola Dueñas y el estadounidense Lee Ranaldo, guitarrista y fundador del mítico combo rockero Sonic Youth, a quien se dedica una breve sección especial. Además Ranaldo se presentará en vivo con el dúo que integra junto a Leah Singer.
Continúan además secciones clásicas como las festivas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, la musical Banda Sonora Original o la nostálgica Generación VHS, orientada este año al blaxploitation. Los focos y retrospectivas esta vez están dedicados a la estadounidense Nina Menkes, el senegalés Djibril Diop Mambéty, el ruso John M. Sthal y el lituano Jonas Mekas. Pese a las dificultades económicas que una vez más limitaron la producción del único festival Clase A de América latina, sus responsables consiguen una vez más que Mar del Plata sea una fiesta de cine. 

Artículo publicado originalmente en la seción Espectáculos de Página/12.

CINE - "Maléfica: Dueña del mal" (Maleficent: Mistress of Evil), de Joachim Ronning: El derecho a ser las malas de la película

Basado en el cuento La Bella Durmiente pero con el punto de vista invertido, Maléfica fue uno de los grandes éxitos de la temporada 2014. Precursora dentro del catálogo en el que Disney recrea sus grandes éxitos animados con actores en lugar de dibujos, la película además presentaba la novedad de tomar como eje del relato ya no a la princesa adolescente condenada al sueño, sino al hada oscura que como regalo de bautismo le dejó a la niña la citada maldición. La relectura indagaba en el origen de aquella maldad para descubrir una historia de abuso que le permitió a la película resonar en perfecta sincronía con su época, necesitada de heroínas que pudieran representar una feminidad más actual (empoderada, digamos). Convertida en saga de modo previsible, Maléfica: dueña del mal, dirigida por el noruego Joachim Ronning, se afirma en ese mismo territorio, respetando la simbología de los cuentos de hadas.
La primera película replicó el original animado de 1959, que tenía como referencia central la versión del cuento recogida por los hermanos Grimm en la década de 1810 e incluso a la adaptación para ballet que Tchaikovski realizó a fines de ese mismo siglo. En cambio Dueña del mal se apoya en acontecimientos narrados en la versión de Charles Perrault de finales del siglo XVII, que ya estaban presentes de forma mucho más siniestra en el relato germinal Sol, Luna y Talía (1634), de Giambattista Basile.
La acción transcurre pocos años después de que la princesa Aurora despertase del maleficio al recibir un beso de verdadero amor, que en este caso no se lo da un príncipe sino la propia Maléfica. La idea, que coloca al amor materno en lugar del amor romántico como expresión cabal del sentimiento, actualiza una idea que el austríaco Bruno Bettelheim desarrolló en la profunda interpretación de las diferentes versiones del cuento incluida en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas: la heroína completa su camino cuando se entrega al vínculo parental. Porque Maléfica no es tanto una historia de amor, como un cuento de madre e hija.
Pasado ese tiempo y bajo la tutela de Maléfica, Aurora se convirtió en reina del mundo de las criaturas fantásticas. Pero también creció su romance con el príncipe Felipe, cuyo beso no alcanzó para despertarla pero si para ganar su corazón. Felipe pide su mano y Aurora acepta, el problema es quién se lo dice a la rencorosa Maléfica. Todo empeora durante el banquete de anuncio del compromiso, cuando la madre de Felipe pretende apoderarse del lazo maternal que une al hada con la joven.
El pack de damas que integran Angelina Jolie, Elle Fanning y Michelle Pfeiffer, en los roles del hada, la princesita y la reina madre, sostienen con eficacia un triángulo de pasión en clave femenina. Si Aurora representa la absoluta inocencia a punto de perderse para siempre y Maléfica una ambigüedad emocional fuera de control que oscila entre el amor y los celos o el resentimiento y el perdón, la reina de Pfeiffer recupera para las mujeres el derecho a ser las malas de la película en tiempos donde la corrección política amenaza con quitárselo. Y vaya si es mala esta madre castradora que trata de devorarse (alegóricamente) a su adorable nuera. Una suegra de las de antes.
Pero Dueña del mal insiste en buscarle raíces a su protagonista y crea para la ocasión un pueblo de hadas oscuras viviendo en el exilio. En ese punto el relato entra en piloto automático y termina pareciéndose a la mayoría de las películas de fantasía que van del universo Harry Potter a El Señor de los Anillos y de Las crónicas de Narnia al sinfín de productos que buscan explotar esa estética recargada de criaturas (cada vez menos) fabulosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "¿Dónde estás, Bernadette?" (Where'd You Go, Bernadette?), de Richard Linklater: Con mirada de mujer

Maestro contemporáneo en el arte de encontrar lo extraordinario en el contexto de lo cotidiano, Richard Linklater ya lleva 30 años retratando la mejor versión posible de universos no siempre felices y decididamente nunca perfectos. Incluso cuando se trata de fantasías distópicas (A Scanner Darkly, 2006), de romances incompletos (la trilogía de Antes del amanecer), de familias disfuncionales (Boyhood, 2014), de las heridas que deja abiertas la guerra (La última bandera, 2017), de la vida de un perdedor (Escuela de rock, 2003) e incluso de un criminal (Bernie, 2011), el director texano se las ingenia para mirar siempre la cara más brillante de la vida, como cantaba Eric Idle en el número musical que cierra La vida de Brian (1983), última película de los Monty Python. ¿Dónde estás, Bernadette?, su trabajo más reciente, no es para nada la excepción a esa regla.
La película está ambientada otra vez en un paisaje familiar atípico y siempre en el hemisferio más progresista de la sociedad estadounidense. Sin embargo, Linklater realiza un movimiento inédito en su filmografía: narrar desde la mirada de una mujer. Porque si bien es cierto que sus películas siempre incluyen personajes femeninos de gran relevancia, solamente la Céline de Julie Delpy en la trilogía Antes del amanecer tenía un protagonismo central (incluso en ese caso, debía compartirlo con el personaje de Ethan Hawke). A diferencia de todo eso, en ¿Dónde estás, Bernadette? el centro de la escena le pertenece a la mujer del título, e incluso los personajes secundarios más relevantes, como la hija o la vecina de la protagonista, también representan distintos avatares de una sensibilidad femenina. Y para ser hombre, a Linklater la cosa le sale bastante bien.
Bernadette Fox es la esposa de un alto ejecutivo de Microsoft, con quien comparte una hija adolescente. Gracias al éxito laboral de su marido, ella vive inmersa en el ámbito doméstico, que en este caso también incluye actividades que la tradición le reservada a los hombres. De modo que Bernadette se encarga tanto de preparar el desayuno para toda la familia, y de llevar y traer a la hija de la escuela, como de realizar el mantenimiento de un caserón antiguo con bastantes cosas por reparar. Sin embargo, hay algo en su actitud, en su forma de vincularse con los otros, que no se corresponde con la imagen clásica del ama de casa. Por el contrario, su mirada ácida de la realidad, su desprecio por todos y algunos rasgos que bordean lo sociopático dejan bien claro que se trata de alguien que está muy lejos de sentirse cómoda en el lugar que le toca. En el que tal vez ella misma se ha ido quedando.
Aunque el personaje le sirve para trazar desde el humor un perfil crítico de su propia clase, exponiendo las boberías de cierto progresismo onanista, Linklater también aprovecha a Bernadette para volver a indagar en el vínculo de padres e hijos. Pero esta vez desde ese ángulo absolutamente femenino, en donde la contraparte masculina, sin dejar de ser necesaria, resulta por completo accesoria en términos narrativos. Porque es la relación con su hija -mucho más que la que mantiene con su esposo- la que ordena emocionalmente a la protagonista. De la misma forma, es la niña y no el marido quien funciona como apoyo incondicional para que Bernadette se sienta otra vez capaz de recuperar el lugar activo que alguna vez supo tener y que, como ocurre con muchas mujeres, decidió relegar creyendo que era lo mejor para la familia.
Linklater vuelve a demostrar que es especialista en el registro y la representación de lo emotivo, un hecho que lo convierte tal vez en el único director de Hollywood capaz de filmar la ternura sin convertir al asunto en un amasijo edulcorado y pegajoso, gracias al uso inteligente de recursos como la ironía o el sarcasmo. Con esas herramientas le permite al espectador gozar de su lado sensible, sin necesidad de avergonzarse por ello. Posibilidad que, sobre todos los varones, deberían agradecer y no desaprovechar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rambo: Last Blood", de Adrian Grunberg: Canción para tu muerte

Toda acción, todo movimiento, todo impulso humano que busque replicar el constante fluir del universo es, por oposición, un intento de derrotar a la muerte. Eso que Freud llamó pulsión de vida, que pugna y a la vez encuentra su equilibrio en la pulsión de muerte. El cine, en tanto puesta en escena basada en la acción, sería la más vital de las artes representativas, la que consigue el milagro de que, ahí donde haya un proyector, los muertos revivan por obra y gracia de la luz. Pero en el momento en que la acción deviene repetición, en remedo de su propia naturaleza, incluso el más vivo de los movimientos comienza a desaparecer detrás de sí mismo y, de algún modo, a conjurar a la muerte.
Sylvester Stallone puede ser considerado un artista paradigmático de todo esto, en tanto la insistencia con la que regresa a sus personajes icónicos parece ser un intento desesperado por mantenerlos con vida (y a través de ellos aferrarse, darle un sentido a su propia existencia), aunque al mismo tiempo sus películas se van volviendo más y más elegíacas. Ese mecanismo que en la continuidad de las sagas Rocky/Creed consigue fluir hasta poéticamente, en el caso de Rambo lo hace de forma grotesca.
Este episodio cinco, Rambo: Last Blood, que atendiendo a su título debería ser el último (aunque la secuencia final resulte ambigua), sirve para marcar con claridad el carácter opuesto de ambos personajes. Porque mientras Rocky Balboa, incluso enfermo y maltrecho, no hace otra cosa que honrar la vida en su vínculo con el hijo de su mejor amigo, a quien le inculca todo lo que sabe dentro de sus propias limitaciones, en cambio John Rambo no consigue salir del claustro en el que la guerra lo dejó atrapado a mediados de los ’70. Tanto que no parece correcto afirmar que se trata de un personaje atravesado por un trauma, sino que directamente no hay nada en él que no lo sea: Rambo es todo trauma.
Siguiendo ese línea, hasta podría pensarse en él como un símbolo que encarna la herida colectiva que la guerra (y sobre todo una guerra perdida, como la de Vietnam) representa para un pueblo como el estadounidense. Pero esa lectura solo es válida en relación al film original, en la que el excombatiente es acosado y despreciado por la misma sociedad que lo mandó al frente. En los episodios posteriores, y sobre todo en este, solo se trata del trauma desencajado girando en falso sobre la muerte, una y otra vez.
A eso se suma un guión que acá tiene la maldad de dejar al personaje sin salida, obligándolo a actuar de forma mecánica, a hacer lo que mejor hace pero que es también aquello que quisiera dejar de hacer: matar como reacción automática. Claro que no habría historia si eso no ocurriera, pero también es válido pensar al cine desde la ética y así concluir que se trata de una película cruel, no por la representación desmesurada de la violencia, sino por la poca piedad que tiene por su criatura.
Last Blood solo se trata de eso: de provocar al protagonista hasta hacerlo reaccionar para goce de los fans. Y la reacción llega porque es lo esperable en un personaje que siempre respondió a una lógica reaccionaria. Desde ahí la saga vuelve a dialogar con la actualidad política, porque si en los ’80 Rambo representaba una expresión cabal del reaganismo, despanzurrando rojos en nombre de la libertad, el Rambo modelo 2019 es un fiel exponente de la era Trump.
Ahora la guerra es en casa, donde un ejército de mexicanos violadores se meten en Estados Unidos por túneles cavados por debajo del muro salvador. Y Rambo los mata de formas tan extremas como creativas, aunque sin ningún rasgo lúdico, lejos del humor de un personaje actual y violento como John Wick, para quien una masacre es apenas la excusa ideal para una rutina perfecta de slapstick. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.