LIBROS - 50° aniversario de la muerte de Witold Gombrowicz: La distancia más corta entre Buenos Aires y Polonia

Escribir sobre Witold Gombrowicz equivale de algún modo a contar una historia de fantasmas. La cosa no tiene nada que ver con el 50° aniversario de su muerte que se conmemorará este miércoles 24 de julio, pero tiene todo que ver con otro aniversario no menos importante, que se cumplirá el 22 de agosto, exactamente dentro de un mes. Ese día pero 80 inviernos atrás, el autor polaco desembarcaba en Buenos Aires con la intención de escribir un artículo sobre el viaje inaugural del transatlántico Chrobry, dar algunas conferencias en la ciudad y emprender el regreso a su tierra dos semanas más tarde. En el medio ocurrió la Historia, que vestida con disfraz de diablo metió su cola para que la vida de Gombrowicz tomara un rumbo inesperado.
Apenas una semana después de su desembarco, el 1 de septiembre de 1939 Adolf Hitler firmó la orden para que los ejércitos de la Alemania nazi invadieran Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial. El mundo ya no fue el mismo: a partir de ahí se desatarían algunos de los horrores más terribles que haya conocido la humanidad. Gombrowicz, que a los 35 años apenas había publicado dos libros y todavía era una promesa para la literatura polaca, no regresó a su tierra y esa decisión que sin dudas le salvó la vida, de algún modo también lo convirtió en una especie de alma en pena condenada a vagar por un limbo que tenía la forma, el color y el perfume de Buenos Aires.
Fueron 24 los años que Gombrowicz permaneció anclado junto al Río de la Plata. Los primeros cinco obligado por la guerra, pero una vez terminada esta fue la instauración del régimen comunista bajo supervisión del estalinismo soviético lo que lo impulsó a extender el exilio porteño. Durante ese tiempo el escritor empezó a convertirse en una figura influyente dentro de la escena literaria local. Influyente de un modo extraño, porque si bien nunca recibió reconocimientos oficiales en vida, de a poco su potencia comenzó a atraer a un grupo cada vez más numeroso de jóvenes discípulos que vieron en Gombrowicz a un profeta que predicaba una fe literaria muy distinta de la que en las décadas de 1940 y 1950 representaba la cofradía que integraban Borges y los suyos. Con quienes, dicho sea de paso, el polaco sostuvo más de una disputa.
Sin ser argentino y sin haber escrito ni una sola palabra de su obra en español, con el tiempo Gombrowicz se convirtió en un engranaje fundamental dentro la literatura argentina del siglo XX. Su influencia se dio en términos estéticos y puede resumirse en aquella orden que el polaco le habría dado a sus pupilos el día de su regreso a Europa, al pié del barco que le devolvería el cuerpo a su fantasma: “¡Maten a Borges!” La frase, que forma parte de la mitología literaria local, es tan incomprobable como fabulosa, porque da cuenta de su genio. Gombrowicz entendió antes que nadie que sin ese acto parricida, sin ese salto de fe, sin la decisión de ir más allá del inalcanzable legado borgeano no había futuro para la literatura argentina. 50 años después por acá seguimos tratando de matar a un Borges que con gusto se dejaría, si no fuera que ya es inmortal.
Pero el vínculo entre el escritor y la Argentina distó mucho de ser una relación despareja. Durante su vida en Buenos Aires Gombrowicz no solo escribió casi toda su obra (publicada en la Argentina por la editorial Cuenco de Plata), sino que rebautizó su primer libro con el nombre de Bacacay en honor a la calle sobre la que vivió un tiempo en una pensión del barrio de Flores, además de traducir él mismo su primera novela, Ferdydurke, al español casi sin conocer el idioma, junto a un grupo de discípulos y amigos que tampoco sabían nada de polaco. Un procedimiento que también lo define a la perfección en tanto autor. Es a partir de esa obra acumulada que Gombrowicz regresa a Europa para abrazar un reconocimiento merecido que desde acá, el país al que consideraba su segunda patria, no podemos dejar de sentir que también es un poco propia. 

Artículo publidaco originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Volviendo a casa", de Ricardo Preve: Un Indiana Jones minimalista y documental

Puede decirse que la filmografía de Ricardo Preve está marcada por intenciones e intereses que van de lo sociológico a lo esencialmente humano, que anteceden a los temas sobre los que luego girarán sus películas. No es osado pensar que para este director el cine es una herramienta de comunicación que le permite amplificar esas intenciones de modo que sus trabajos funcionen como transmisores no tanto de un mensaje, como de una determinada información. Eso es lo que puede pensarse de sus dos producciones dedicadas a abordar el Mal de Chagas, enfermedad rural que simboliza una de las grandes deudas que la Argentina mantiene en el ámbito de la salud pública. Chagas, un mal escondido (2005) y Chagas, el asesino silencioso (2013) marcan además la recurrencia temática, otra de las características de la obra de Preve que su último trabajo, Volviendo a casa, viene a confirmar.
El documental cuenta la historia del submarino italiano Macalle, hundido durante la Segunda Guerra Mundial en el Mar Rojo tras embestir por accidente una barrera de coral frente a las costas de una isla desierta que forma parte del territorio de Sudán. Si bien Preve cuenta los pormenores de toda la historia, la película se enfoca sobre la figura de Carlo Acefalo, el único marinero de la tripulación que falleció mientras esperaban ser rescatados, cuyo cuerpo quedó sepultado en aquella isla.
Preve divide al relato en tres. Por un lado el documental clásico, compuesto por un coro de cabezas parlantes y material de archivo que el montaje combina con documentos oficiales y fragmentos de los diarios que llevaron algunos náufragos, leídos en off. A eso se suma una reconstrucción ficcional que no ahorra en recursos técnicos que van desde una cuidada fotografía hasta el uso de efectos digitales agregados en post producción. Ambos elementos nunca se corren de lo previsible para este tipo de narraciones: mientras que lo específicamente documental aporta información, la ficción suma sobre todo desde lo emotivo.
Lo más interesante de Volviendo a casa aparece en su tercer elemento: la búsqueda de los restos de Acefalo, donde la película asume la máscara de un film de aventura y misterio. Una versión modesta, minimalista y documental de Indiana Jones, en la que el propio Preve asume el rol protagónico (a veces excesivo) y organiza una expedición junto a un arqueólogo forense para regresar a la isla, hallar y repatriar los restos del marino perdido.
Es ahí cuando el director logra transmitir la pasión aventurera que parece haberlo impulsado a llevar adelante este proyecto. Como se dijo, Volviendo a casa también marca una recurrencia. Preve ya realizó otro documental en el que la antropología forense era la estrella del relato. Se trata de , en la que identifica los restos de la primera inmigrante galesa fallecida en la Patagonia. El díptico confirma, entonces, que el cine es también para Preve el vehículo para canalizar algunas obsesiones que lo desvelan. 
Los huesos de Catherine

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Entrevista a Darío Sztajnszrajber por su libro "Flosofía a martillazos": Filosofía con vaselina

Organizado en seis textos agrupados dentro de la categoría de “clases”, el nuevo libro de Darío Sztajnszrajber, Filosofía a martillazos, aborda algunos de los dilemas de los que la disciplina del pensamiento se viene encargando desde que a alguien se le ocurrió inventarla, hace ya varios miles de años. Dios, democracia, amor, verdad y sus contrapartes, postamor y posverdad, son los escalones que el libro asciende en la búsqueda por entender, a través de los temas de siempre, como funciona el mundo moderno.
Se trata de la transcripción ampliada de seis clases que Sztajnszrajber dictó entre 2016 y 2018 en la Facultad Libre de Rosario, que conservan el sentido coloquial que les dio origen. El formato le permite al autor apartarse del tono ensayístico de algunos de sus trabajos previos, quitándole a la filosofía corset de cosa inabordable que injustamente le atribuyen los alumnos secundarios. El resultado es un recorrido a la vez grato, profundo y revelador por seis temas que hacen a la esencia de la naturaleza humana.
Sorprende por eso el título del libro, en tanto que la idea de Filosofía a martillazos remite al acto de imponer el conocimiento por la fuerza, cuando el trabajo de Sztajnszrajber es exactamente opuesto. Su nuevo libro tiene más que ver con la idea de penetrar con el conocimiento de un modo consensuado, amable y gozoso antes que a los golpes. Tal vez “Filosofía con vaselina” pudiera haber sido un título más justo, más ligado incluso al espíritu humorístico al que el autor recurre para conseguir su objetivo: hacer de la filosofía, de su lectura, un acto lúdico y placentero.
“Hay una necesidad por parte de la filosofía de recuperar su vocación originaria, porque en estos tiempos se ha ido como burocratizando, perdiendo aquello que le dio origen, que es el diálogo, la circulación de la palabra y no tanto esta cosa elitista más solemne y analítica, algo en lo que la filosofía ha incurrido en los últimos tiempos”, dice Sztajnszrajber. “Esa es la apuesta del libro: traducir y reflejar la experiencia del diálogo. Allanar el discurso sin perder el rigor ni lo provocativo y al mismo tiempo cotidianizar, experiencias que a mí siempre se me presentaron en el marco de una clase”, continúa.


-En el texto de introducción afirma que “hacer filosofía es pelear contra el sentido común”. ¿Se puede pensar que la filosofía trabaja de un modo opuesto al de la política, uno de cuyos objetivos a priori parecería ser el de construir un sentido común?
-No hay una filosofía ni una forma única de la política, sino que ambos campos suponen un conflicto entre diversas versiones de sí mismas. Cuando trabajo la idea de que la filosofía va en contra del sentido común entiendo a la política en la misma dirección, porque el acontecimiento político que me conmueve es el que va contra el sentido común. Si no lo que hace la política es reproducir las prácticas y ejercicios de poder hegemónicos. Y el hecho revolucionario de lo político se produce justamente cuando busca transgredir ese sentido común.
-Parece que la filosofía aspira al saber absoluto, pero que en lugar de avanzar hacia él se queda analizando los fragmentos de un saber parcial. Como si para entender el universo necesitara primero desmenuzar sus elementos primarios. 
-El tipo de filosofía que a mí me gusta, que no es la única, es una filosofía de la deconstrucción que parte de la idea de que todo absoluto que se presente como tal es una impostación. Entonces la tarea es mostrar las tramas que han permitido que algo pueda haberse instalado como absoluto. Deconstruir no es destruir, sino mostrar el carácter construido de todo concepto y cómo ese absoluto está sirviendo a determinado ordenamiento de la realidad. Ese es el hecho político de la filosofía, que no va a la coyuntura de manera lineal sino que propone marcos interpretativos, literarios incluso. No tengo miedo a sostener que la filosofía es un género que provoca lo mismo que cualquier literatura: la posibilidad de interpretar una situación por fuera de su sentido frontal o literal, que es el modo en el que trabaja el sentido común.  
-La conclusión a la que llegué con la clase dedicada al amor es que el amor es una trampa, el intento de alcanzar algo que se nos escapa, pero que cuando se lo atrapar empieza a desaparecer. Pero si es una trampa, ¿quién nos tendió? ¿Y con qué fin?
-Pensar que el amor es una trampa es una provocación, siempre y cuando entendamos que la trampa surge de la concepción que del amor se genera en el sentido común. El intento del libro no es mostrar que el amor es una trampa, sino que el amor que se forjó en una sociedad occidental, grecorromana, cristiana y capitalista es una trampa. Primero porque se prioriza más al yo que al otro y se incurre en una paradoja en la que por un lado nos regodeamos diciendo que el amor es para el otro, cuando claramente está direccionado como una forma de autosatisfacción en la que el otro se vuelve un medio para mi propio desarrollo. Y segundo porque todavía creemos que cuando amamos lo hacemos de forma espontánea. Te diría, marxistamente, nietzschianamente y foucaultianamente, que sabemos que somos sujetos sujetados, que la libertad, la voluntad, el pensamiento y el lenguaje son construcciones, pero ¡ah, el amor no! Ahí creés que sos independientes y que cuando te enamorás es porque surge naturalmente de tu ser. Y bueno… ¡no! El amor también es una construcción y lo importante es hacernos la pregunta acerca de cómo sería amar si la prioridad fuese el otro y no uno mismo.
-Pero ese tampoco es un concepto novedoso. De hecho es una de las bases del cristianismo.
-Depende de cómo se analice la dogmatica cristiana. Porque el cristianismo también es un conjunto de textos y las interpretaciones de ellos que se terminen imponiendo como únicas son otra cosa. Si tomás las cartas de San Pablo o algunos textos del Antiguo Testamento podés tener lecturas muy subversivas sobre el amor y sobre el concepto de la otredad. Ahora en la Iglesia te bajan una línea donde ese amor por el otro no deja de ser una forma de autojustificación egolátrica… Porque en el cristianismo dogmático no hay realmente una entrega por el otro si no está puesta mercantilmente al servicio del propio destino.  
-¿Y se puede pensar al amor en términos marxistas, como opio, como felicidad ilusoria, como señuelo que desvía la atención de algo que alguien quiere que no veamos con claridad? 
-Creo que el amor, como el fútbol, son los opios de nuestro tiempo. Lo que me parece que falta en esas lecturas mecanicistas es que el opio está bueno y que no es solo un señuelo. Esa distracción es orgásmica, la disfrutás. Hay algo en el amor que convoca, más allá de todo lo negativo que planteo. Por algo el amor es un concepto tan problemático y lo que intentamos es dejar de pensarlo como una figura de comercial de Día de San Valentín. Hay que animarse a deconstruir al amor aunque duela. ¿O si no para qué riman amor y dolor, como se pregunta Caetano Veloso en una canción?  
-En la clase dedicada a Dios trabaja sobre la oposición de mutua conveniencia entre religión y filosofía, en la que diferenciarse de lo extraño permite auto confirmar lo propio. Ese procedimiento es propio de la construcción de la identidad que se da en la adolescencia: no sé bien que soy, pero sé que no soy todo lo demás. 
-Nos debemos un debate acerca de la categoría de identidad, para mí una de las más perjudiciales pero que recorre todos los medios de comunicación. La idea de identidad como forma de pertenencia y seguridad. Para los que abogamos por una filosofía de la incertidumbre ese concepto se vuelve una cárcel, porque en general uno no termina sabiendo quién es sino encajando en esas casillas que determinan lo que uno cree que es. A la identidad no solo hay que deconstruirla, sino que de lo que se trata es de desidentificarnos, que es un dispositivo más estructural. ¿Por qué pensar la identidad en términos de que hay algo definitivo que me describe? Con el mismo criterio uno se puede pensar no como un ser unívoco, sino como conjunto de otredades que habitan y colapsan en lo que uno cree ser. La identidad quizá sea un placebo para no dar esa pelea, porque es más fácil y tranquilizador. En el fondo yo preferiría creer en la identidad, creer en Dios y no tener tanto quilombo interno, pero no puedo. Y no es que hago militancia de la fragmentación, sino que hago militancia de que no te la pongan en nombre de Dios.  
-Al abordar la posverdad aparece la cuestión del lenguaje inclusivo y se menciona la idea de que no hay realidad fuera del lenguaje. Pero cuando se intenta refutar al lenguaje inclusivo, incluso con argumentos válidos, ¿no se incurre en la aberración de creer que alcanza con negarle a algo su existencia lingüística para hacerlo desaparecer en tanto sujeto?
-Cuando uno dice, como Derrida, “nada hay fuera del texto”, es parecido a cuando se dice que la verdad no existe pero alguien te muestra una mesa y te dice: “tocala, es de verdad, existe”. Sí, claro, no es que la mesa está construida de palabras. Estamos insertos en una forma de pensar y percibir en la que la mesa es una mesa y no otra cosa. O el blanco es blanco y no otra cosa. O la libertad es libertad individual de mercado y no otro tipo de libertad, que existen pero que uno se los olvidó. Obvio: la batalla se juega en el lenguaje porque es lo que nos constituye como humanos. Y como la batalla se juega ahí, lo que trae el lenguaje inclusivo es la posibilidad de pensar que hay ordenamientos que han estado históricamente al servicio de ciertos privilegios, pero que pueden ser de otro modo. El lenguaje inclusivo muestra el privilegio patriarcal y eso molesta. Ahora, el lenguaje es apenas un medio, un hilo conductor, una primera manera vanguardista de empezar a generar esa conciencia que permite después avanzar hacia el plano más conceptual. 

Artículo publicado originalmente en Revista Quid.

CULTURA - ¿Qué has ganado tú?: Historias de artistas vanidosos y fanfarrones del siglo XX

Narcisistas, presumidos, ególatras, vanidosos, pedantes, megalómanos, arrogantes, soberbios, engreídos. Fanfarrones. Características que comparten muchos de los nombres de la cultura a lo largo de la historia, pero que en el siglo XX encontraron su época de oro, tal vez porque la Era de las Comunicaciones se convirtió en el megáfono perfecto para que un ejército de bocones se pavoneara con la Historia como público. La famosa frase del arquero paraguayo José Félix Chilavert que sirve de oportuno título para esta nota revela que el deporte, territorio de dónde surge buena parte de la mitología popular moderna, ha sido un terreno fértil para estos personajes. Empezando por Muhammad Alí, el mejor boxeador de todos los tiempos y gran bocón del siglo, pasando por el tenista rumano Ilie Năstase, otros boxeadores como Floyd Mayweather o nuestro José 'El Mono' Gatica, o futbolistas como el brasileño Pelé, el norirlandés George Best, los argentinos Hugo Orlando Gatti, José Sanfilippo y, claro, Diego Maradona.

Si para algo sirven estos nombres es para comprobar la intimidad carnal que une a la soberbia con la competencia: solo se puede ser fanfarrón si existe otro a quien refregárselo en la cara. La lista también deja claro que la pedantería solo se aparta del ridículo si a esta la sostiene un talento auténtico que la sostenga. Porque aunque la soberbia es siempre una muestra de carácter insufrible, no son lo mismo ese vecino que te mira de costado cuando baja de su 0km o tu jefe, que se cree mil porque gana más que vos por hacer el mismo trabajo, que genios de la talla de Ernest Hemingway, Leopoldo Lugones, Frank Sinatra o Salvador Dalí, todos ellos a su manera pedantes ejemplares que durante toda su vida le escaparon como a la peste a la instancia de darse un baño… de humildad.

La Real Academia define a la palabra pedante como “persona engreída que hace inoportuno y vano alarde de erudición, la tenga o no la tenga en realidad”. A continuación de esa frase bien podría aparecer el nombre de Leopoldo Lugones como ejemplo sin que el asunto resultara una sorpresa. Nadie duda de la erudición de este escritor argentino que en las primeras décadas del siglo pasado fue elevado, en parte por sus méritos pero también por su gran habilidad para el autobombo, a la categoría de Poeta Nacional. También es cierto que a 81 años de su suicidio tanto su figura como su obra (que no envejeció de la mejor forma) han ido perdiendo peso. Pero en sus años dorados Lugones sembraba el terror entre los jóvenes aspirantes literarios desde su púlpito en el diario La Nación, determinando de qué forma debía utilizarse el lenguaje. Con su ensayo de 1916 El payador, Lugones no solo es responsable de que el Martín Fierro se convirtiera en el mito fundacional de la incipiente cultura argentina, sino que se atrevió a proponer al español rioplantense como una versión mucho más pura de la lengua, en contra del “castellano paralítico de la Academia”. No era un capricho entonces comenzar citando aquella definición del diccionario Real: como se ve, don Leopoldo no se andaba con chiquitas a la hora de elegir rivales para ver quién tenía la erudición más grande.

Si hay un candidato firme a quedarse con el campeonato mundial de testosterona, ese es el escritor estadounidense Ernest Hemingway, quien reúne en su currículum de macho todas las condiciones necesarias para entender un modelo masculino que tuvo su apogeo durante el siglo pasado y que hoy es objeto de una profunda deconstrucción. Un modelo que con gusto lucieron otros nombres relevantes de la cultura estadounidense, desde cineastas como John Ford y John Houston a colegas como Norman Mailer.

Aficionado al boxeo y la tauromaquia, bebedor de primera, provocador full time y mujeriego encantador, Hemingway amaba todo lo que significara poner a prueba su valía de hombre. Esa fue la ambición que impulsó su vida, obligándose a arriesgarla cada vez que pudo. Es probable que esa misma exigencia haya sido la que lo llevó abrazar su propia muerte, volándose la cabeza de un escopetazo el 2 de julio de 1961. Participó de la Primera Guerra Mundial, donde un explosivo le clavó más de un centenar de esquirlas en el cuerpo. Volvió al frente como periodista: cubrió la Guerra Civil Española y participó del desembarco en Normandía, el famoso Día D. Durante una expedición por África en 1954 sobrevivió a un incendio forestal y dos accidentes aéreos consecutivos. A pesar de ello disfrutó leyendo los laudatorios obituarios que los periodistas habían escrito cuando tras el segundo accidente recibieron la información inexacta de su fallecimiento. Ese mismo año recibió el Nobel de Literatura.

En su vida Hemingway cultivó la amistad de muchos colegas a los que nunca consideró a su altura. Tal vez solo su vínculo con Scott Fitzgerald, quizá el escritor más notable de su generación, escapaba a esa bravuconada literaria. Así y todo el viejo Ernest no podía evitar su arrogancia. Aunque tenían personalidades opuestas ambos compartían la debilidad por el alcohol, terreno en el que, como era de esperarse, Hemingway era siempre el último en mantenerse en pie, The Last Stand Man. En cambio el autor de El Gran Gatsby, un hombre más sensible y emocional, tarde o temprano acababa revolcado por el piso. Imposibilitado de menospreciarlo en el terreno literario, Hemingway aprovechaba estas circunstancias para sublimar su complejo de superioridad/inferioridad, burlándose de la dudosa masculinidad del atormentado Fitzgerald.

¿Y qué decir de Frank Sinatra? Cantante prodigioso, actor de múltiples talentos, encantador y carismático, es uno de los rostros (y la voz) más reconocidos de la cultura popular del siglo XX. Pero fuera de los escenarios Sinatra era un monstruo de muchas caras. Amable y generoso con los suyos, aunque siempre exigente y perfeccionista, también podía ser sumamente desagradable y despectivo. El escritor Guy Talese lo describe de forma maravillosa en su perfil "Sinatra está resfriado", publicado en la revista Esquire en abril de 1966. Ahí narra la forma en que hizo expulsar a un grupo de jóvenes de un club nocturno porque no le gustaron los zapatos de uno de ellos o sus malos modos con todo el mundo durante la grabación de un especial para televisión. La actriz Ava Gardner, su segunda mujer, con la que mantuvo una relación tormentosa signada por los celos mutuos, alguna vez dijo de él que era "demasiado arrogante, abrumador y vanidoso".

Una de las anécdotas que pintan ese carácter de forma contundente es el de la rivalidad que surgió entre él y Marlon Brando durante el rodaje del musical Ellos y ellas (Joseph Mankiewicz, 1955). Sinatra, que venía de recuperar cierta popularidad perdida con su papel en De aquí a la eternidad (1953), que le valió un Oscar como actor de reparto, quiso quedarse con el protagónico de Ellos y Ellas y propuso al gran Gene Kelly para el papel de reparto. Pero los estudios Metro querían a Brando, que en ese momento estaba en la cima de Hollywood, y le ofrecieron al cantante el papel de reparto. Sinatra aborreció de inmediato a Brando, que no tenía al canto entre sus méritos. Aun así Brando se acercó a él para pedirle ayuda con los números musicales, pero Sinatra lo desairó diciéndole que no le interesaba “esa mierda del Método” y lo apodó Mr. Mumble (Señor Murmullo), por sus dificultades para cantar. Marlon, que no era precisamente un nene de mamá, no se quedó atrás y empezó a llamarlo Mr. Baldy (Señor Pelado), metiéndose con uno de los traumas de Sinatra: su calvicie. Cuenta Talese que Sinatra tenía una mujer que por un sueldo de 400 dólares a la semana se encargaba se seguir a La Voz a todas partes llevando un pequeño maletín con una buena provisión de peluquines. Es que en los años ’50 ser pelado era un defecto que no se salvaba ni con los ojos más lindos del mundo. Pero Sinatra, que era hijo de italianos, sabía que la venganza se come fría. Años después incluyó dentro de su repertorio permanente a la canción "Luck Be A Lady" que en la película Brando canta de forma mediocre y con poca gracia. Alcanza ver ambas versiones en Youtube para confirmar de qué forma Sinatra le muestra a Brando quién era La Voz.

Salvador Dalí es tal vez el artista del siglo XX que con más empeño, humor y autoconciencia ha promocionado su propia genialidad. No existe registro de sus apariciones públicas que el excéntrico pintor no haya convertido en un show de su propio ego. En una entrevista extraña, pero no más que cualquier otra que lo haya tenido como protagonista, a mediados de los '70 el cineasta Narciso Ibáñez Serrador intenta sacarlo del personaje ególatra y fanfarrón preguntándole si no es hora de empezar a “desdalizarse” para que la gente pueda identificarse con él y quererlo más. A esa pregunta, algo tonta por cierto, Dalí responde de la única forma posible: yéndose daliniánamente por las ramas. Así empieza a contar lo que le hubiera gustado ser cuando era chico. “A los cinco años quería ser cocinera”, revela el pintor. “No cocinero: cocinera”, subraya muy serio. “Después me tomó la manía de ser Napoleón”, otro famoso ególatra de la historia, por cierto. La enumeración acaba de la forma esperable, con el pintor afirmando que después de Napoleón no ha querido ser otra cosa que Dalí.

Consecuente con sus argumentos de medio pelo, Ibáñez Serrador lo chicanea recordándole que la gente lo quiere más a Pablo Picasso que a él. Entonces, dando otra muestra de su habilidad performática, el gran surrealista confiesa que no aspira a ser querido por nadie y que, por el contrario, realiza una campaña permanente para ser lo más antipático posible. Porque en el fondo su objetivo es que “se hable continuamente de Dalí, incluso en el caso que se hable bien. Porque si se habla mal, eso es sublime”. ¿Se puede ser más narcisista? Dalí podía.

“Siempre he dicho que como pintor soy muy malo”, continúa el artista. “Pero como genio soy el único que existe”, afirma. “Si me comparo con Velázquez mi obra es un desastre”, pero comparado con los pintores contemporáneos, “entonces soy el mejor. No porque sea bueno, sino porque los otros son terriblemente malos”. La frase recuerda a otras historias: la de Hemingway tratando de “flojito” a su amigo Fitzgrald; la rivalidad de Sinatra con Brando o incluso la de Maradona y Pelé en su disputa permanente por ver quién de los dos es el mejor futbolista de la historia. Dalí confirma que el narcisismo, la egolatría, la vanidad o como se la quiera llamar, es un derivado de la competencia, una necesidad de afirmarse por encima de otros a partir del antagonismo. Pero unos otros que nunca son cualquiera. Elegir como rival a los mejores es también una forma de aspiración, y tratar de imponerse a ellos desde la dialéctica es el inetento de dar por sentado algo que en los hechos puede ser materia de discusión: que uno es mejor que el resto de los mejores. La vanidad, entonces, no sería otra cosa que una manifestación extrema de una inseguridad proverbial a la que se busca ocultar tras un borbotón de palabras. No importa el genio que haya detrás.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Un rubio", de Marco Berger: Los chicos, el sexo, el amor

A partir de una obra que ya es importante no solo en volumen sino en contenido, el cineasta Marco Berger se ha convertido en un referente del cine queer a nivel local, llegando incluso a obtener buenas repercusiones en el plano internacional, como cuando Ausente (2011), su segundo trabajo, recibió el premio Teddy con el que el Festival de Cine de Berlín reconoce a la mejor película de cada edición dedicada a abordar temáticas LGBT. Un rubio es su quinto largometraje (el noveno si se incluyen codirecciones y trabajos colectivos) y en él vuelve sin complejos sobre los tópicos y obsesiones de los que se compone su filmografía. Porque a pesar de su extensión, todas las películas que la integran parecen ordenarse en torno a un conjunto de elementos muy específicos y un objetivo claro: retratar el momento en el que la atracción sexual entre dos hombres se convierte en algo más. Así, con recurrencia ciclotímica, Berger cuenta una y otra vez la misma historia, pero filmando películas siempre distintas.
Puede decirse incluso que construye sus relatos siguiendo el mismo patrón que sus personajes recorren para encontrar el amor: el primer ancla siempre es el cuerpo y solo después es posible todo lo demás. Berger filma el cuerpo masculino con especial deleite, convirtiendo al lente de la cámara ya no en un ojo para el espectador, sino casi en una mano con la que se acaricia el objeto del deseo. No es descabellado ver una ambición renacentista en esa forma particular de registrar el cuerpo, que tanto puede estar cubierto como desnudo e ir desde el plano general al plano detalle para no dejar abdomen, espalda, glúteo o sexo sin recorrer. Un renacentismo nac&pop que por momentos, es cierto, puede volverse algo excesivo. La afirmación se cumple especialmente en Un rubio, en cuya puesta en escena el director sobrepasa sus propios límites, atreviéndose a trabajar mucho más sobre la piel de sus personajes, incluso en acción.
Superada esa primera etapa física, que podría definirse como de exploración hedonista, Berger comienza a preocuparse por encontrar profundidad narrativa. El escenario de Un rubio es una casa ubicada en algún barrio popular dentro de la banda norte del conurbano, que suele ser el centro de reunión de una banda de amigos. Juan y Gabriel comparten la casa, el primero en carácter de dueño, el segundo como inquilino. Ambos además trabajan juntos en un aserradero y no pueden ser más distintos. Juan es el típico macho alfa, de instintos sexuales fuertes y conducta territorial. Gabriel en cambio es callado (le dicen El Mudo), discreto, en apariencia poco expresivo y sumiso. Juan, que juega de local, será quien asumirá un rol activo, desplegando una serie de recursos que van de la seducción clásica (miradas intencionadas y creación de climas de tensión) a la provocación lisa y llana (tocar como al pasar el cuerpo del otro en puntos específicos o pasearse en bolas junto a las minas que lleva a la casa)
Berger aprovecha esas diferencias radicales entre los protagonistas para explorar los dos lados de una misma trama. Algo que también ocurría con el alumno provocador y el profesor culposo de Ausente, o con los amigos de Hawaii (2013). En Un rubio el director propone dos modelos de masculinidad que en un primer nivel se vinculan con la elección sexual de sus personajes, pero que pueden hacerse extensivos a cualquier otro ámbito. De un lado el deber ser: ser macho, tener una familia, cumplir con las expectativas ajenas. En la otra orilla, el ser atravesado por un marco emocional ineludible. No es casual que Juan y Gabriel tengan conductas también opuestas en relación a su vínculo con lo femenino o la paternidad. Mientras que para Gabriel su hija y el recuerdo de su novia son parte fundamental del andamio emotivo que lo constituyen, para Juan se trata de diferentes espacios dentro de la misma jaula en la que oculta esa parte de su identidad que no quiere que los demás conozcan.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.