CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 8 y 9: Cuestión de límites

Final para la Competencia Argentina de Bafici, que a lo largo de una semana exhibió su caudal cinematográfico. Un mapa de cine que finalmente quedó completo con la proyección de los últimos tres títulos que componen la sección. Solo queda esperar el anuncio de los premios, mañana sábado.
Puede decirse que La creciente, nueva película de la prolífica dupla que integran Franco González y Demián Santander, es un western rural que pertenece al infrecuente subgénero ribereño (o isleño). Es decir: una que traslada los códigos de las películas del Oeste al ámbito del campo argentino, en particular al territorio agreste del Delta. Los directores convierten ese espacio en un claustro a cielo abierto, sin ley y al margen del mundo, cuyo límite es lo suficientemente plástico para permitir que los extraños lo penetren, pero que una vez cruzado se convierte en infranqueable. La presencia omnipresente del río, una frontera explícita que coincide con otras de orden simbólico, ayuda a imponer esa sensación de camino sin salida que gobierna y determina las acciones de los personajes. Entre ellos Matías, el joven protagonista que llega hasta ahí a nado, huyendo de alguien.
La creciente indaga en la aparición de vínculos primarios que parecen surgir no tanto de una necesidad de interacción social, como del instinto de supervivencia que genera la inmersión en un ambiente de extrema hostilidad. Ese es el tipo de contrato de mutua conveniencia que media entre Matías y El Correntino, un vaquero oscuro que domina la zona, quien le da comida y alojamiento a cambio de su fuerza de trabajo. Pero Matías y la chica que vive con El Correntino se enamoran y el conflicto comienza a tomar forma.
Como ocurre siempre que el impulso de conservación se impone, acá los contornos morales aparecen borroneados, generando un flujo en el que bien y mal se invaden y superponen. Esa condición lábil no impide la existencia de un código que ordena ese mundo, que visto desde este lado de la pantalla puede parecer caótico. Lejos de la ausencia de orden, aquí las figuras del bien y el mal están mediadas por las leyes del cine, por la imposición del código ético del western, quizás el género donde esas categorías suelen estar más claras, incluso cuando no coincidan con el lugar que se les otorga en el mundo real. Es eso lo que permite que Matías, como los protagonistas de Pizza, birra, faso, con quienes comparte mucho más que la condición de clase, pueda ser percibido con empatía por parte del espectador. Porque aún cuando entre público y personaje se abra el abismo de la realidad, el cine los reúne en una idea primaria de bien y mal, anterior y más profunda que cualquier códex legal.
Límites son también los que se imponen entre las protagonistas de La visita y sus familiares, los reclusos de la cárcel de Sierra Chica. Cuarto trabajo de Jorge Leandro Colás, director del documental Parador Retiro (2008) y del policial Barrefondo (2018), La visita combina el modelo del documental de observación con los testimonios directos, para realizar el retrato de un grupo de mujeres cuyas vidas quedaron atadas al destino de esos hijos, padres, nietos o esposos que purgan condenas en el penal bonaerense. Presas ellas también, pero en celdas que no se perciben a simple vista. Filmar lo invisible parece, entonces, el desafío que se ha propuesto Colás.
El director utiliza dos registros para dar cuenta de ese universo. Por un lado las escenas directas, por lo general panorámicas o planos abiertos que construyen un inventario de los ritos en torno de las visitas semanales al penal. En ellas la arquitectura carcelaria se impone como frontera que separa el exterior retratado de un interior que permanecerá toda la película fuera de campo, convirtiéndose en una fuerza invisible que determina la conducta de estas mujeres que se han impuesto la misión de no abandonar ni olvidar.
En paralelo el director reproduce los testimonios de las protagonistas. Pero en La visita las cabezas parlantes acaban convertidas en cabezas charlantes cuyas voces invaden el cuadro sin pedir permiso, obligando a Colás a ir contra su voluntad de cámara fija para poder registrar los diálogos que surgen imprevistos. Es durante esos momentos que aparentan escapar a la planificación del rodaje y a los presupuestos estéticos, donde la película captura lo que a priori parecía infilmable: el espíritu tenaz de estas mujeres orgullosas que, solas o con sus hijos, posan sonriendo a cámara durante los títulos finales.
Directora de arte de Zama, último trabajo de Lucrecia Martel, María Onis debuta como cineasta con Ínsula, película a la que no se le debe negar la valentía de haber tomado una cantidad de riesgos narrativos, pero que no llega a explotar del todo las posibilidades que ofrece su mecanismo y por momentos se atasca en las imperfecciones de su propio juego cinéfilo.
Artefacto de diseño de cine dentro del cine, Ínsula cuenta la historia de una pareja de directores que se embarcan en el proyecto de hacer un documental sobre una comunidad wichi en la provincia de Salta. Pero la película no gira en torno del rodaje, sino de los conflictos (cinematográficos pero también emocionales) que surgen entre ellos durante el montaje.
Así como Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker se dedicaron a satirizar el ambiente del Nuevo Cine Argentino en UPA! (2007), acá Onis practica tiro al blanco con el documentalismo social, parodiando discursos y poses de dicho ambiente. La película también recorre los caminos de la comedia romántica en tiempos de crisis y entre broma y broma se permite arriesgar comentarios respecto de las formas del cine. Pero aunque algunos elementos funcionan de manera independiente, no siempre se integran con eficacia. Ínsula es, entonces, una búsqueda que no consigue hallar ni dar buena cuenta del objeto que la motoriza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, Los caminos alternativos días 8 y 9: Documental y policial

Los últimos rescoldos de la 21° edición de BAFICI comienzan a apagarse. Mucha carne cinematográfica se coció este año sobre esas brasas, aunque hay que reconocer que fue mucha menos que en temporadas anteriores. Era imposible que la crisis no impactara en su abundante programación, que este año se vio menguada de manera considerable en cantidad aunque manteniendo intacta su calidad.
Competencias, secciones temáticas y focos dedicados a destacar la obra de artistas puntuales volvieron a proponer distintos caminos desde los cuales recorrer un contenido que, incluso disminuido, sigue siendo humanamente inabarcable. Pero más allá de estos senderos “oficiales”, establecidos a partir del concepto curatorial, hay muchas formas de recorrer este y cualquier festival de cine. Solo es necesario estar atento para encontrar diagonales y líneas de puntos que tejen una red de conexiones entre películas que el catálogo se ha encargado de separar, interponiendo muchas páginas entre ellas.

Los amantes de las narrativas del crimen más atentos tal vez hayan notado que este año era posible armar una suerte de trilogía espontanea, orquestada en torno a tres documentales dedicados a contar historias de la vida marginal, que formaron parte de tres secciones distintas. Dentro de la Competencia de Vanguardia y Género se proyectó Apuntes para una película de atracos, documental de León Siminiani que cuenta el caso del Robin Hood de Vallecas, el líder de una banda de boqueteros que en 2013 desvalijó siete bancos de Madrid entrando por el sistema público de alcantarillas y sin disparar un solo tiro. La sección "Lugares", integrada por películas dedicadas a recorrer distintas ciudades y espacios desde los puntos de vista más diversos, incluyó entre las suyas al film Camorra, del italiano Francesco Patierno. Ahí se traza una genealogía posible del hampa de la ciudad de Nápoles, incluyendo una mirada social que excede la mera crónica policial. Finalmente en la sección "Trayectorias", que reúne los últimos trabajos de un grupo de prestigiosos directores, pudo verse Shooting The Mafia, de la británica Kim Longinotto, en la cual realiza un retrato de la fotógrafa palermitana Letizia Battaglia, primera mujer en integrar el departamento de fotografía de un diario italiano, quien posee un impresionante archivo de imágenes vinculadas a la Cosa Nostra, la mafia siciliana.
La historia de Battaglia verdaderamente valía una película. Nacida en Palermo, epicentro de las actividades del crimen organizado en la isla del sur de Italia, la fotógrafa puede ser considerada uno de esos moldes que sentaron las bases para construir el nuevo modelo de mujer que comenzó a tomar forma durante el transcurso del siglo XX. Chica liberal que nunca le temió a poner sus propios deseos por delante de los prejuicios sociales, Battaglia descubrió su pasión por la fotografía casi al mismo tiempo que la que aún hoy siente por los hombres, a sus más de 80 años. Luego de desempeñarse algún tiempo como cronista de un diario de su ciudad, descubrió que su amor por las fotos podía ser también una herramienta de trabajo y así se convirtió en la primera fotógrafa del periodismo italiano. Así también entró en contacto con los asesinatos que a diario tenían lugar en las calles de Palermo.
Shooting The Mafia juega con la doble acepción del verbo disparar, que en el idioma inglés tanto se aplica a un arma como a una cámara de fotos. En ella se presentan las imágenes captadas por Battaglia a lo largo de más de 50 años: cuerpos acribillados en el suelo o en el interior de un auto; charcos de sangre; mujeres llorando a los gritos que necesitan de cuatro o más policías para contenerla; ejércitos de niños portando armas. Un horror que parece no tener fin.
Pero fotografiar a la mafia también implica retratar la pobreza de una de las regiones más miserables de Italia. Battaglia muestra la foto de una madre sentada con un bebé en brazos y otros dos nenes chiquitos alrededor. Cuenta que esa mujer con cara de cansada estaba tan sobrepasada, fregando la escalera de su casa, que no sintió el llanto de su bebé. Cuando lo escuchó y se acercó a calmarlo, se encontró con una rata comiendo los dedos del pequeño. “Fotografiar el dolor es vergonzoso”, reconoce Battaglia, pero sabe que su trabajo debía ser hecho y su archivo hoy cobra un valor testimonial invaluable, convertido en memoria gráfica.
El paisaje que se retrata en Camorra es el de la ciudad de Nápoles, cuya estructura criminal no era en principio tan organizada como la de la Cosa Nostra y hasta casi los años ’80 se mantuvo a la sombra de las mafias de Sicilia y Marsella, y vinculada sobre todo a los delitos de contrabando. Sin embargo, la conclusión es la misma: prestarle atención al mundo del crimen equivale a tener que recorrer sus vínculos directos con la pobreza y el abandono de las clases bajas por parte del estado o las estructuras del poder económico. “Nápoles no es una ciudad mafiosa, sino una ciudad plebeya”, afirma la voz en off.
Esa misma voz expone su tesis con claridad: el crimen organizado (al que en Nápoles se conoce como camorra) actúa como un airbag que contiene la rebelión social y protege los intereses de las clases poderosas. En otras palabras: mientras al pobre se le permita delinquir para garantizar su supervivencia, entonces la paz social estará salvagurdada y los grandes capitales no deberán preocuparse por atender las molestas consecuencias de la miseria. La camorra es entonces un poder del cual se sirvieron durante muchos años políticos y poderosos.
Una imagen incluida en Shooting the Mafia parece confirmar la connivencia. A mediados de los ’60 es capturado por la policía Luciano Leggio, jefe de la mafia que tenía su centro en el pueblo de Corleone, en la cual se inspiró Mario Puzzo para su personaje de El Padrino. En las imágenes de televisión de la época se puede ver por la luneta trasera del patrullero que se aleja cómo uno de los policías que flanquean al capo mafia lo palmea en la espalda. Como si fuesen amigos, como si hubiera confianza. Como si formaran parte del mismo equipo. Un sistema que fácilmente puede trasladarse a cualquier parte del mundo para comprobar que su funcionamiento sigue siendo el mismo y aún es muy eficaz.
Construido con un impresionante material de archivo que incluye reportajes e informes televisivos de las décadas de 1960 y 1970 en los cuales se aborda el vínculo entre la pobreza y el delito, Camorra es un documental elocuente. Alcanza ver y escuchar a grupos de chicos de entre 10 y 15 años contando sus tempranas experiencias criminales para conmoverse. Las primeras víctimas del crimen convertido en una enfermedad social endémica no son entonces ni los asaltados, ni los extorsionados, ni siquiera los muertos, sino esos chicos aplastados cada vez más contra los márgenes y la exclusión. Las imágenes de aquella Nápoles en blanco y negro muestran una ciudad que todavía conservaba un sistema social y una dinámica pública más parecida a la de una enorme aldea medieval que a la Europa del siglo XX. Un hervidero de miseria.
Si bien en su tema central Apuntes para una película de atracos se aparta en apariencia de las dos películas anteriores, por detrás la recorren las mismas certezas. Es cierto que la historia del delincuente conocido como el Robin Hood de Vallecas transcurre en Madrid y no en el sur italiano, de la misma forma que los hechos tienen lugar ya en el siglo XXI y no en el anterior, como en los otros documentales. Pero las historias de crimen nunca son felices y saberlo permite comenzar a tender puentes.
Siminiani es fanático de las películas policiales y siempre tuvo la fantasía de filmar una, en especial una de atracos, de robos a bancos, como las que se contaban en la época del film noir. Cuando el director escucha por primera vez la noticia de los siete robos realizados por una banda de boqueteros (o butroneros, como se los llama en España), queda fascinado con la historia de su líder, un hombre común sin antecedentes criminales ni necesidades económicas que acaba convertido en delincuente. De ahí a contactarlo en la cárcel luego de su detención, ya bautizado por los periodistas (siempre tan creativos) como el Robin Hood de Vallecas, había solo un paso.
Buena parte de la película se encarga de reconstruir la forma en que el cineasta y el delincuente comenzaron a forjar una relación que nace con la película pero que de a poco comienza a deslizarse hacia otro tipo de vínculo. El ladrón le enseña todo sobre la red del alcantarillado de Madrid y el director va y se mete por el mismo lugar que el otro y llega hasta el boquete todavía abierto bajo el sótano del banco. La película vale la pena solo por esa escena claustrofóbica bajo las calle madrileñas. Pero no es lo único.
Para convencerlo de participar en el documental, en un momento el director le dice al delincuente que “los documentales son más reales que las películas”. Una afirmación bastante torpe viniendo de un cineasta y no solo por colocar al cine documental por fuera de la categoría de "Las Películas". Porque: ¿qué serían los documentales si son algo distinto de las películas? La sorpresa llega con la respuesta del ladrón, que no solo lo refuta sino que ofrece una espontanea muestra de inteligencia intuitiva, tal vez sin comprender del todo los alcances de su contestación: “Te diré que realidad solo hay una”. Es cierto: el cine siempre es una imagen subjetiva y el documental no está exento de esa regla.
El increíble Robin Hood de Vallecas toma como propio un lema que popularizó el ladrón italiano Albert Spaggiari, quien se hizo famoso por el robo millonario a un banco de Niza, Francia, realizado en 1976 utilizando el mismo método del boquete, cuya máxima era: “Sin odio, sin violencia, sin armas”. Curiosamente la frase se opone en lo simbólico, lo práctico y lo ideológico al modus operandi de la mafia, sistema criminal con el que se identifica a la delincuencia italiana, basado en el terror y la violencia.
A pesar de las diferencias, como las dos películas anteriores Apuntes para una película de atracos acaba por encontrar el origen del problema y a la vez el pico de su crueldad en una niñez descuidada. El Robin Hood vallecano vuelve una y otra vez al vínculo con su padre, también ladrón y traficante de drogas, con quien lo une una ambigua sensación de amor, culpa y reproche. “Mi padre era un crack”, se enorgullece el boquetero, que un rato antes había reconocido que aquel no había sido con él todo lo cuidadoso que un padre debería ser con sus hijos. Es por eso que el Robin Hood de los boquetes aparece toda la película con una máscara, para no ser reconocido. Él también ahora es padre y prefiere no repetir el mal ejemplo. Es ahí, en esa ternura, donde Apuntes para una película de atracos recupera esa humanidad que las otras dos películas habían dado por perdida. 

Artículo publicado originalmente en la revista digital La Agenda.

CINE - "Hellboy", de Neil Marshall: Desventajas de la obediencia

Personaje de culto del mundo del cómic que alcanzó un alto nivel de exposición tras las adaptaciones que lo trajeron al cine en 2004 y 2008, a cargo de Guillermo del Toro mucho antes de ningún Oscar, Hellboy se ganó una extraña popularidad. Sin llegar al nivel de un Avenger o un Superamigo, la criatura infernal salida de la mente del historietista Mike Mignola acrecentó su legión global de fanáticos a partir de su llegada a la pantalla grande. La cosa derivó en un idilius interruptus cuando el cierre de la trilogía proyectada por el director mexicano quedó trunca. Pero volvió a renacer hace menos de dos años cuando Mignola anunció el relanzamiento de la franquicia con Neil Marshall como director y el actor David Harbour (el comisario de Stranger Things) a cargo del rol protagónico, en reemplazo del icónico Ron Pearlman.
A diferencia de otras sagas de superhéroes relanzadas, como Batman o El Hombre Araña, Marshall moderó las redundancias, limitando la cuestión del origen del personaje a una serie de flashbacks al paso, para concentrarse en la nueva historia. También recurrió al universo de brujas, personajes míticos, sociedades secretas y viejas leyendas del folklore europeo que conforman el ecosistema clásico del personaje en su versión impresa. Pero de manera menos personal que en las versiones de Del Toro, de forma mucho más obediente y, por lo tanto, literal. En ese sentido la nueva Hellboy es menos una adaptación que una mera trasposición de la obra del papel a la pantalla./
Estas condiciones no podían generar otra cosa que un producto de factura seriada, previsible, por momentos pasado de rosca y, peor, sin la personalidad de los trabajos de Del Toro, cuyo cine podrá gustar más, menos, mucho o nada, pero a quién no se le puede negar el rango de autor. El asunto del maquillaje también merece un breve apartado que no incluirá elogios precisamente. Lejos de la precisión de lo realizado para convertir a Perlman en Hellboy en los films anteriores, acá el pobre Harbour (que a priori no era para nada una mala elección) debe lidiar con una máscara que limita in extremo sus posibilidades expresivas. Por supuesto tampoco hay que olvidar que Perlman nació con esa cara, perfecta para interpretar este tipo de roles contrahechos o monstruosos casi sin necesidad de protesis adicionales. Basta recordar su trabajo como hombre de las cavernas en La guerra del fuego o el monje jorobado de El nombre de la rosa, ambas Jean- Jacques Annaud, para darse cuenta que no puede haber un mejor Hellboy que él.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 6 y 7: Contra la burguesía, a favor del amor

La 21° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires ya superó la rotonda que marca su primera mitad y comienza a emprender el camino de sus últimos días. Quiso el destino de la programación que dos de los nombres más populares de la Competencia Argentina, los paladines del cine ultra independiente Raúl Perrone y José Celestino Campusano, estrenaran sus últimos trabajos durante este tramo final.

Con Ituzaingó V3rit4 Perrone engrosa lo que a esta altura se podría denominar su etapa Cinecittà. Como ocurría de forma incipiente en Expiación y de modo más orgánico en Corsario (presentadas en las ediciones 2018 de Bafici y Mar del Plata), el cineasta del Oeste vuelve a trabajar sobre una estética que tiene como principal influencia la obra del italiano Pier Paolo Pasolini, pero también puntos de contacto formales con la nouvelle vague. Señas que en el caso de Corsario se volvían explícitas, ya que un Pasolini interpretado por el actor Martín Bermello era el protagonista de aquel film.
Su nueva película trabaja otra vez sobre un blanco y negro que se identifica con la textura del cine europeo de los ’60. Característica que el director acentúa no solo desde el trabajo de arte, maquillaje y vestuario sino con un casting que abunda en rostros de estilo mediterráneo, que completan ese paisaje ítalo-francés. Perrone apunta todo su arsenal de sátira contra el mundillo del cine independiente. Espacio al que sin dudas pertenece (sus películas fueron parte de al menos 14 o 15 ediciones del Bafici, convirtiéndolo tal vez en el director más reincidente en la historia del festival), pero del cual también disfruta renegar, bajo la máscara de niño terrible ya crecido.
Ituzaingó V3rit4 lanza sus dardos contra la pose cool de la burguesía cinematográfica local, contra las pretensiones (pseudo) artísticas vociferadas en público, e incluso contra el festival que acoge su obra. Ahí están un productor hipster, una realizadora de pose intelectual y un actor prestigioso y decadente conversando en una fiesta frívola acerca de la próxima película que presentarán en el “Bafuchi”, sin poder evitar sacarse una selfie cada 35 segundos. Este esquema consigue sostener alto el nivel de acidez durante los primeros dos tercios del relato. Pero poco antes del inicio del tercero el sarcasmo se diluye en los juegos de experimentación sonora, visual y puesta en escena que también son una parte reconocible del cine de Perrone.

Campusano también se ha vuelto una recurrencia en la programación de Bafici. Ausente hasta la edición 2013, desde entonces a la fecha todos los años (con excepción de 2016) han incluido uno de sus trabajos, pasando del rol de excluido, como él mismo se definió alguna vez, a ser amigo de la casa. A este 21° Bafici llega con su largometraje n° 15, Hombres de piel dura, donde no solo vuelve a recorrer de manera cruda los espacios y problemas de las clases obreras y rurales, sino que recupera lo más lúcido y lúdico de su cine.
Tras una larga seguidilla de títulos desparejos, donde muchas veces los textos caían en el didactismo o en el discurso de contenido subrayado, en Hombres de piel dura Campusano se muestra una vez más como un cineasta visceral pero perspicaz en el uso de los recursos de la narración. A eso debe sumarse un nuevo salto de calidad en los rubros técnicos, que también alejan a la película del rótulo de Cine Bruto con el cual bautizó a su productora. Mucho se especuló con la posibilidad de que lo mejor del cine de Campusano estuviera vinculado a ese carácter rústico de aquellos primeros trabajos. Pero aunque los excesos siguen siendo una marca que identifica su obra, Hombres de piel dura demuestra que si bien el estilo puede haberse depurado todavía es capaz de conmover, de impactar y capturar la atención del espectador.
El film comienza en el momento en que un cura de pueblo termina con el romance secreto que mantenía con Ariel, hijo adolescente de un chacarero de la zona. A partir de ahí recorrerá las historias de ambos. La del joven que se busca a sí mismo en la exploración de sus deseos, pero atribulado por la incomprensión de su padre. Y la del cura, cada vez más envuelto en una trama sórdida de culpas y abusos infantiles.
Aunque en el relato la línea que separa al bien del mal se percibe con claridad, el director se permite ser comprensivo incluso con quienes ocupan el rol de victimarios, aún cuando no los exima de sus faltas. Y a pesar de que los hechos que motorizan la película pueden parecerse mucho a lo más terrible de la realidad, nunca atormenta a sus personajes usando al cine como excusa. Al contrario, en Hombres de piel dura Campusano mejora al mundo.
Ópera prima de Lucio Castro, Fin de siglo ofrece un inesperado juego de superposición de planos temporales para contar una historia de amor que se multiplica de forma casi cuántica sobre un lapso de 20 años. Un mecanismo que descansa en el vínculo que entablan dos hombres, uno argentino, otro catalán, que se conocen durante un viaje que los hace coincidir en Barcelona. Tras una sesión de sexo y una charla amistosa en la que la onda refuerza la atracción, ambos se dan cuenta que no es la primera vez que se han visto.
Castro no se detiene a explicarle al espectador el modo en el que las líneas cronológicas del relato son manipuladas a medida que este avanza, de modo tal que la narración va siendo formulada en forma de permanente desafío. Como si se tratara de un laberinto de tiempo que cada uno debe aprender a resolver, del mismo modo en que deberán hacerlo (o no) los personajes, Fin de siglo no es tanto la historia de dos amantes en un tiempo y un espacio determinados, sino la historia de las posibilidades que ese romance tuvo o hubiera podido tener con solo alterar de forma mínima el movimiento de alguna de sus piezas. Algo así como el efecto mariposa aplicado a una historia de amor entre chicos con la que no es difícil empatizar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 21, Competencia Argentina días 4 y 5: Estudiantes, pumas y extraterrestres sueltos en Belgrano

Hay más informaciones de la Competencia Argentina del Bafici para este boletín. Proyectada por primera vez sábado, Las facultades, ópera prima de Eloisa Solaas, ex programadora de este festival allá lejos, hace tiempo y durante varios años, resulta un aporte enorme a la sección. La película propone un viaje al interior del mundo académico pero sin la ironía cómplice de Spice it Up (Canadá; Lev Lewis, Yonah Lewis y Calvin Thomas) o el sarcasmo filoso y algo cancherito de Music and Apocalypse (Alemania; Max Linz), dos de los títulos que integran la Competencia Internacional y de los que Diego Brodersen ya realizó un oportuno acercamiento en su cobertura publicada hace unos días en estas mismas páginas.
Si en aquellas lo que prima es la intención de caricaturizar ciertas conductas, discursos y pretensiones de las instituciones educativas y su plantel docente, en este caso el foco está puesto con genuino interés en la relación que los alumnos establecen con el conocimiento. Solaas elige prestarle atención a ellos y a las formas en que estos se vinculan con el estudio, con la aprehensión y transmisión de los contenidos y a las redes de colaboración que a partir de eso establecen con sus pares. Pero también a las diferentes reacciones emotivas que manifiestan ante la instancia evaluatoria.
Sin embargo las primeras escenas de Las facultades hacen temer lo peor. En ellas una serie de planos fijos registran a los alumnos de distintas facultades (todas o casi todas ellas de la UBA) durante sus sesiones de estudio y preparación de trabajos prácticos. La amenaza de que la película se convierta en una de esas en las que el director simplemente deja la cámara apostada en un lugar para que las cosas devengan frente a ella de forma azarosa, se cierne sobre el espectador aterrado. Pero no, enseguida queda claro que lo que se percibe como distancia entre el observador y su objeto es solo una apariencia. Cada plano elegido no solo proporcionará un cuadro planificado con rigor y desde la empatía, sino un fragmento de información vital para el discurso que la película irá construyendo de manera meticulosa.
A partir de los conceptos que aporta cada alumno Solaas va delineando un retrato muy claro del mundo, abordando la cuestión humana desde cada ángulo posible. Si la medicina aporta una mirada fisiológica de la naturaleza del hombre, la filosofía la abordará desde lo trascendente. Si las carreras sociales tratan de explicar la relación entre el individuo y la comunidad, la matemática sumará la lógica abstracta que rige el orden universal. Y la carrera de imagen y sonido resultará oportuna para dar cuenta de que el lenguaje cinematográfico reclama un espectador atento, capaz de comprenderlo de forma cabal. Que un diálogo siempre demanda dos interlocutores atentos.
Al contrario de Solaas, debutante en el Bafici como cineasta, el recorrido de Santiago Loza por este festival ya ha dejado una huella reconocible. No hace falta ir demasiado lejos para comprobarlo. Alcanza con recordar la edición 2018 para encontrarse con la premiere americana de Malambo, el hombre bueno, su trabajo anterior, que venía de proyectarse en la Berlinale. Exactamente ese mismo camino es el que ha hecho con Breve historia del planeta verde, una fabula en la que tres amigos viajan de la ciudad al campo, donde acaba de morir la abuela de uno de ellos. Aunque en este caso bien podría utilizarle el neologismo amigues, en virtud del amplio espectro genérico del grupo, integrado por una travesti, un chico gay y una chica que sufre por amor pero de quien en principio no se conoce el objeto de su deseo.
No se revela ningún secreto al contar que los protagonistas recibirán ahí una sorpresa: deben trasladar el cuerpo agonizante de un extraterrestre que la abuela encontró, adoptó y crió durante años. Loza utiliza la disrupción para explotar una tierna veta cómica, jugando con la doble acepción del término criatura, incluyendo al mismo tiempo la condición de ser creado y la de niño. De igual modo ese extraterrestre puede ser visto en los términos del cine de género, como en E.T. de Steven Spielberg o Starman de John Carpenter, o como alegoría de la forma en que las personas son percibidas. En la primera opción importa el fin: llevar al alien hasta un punto de encuentro. En la otra, como en el poema "Ítaca" de Constantine Kavafis, lo importante es el recorrido. A través de él los protagonistas exorcizarán su forma de autopercibirse como ajenos al mundo que les toca, alienígenas de lo humano. Y al mismo tiempo se permitirán redimir a quienes se sienten dueños del canon de la normalidad. No es descabellado afirmar que, como otros trabajos de Loza, Breve historia del planeta verde puede ser vista como una fábula cristiana por otros medios.
No menos alegórica resulta La vida en común, segundo trabajo de Ezequiél Yanco, cuya ópera prima Los días paso por este festival en 2012. Su nueva película toma como protagonistas a un grupo de adolescentes y niños de la comunidad Nación Ranquel, un caserío enclavado en la provincia de San Luis en tierras que la provincia restituyó a los integrantes de ese pueblo nativo. Las construcciones del lugar, cuyo diseño parece inspirado en el de las antiguas tolderías indígenas, aportan una extraña arquitectura que Yanco aprovecha para filmar en la triple frontera de lo real, lo poético y lo onírico.
Esa vida en común que comparten los jóvenes protagonistas se desarrolla en la inmensidad del desierto y dentro del proverbial silencio que lo define. Un mundo compuesto de pocas cosas y pocas palabras. Las imágenes que dan cuenta de esa vida contrastan con el potente relato en off realizado con la voz de uno de los niños, un relato de iniciación en torno a la caza de un puma que merodea la aldea, pero que para ellos representa la continuidad de otro relato que se intuye ancestral. Un texto profundo que incluye momentos de una poesía sublime y sumamente expresiva. En ella anida el alma de La vida en común, el núcleo de su poder.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.