CINE - "La asamblea", de Paulo Pécora: Imágenes de la resistencia

Las imágenes recorren los rostros que miran y escuchan con atención a una serie de oradores casi siempre invisibles. Los gestos, siempre en primer plano, dan cuenta del cansancio, de la incertidumbre y hasta del tedio que los hermana. Desde fuera del cuadro las voces les hablan en primera persona y los alientan a seguir, a juntar fuerzas, a mostrarse unidos. Las escenas pertenecen al cortometraje La asamblea, dirigido por Paulo Pécora, quien además de ser un reconocido cineasta es periodista, uno de los 357 que el año pasado fueron despedidos de Télam, la agencia nacional de noticias.
Aquella decisión, tomada por el presidente de la agencia, Rodolfo Pousá, con el apoyo de Hernán Lombardi, ministro de Medios y Contenidos Públicos de la Nación, implicó un grave golpe a la libertad de expresión. No sólo porque sobre buena parte de esos despidos pesa la certeza de la persecución ideológica. Además representaba el paso inicial para avanzar con el desguace de una institución vital en la generación y circulación de noticias de la Argentina, tanto dentro como fuera del país.
La lucha de los trabajadores de Télam fue intensa, masiva y se prolongó durante meses. De ella participaron no sólo los 357 despedidos, sino los casi 900 trabajadores de la empresa. La película de Pécora es un retrato de la resistencia realizado desde el interior de la asamblea de los trabajadores de Télam, en el que su cámara registra a sus propios compañeros. Al mismo tiempo los fragmentos de diferentes discursos van montando una cronología de la lucha. "Durante el conflicto sentí que las asambleas servían para mantener vivo el espíritu de compañerismo y unidad frente a la enorme injusticia", confiesa Pécora. "Frente a la persecución y el avasallamiento de nuestros derechos, la asamblea se impuso como un espacio imprescindible para compartir temores, angustias y preocupaciones, para sentirnos acompañados. Pero también para pensar estrategias de cómo sostener la lucha y la esperanza en poder cambiar el rumbo de los acontecimientos", continúa el cineasta.


En La asamblea se reconocen al menos dos relatos, uno visual y otro sonoro, que si bien corren en paralelo no tienen correspondencia directa entre sí. Mientras lo sonoro expresa el relato colectivo a través del montaje discursivo, lo visual se identifica con lo individual. "Cuando me propuse registrar las asambleas sentí la necesidad de concentrarme especialmente en el costado humano. Quería comunicar a través de los rostros de mis compañeros, de sus miradas y sus gestos", cuenta Pécora. Pero aclara que también necesitaba "dejar constancia de la entereza y la dignidad de esas personas, grandes trabajadores que colaboraron durante años en la construcción de un medio periodístico objetivo, plural y profesional". "Y que habían sido desplazados de sus puestos de un día para el otro, sin justificación alguna, en muchos casos por motivos políticos", afirma.
Este trabajo, que el director publicó en la plataforma YouTube.com, representa un salto dentro de su filmografía, en tanto relata hechos de los que él mismo es protagonista, aunque su rostro no aparezca en pantalla. "La mayoría de mis películas son viajes imaginarios y en este corto sentí un compromiso fuerte con la realidad, con la verdad de lo que estábamos viviendo", confirma el cineasta y periodista y justamente La asamblea representa la comunión de sus dos oficios. "Decidí registrar todo con la mirada de un cineasta, pero tratando de mantener siempre la objetividad periodística de un cronista".
Aunque la mayoría de los 357 trabajadores recuperó sus puestos de trabajo a partir de una resolución judicial que declaró ilegales los despidos, la lucha de la asamblea de Télam continúa. "El problema más acuciante es una evidente contraofensiva del directorio de la agencia, que lejos de acatar de buena fe los fallos judiciales les está haciendo la vida imposible con todo tipo de descalificaciones, ninguneos y un preocupante etcétera", cuenta Pécora. "Lo peor es la interferencia que intentaron en el ámbito judicial a través de un operador que buscaba revertir el sentido final de las 153 sentencias pendientes. Por suerte, después de numerosas movilizaciones frente a la Cámara Nacional de Apelaciones del Trabajo, las autoridades judiciales garantizaron que el proceso seguirá su curso normalmente y sin anomalías". 

Artículo publicado originalmente e la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Belmonte", de Federico Veiroj: Hombre en construcción

Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo, parece abrumado, incapaz de recomponer su vida tras divorciarse de la madre de su hija Celeste, de quien aún se muestra pendiente a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de una de ellas y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el uruguayo Federico Veiroj, director de Belmonte, consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico algo adolescente pero de gran poder simbólico.
Belmonte, cuarta película de Veiroj, puede ser vista como un ensayo sobre la masculinidad, categoría que a partir del vigor que han ganado en los últimos años las miradas femeninas (y feministas) del mundo ha quedado en el ojo del huracán. Y una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse a sí misma es uno de los temas de la película y aquel chiste justo en el comienzo parece ser útil para plantear certezas –no hay hombre sin pene– pero también preguntas: ¿hay pene sin culpa? Como si él mismo fuera pintor, Veiroj perfila con trazo firme el retrato de un hombre en crisis, con situaciones no resueltas en los vínculos con sus padres y cuya hija funciona como única ancla que aún lo mantiene conectado con la realidad.
Javier necesita del vínculo con su hija, pero al mismo tiempo se encuentra con la resistencia de la madre, que si bien tiene la paciencia suficiente para soportar las inseguridades de su ex, también se muestra reticente a permitir que la nena pase un día a la semana más con él. La película registra con ternura la forma en que este tipo vulnerable tropieza consigo mismo, con sus propias taras masculinas, mientras se pega a su hija. No es extraño que Veiroj rodeara a su protagonista de otros hombres (amigos, hermanos, padre), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlo a encontrar la salida de los laberintos en los que está metido, pero que a su manera se esfuerzan por acompañarlo y sostenerlo como pueden.
Tampoco es raro que las mujeres sean para Javier un enigma difícil de comprender y quizá por eso se aferra a su hija como a un mapa que le permitirá resolver el misterio. En ese sentido resulta emblemática la escena en que, mientras contempla los cuadros en el atelier de su padre, la niña le pregunta por qué siempre pinta hombres desnudos. Como si se tratara de una pregunta infantil y su respuesta fuera obvia, Javier contesta: “porque soy hombre”. Pero la niña, freudiana a fuerza inocencia y sentido común, insiste: “Sí, ¿pero por qué desnudos?” La escena termina con el pintor haciendo mutis, urgido por la vergüenza de su propia desnudez puesta al descubierto.
El trabajo del actor Gonzalo Delgado interpretando a Javier es impecable: en apariencia seco y minimalista, posee sin embargo una expresividad contenida que, como si se tratara de un extracto, obtiene su potencia de la concentración. Con una nobleza que tiene en cuenta por igual tanto a los personajes como al público, Veiroj logra que la historia fluya con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos claramente y con sinceridad. De este modo, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía del director nacido en Montevideo, un retrato que parece tener tanto de personal como de oriental. Características propias de las que, sin embargo, es muy fácil apropiarse como espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La rebelión" (Captive State), de Rupert Wyatt: Otra invasión extraterrestre

Cada tanto el cine de Hollywood imagina que su propio país, la potencia económica y bélica más grande del mundo, es víctima de una amenaza superior que se adueña de aquello de lo que ellos mismos se sienten guardianes: de la libertad. Se trata, claro, de relatos distópicos para los que suele ser necesario crear un poder más allá de este planeta, porque en la Tierra no hay (por el momento) un poder capaz de convertir en realidad esa fantasía con visos paranoides. Para ser usadas en ocasiones como esta se inventaron las invasiones extraterrestres y de eso se trata La rebelión, quinta película del estadounidense Rupert Wyatt. Conocido por el magnífico trabajo que realizó en 2011 con el reinicio de la saga de El planeta de los simios, acá el director y coguionista cuenta su propia versión de la conquista del mundo por parte de una civilización alienígena, eligiendo desentenderse del aspecto más espectacular de la ciencia ficción para contar una historia de intriga.
Como ocurría con Invasión extraterrestre, aquella serie de televisión que fue furor en los 80, La rebelión es sobre todo la historia de la resistencia, la de sus miembros y la de los esfuerzos que realizan para que la humanidad recupere las riendas de su destino. Como en la serie, acá el enemigo también es una raza depredadora cuyo plan es saquear los recursos naturales de la Tierra y para ello cuenta con aliados humanos, quienes a cambio de beneficios ayudan a mantener al pueblo oprimido.
El mecanismo que la película utiliza para tratar de sostener el suspenso es hacer que el foco del relato vaya cambiando de un personaje a otro, recorriendo así distintos niveles dentro de la organización subversiva en el momento en que ésta intenta darle un golpe maestro a la estructura política de los invasores. Esos saltos que la película va dando de protagonista en protagonista acaban por atentar contra el ritmo del relato, volviéndolo por momentos confuso. Del mismo modo, las permanentes vueltas de tuerca durante el último tercio terminan pareciéndose a conejos saliendo de una galera, sin que ninguno de ellos represente un impacto significativo en el asombro del espectador. De ese modo La rebelión no consigue provocar demasiadas sorpresas y en consecuencia tampoco mucho interés. Ni siquiera la presencia de actores como John Goodman o Vera Farmiga logran sumar puntos a una película que, contando con los elementos necesarios para ganarse la atención del público, no sólo que lo consigue en pocas oportunidades sino a veces se acerca demasiado al territorio del aburrimiento. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Fenómenos argentinos", de Juan José Becerra: Las máquinas parlantes del discurso corporativo

Como autor de innumerables novelas y libros de ensayo, Juan José Becerra ha demostrado ser un lúcido observador de la realidad, virtud que su último libro, Fenómenos argentinos, no hace más que confirmar. Se trata de una colección de ensayos breves en los que analiza a una serie de personajes públicos muy conocidos en el ámbito del periodismo o la comunicación contemporánea. Jorge Lanata, Mirtha Legrand, los marcelos Longobardi y Bonelli, Eduardo Feinmann, Alfredo Casero y el diputado Fernando Iglesias son algunos de los retratos que integran esta galería de fenómenos. ¿Pero fenómenos cómo? ¿De qué?
El título impone la necesidad de comprender la vastedad de una palabra de aspecto sencillo pero fondo complejo como fenómeno. Un término que en la Argentina está asociado a la valoración admirativa de ciertas cualidades de un individuo. Así Messi o Maradona son fenómenos del fútbol en el mismo sentido en que se aplicarían a ellos sustantivos como genios o maestros. Fenómeno es además lo que se responde para manifestar acuerdo o confirmar que algo está bien o es muy bueno. Pero también es habitual utilizarla para definir lo extraño de forma peyorativa. Fenómeno como el equivalente a los Freaks de Tod Browning, aquella película de 1932 cuyos protagonistas son una pandilla de personas deformes que integran una comunidad circense.
La acción deliberada de colocar a estas celebridades todas juntas dentro de un libro tiene dos efectos evidentes. Por un lado identificar una particular forma de abordar el objeto de la realidad, de modo que permita definirla y analizarla. Becerra lo hace a partir de una mirada lúcida y de un discurso donde el humor es una herramienta crítica que él maneja con precisión quirúrgica bajo la forma de la ironía. El otro efecto consiste en revelar la unidad del grupo, su carácter de avanzada al servicio de un poder ubicuo que se esfuma a sus espaldas, pero que es posible reconocer en la evidencia de los procedimientos que lo vuelven tangible. Fenómenos argentinos es revelador y permite pensar la palabra fenómeno desde una tercera opción. Porque del mismo modo en que el viento o la lluvia son fenómenos del clima o un eclipse un fenómeno de la naturaleza, tanto Lanata y Casero como Bonelli o Feinmann, a quien Becerra denomina “máquinas parlantes”, son las manifestaciones visibles de algo superior que les es común y los sostiene a todos ellos.
“Para mí son las voces tercerizadas de un poder que nunca es del todo de ellos”, amplía Becerra. “Un poder que no puede hablar desde un discurso corporativo y entonces lo hace a través individualidades sin soberanía. Eso forma un sistema de lenguaje público que en este momento es empleado contra la sociedad a altísima presión”, continúa.

-¿En qué consiste esa presión? ¿Es posible escapar a ella?
-Estoy hablando de lenguaje: no sentir esa alta presión significa resistirse a hablar ese idioma y hay poca gente de la clase media que lo hace. Es como un injerto verbal en un segmento de la sociedad compuesto por individuos que muchas veces te sorprendés al ver que hablan como la tele. Que una persona hable como la tele es un fenómeno monstruoso y muy extendido.  
-¿Podría decirse que el conjunto de estos personajes conforman un dispositivo que consigue que un grupo grande de la sociedad pierda su propia voz para reproducir un discurso único y digitado?
-Yo no hablaría tanto de penetración como de atravesamiento, en el sentido en el que un hilo atraviesa el ojo de la aguja. Esa situación borra el factor individual, que depende de muchas cosas. Primero de que no te llenen la cabeza. Después de cierta voluntad para sostener una individualidad. Y depende del tiempo que uno emplee en no dejarse engañar. Es decir, son gestiones costosas que no sé si la sociedad, o la clase media “informada”, está dispuesta a entregar de sí misma.  
-¿Pero alcanza con la mera voluntad para imponerse a ese aparato?
-No quiero ponerme schopenhaueriano, pero me parece que los actos de voluntad son decisiones que implican un determinado corte. Una determinada resistencia. Lo que pasa es que la resistencia individual frente al volumen de agresividad verbal con el que se relaciona determina que la competencia sea totalmente desleal. Es muy difícil que una persona sentada en su casa viendo a estas máquinas parlantes que constantemente le llenan la cabeza pueda resistirse de manera inteligente. Supongo que la decisión tiene que venir de un eslabón anterior, que es el acto de reaccionar, el equivalente a despertarse de un sueño pesado. Es decir: “¿qué está pasando que estoy hablando con un régimen verbal al que no puedo llamar propio?” Eso se da mucho en las discusiones entre partes que se relacionan a través del encono: cada cual discute con un dispositivo verbal que es un préstamo y que genera la ilusión de que es propio. Por ahí lo propio sería no hablar. Callarse por un momento, hasta que uno tenga algo que decir. Yo no estoy en contra de la señal de ajuste en el individuo cuando uno no tiene nada que decir.  
-Esa es una de las mecánicas que sostienen a este dispositivo: que el discurso nunca se corte. Qué no exista ese silencio que permitiría que el mecanismo del pensamiento vuelva a ponerse en acción.
-Creo que en general uno nunca tiene mucho para decir. Yo entiendo por decir una experiencia vinculada al sentido. Cualquier persona se da cuenta cuando otro habla con sentido. Ahora, no hay que confundir ese fenómeno con el de las máquinas parlantes, que son avatares de la lengua del amo. Lo que es triste es el efecto cultural que producen, que es muy dañino. Que las personas consideren que ya no es necesario hablar en términos individuales, en términos soberanos, románticos si querés, me parece que es una tristeza cultural.  
-Pero este encono que mencionás, al que algunos bautizaron como grieta, ¿es algo exclusivo de los argentinos o es una cuestión inherente a lo humano?
-Como habrás visto esa palabra no la escribí nunca en el libro, porque es una palabra que tengo proscripta de mi memoria verbal. Me parece que lo que pasa es que las discusiones públicas están montadas como teatros detrás de los cuales siempre hay alguien operando. Sobre todo cuando son tan apasionadas y duran tanto. Supongo que lo que hay en realidad es una disputa acerca de la identidad de un país que todavía no se termina de zanjar. Esto es muy antiguo y tiene momentos más intensos que otros. Este momento, atizado por estas máquinas parlantes, es mucho más intenso que en otros momentos, a los que tampoco podemos llamar de concordia pero sí de cierta tolerancia estándar. Ahora veo que hay una intransigencia mutua en la discusión, porque los bloques están muy identificados en el campo de la discusión pública, porque se identifican a sí mismos o porque el teatro de la discusión pública los obliga a identificarse, aún cuando pueden tener matices. De cualquier lado desde donde se comience una discusión, no la habrá si algo de las ideas de quién discute conmigo no filtra en mí. Esta situación es recíproca. No hay una discusión real cuando yo me levanto sin llevarme nada tuyo. Esto es otra cosa, como un choque de esferas blindadas donde no hay ninguna posibilidad de filtrar argumentos o ideas.  
-Es que en esa situación ni siquiera parece haber escucha.
-Yo creo que no, que la discusión pública de hoy es una discusión de sordos. Pero debajo de ella está la cuestión material que la sostiene, que es económica. Porque al margen de la razón que se pueda tener en la superficie de la discusión política hay elementos materiales que son más fáciles de percibir, porque no se borran ni se inventan con lenguaje. Cuando digo vida material me refiero a los daños extendidos en los segmentos sociales débiles, ¿no? La vida material se transformó en los últimos años y sin embargo hay mucha gente que está dispuesta a no admitirlo. Perdón; estoy hablando como un sociólogo, que en realidad no es lo mío.  
-¿Considerás que el lenguaje es el territorio en donde tiene lugar esta disputa y que nada queda fuera de su forma? Porque esa vida material tal como la describís parecería extenderse más allá de la lengua.
-Creo que en realidad el lenguaje del periodismo industrial que arreció durante estos años ha cumplido con una misión casi mágica, que es la de sustraer el objeto alrededor del cual el periodismo se puede justificar a sí mismo. Ese objeto es la actualidad, que generalmente es cultural pero también económica. Al quedarse sin objeto el periodismo industrial comenzó a hacer un deslizamiento hacia una relación interesada con la historia inmediata. Pasa que yo me resisto a hablar en términos de kirchnerismo/macrismo, porque esos dos campos son nombres de fantasía de tensiones más antiguas que hoy se manifiestan con estos “colores”. La discusión en la Argentina siempre fue la del poder establecido, conservador, contra el poder popular. Los nombres no solo cambiaron muchas veces, sino que algunas veces también se camuflaron, lo cual volvía más opaca a la discusión. Pero me da la sensación de que lo que ha hecho el periodismo desde que Macri es presidente es desentenderse de la actualidad. Eso convierte al periodismo en un campo muy vasto de personas que al desentenderse de la actualidad deben entenderse con otro régimen verbal, que yo creo es el de la adjetivación, la sobreindignación, el discurso sentimental. Es decir, cuadros dramáticos que no tienen por qué pertenecer al periodismo. Que yo sepa el periodismo encaja en el cuadro vinculado a la relación entre el periodista y los hechos, que de por sí son bastante difíciles de establecer. Me parece que esa tarea de desvincularse de la actualidad fue tan exitosa en estos años porque es mucho más fácil indignarse, adjetivar, establecer cuadros info-sentimentales para darle a la gente un teatro de entretenimiento capcioso, que dedicarse a trasladar lo que fuese posible de los elementos que componen un hecho a personas que están interesadas en él. Eso pasa tan pocas veces que cuando ocurre pasa desapercibido.  
-A partir de la lectura del libro pareciera que lo que reúne a todos estos personajes, más allá de una obvia lectura política, es su facilidad para transitar el odio.
-Sí, la alquimia es odio más superioridad moral. Un pack incompleto desde el punto de vista del acto, porque está probado que el acto de odiar se puede llevar a cabo sin grandes problema, pero el de la superioridad moral es más costoso. Te diría que es el imposible humano. Entonces lo que se espera de ese pack se escurre en su propia configuración. Si uno se pone a pensar en cómo se montan estos dispositivos, que se replican como si fueran clonados, hay un núcleo que para mí es Elisa Carrió. Ella es la que inspira al periodismo industrial que se hace hoy. La fórmula es: odiemos hacia atrás y seamos personas inmaculadas hacia adelante. Lo primero es facilísimo; lo segundo es imposible. Entre esos extremos se da esta actualidad cultural, donde cualquier persona parece que tiene derecho a sentirse superior a otra simplemente porque ella misma lo afirma.  
-¿Se puede decir que la combinación de esa facilidad hacia atrás y ese imposible hacia adelante lo que hace es generar una ficción?
-Te diría que el periodismo tiene que lidiar con los protocolos de la ficción desde que existe. El problema con el que se enfrenta el periodismo es el mismo que tiene el Poder Judicial: reconstruir un hecho. Y la reconstrucción de un hecho siempre tiene un factor literario. Lo que pasa es que acá las cosas fueron llevadas a un extremo y lo que se resquebraja es el principio de verosimilitud. El de la política siempre fue un discurso realista, pero ahora ese protocolo es abandonado por otro que es el de la literatura fantástica. Pasan cosas en la actualidad que según el periodismo industrial no tienen cabida en la vida real.  
-¿Ese escenario está vinculado a la aparición de un concepto tan extraño como el de la posverdad?
-A mí no me gusta ese concepto. No puedo pensar que el hombre tiene una relación franca con el acto de decir la verdad, pero si la voluntad. Siempre la ha tenido. Lo que esa palabra suprime es esa voluntad. Porque la relación con la verdad es muy compleja, incluso en aquel que tenga la voluntad de pronunciarla, de observarla o revelarla. Acá estamos hablando de otra cosa, de la negación de la verdad. Acá no hay ningún “pos”. En todo caso sería la antiverdad. O la No-verdad…  
-Pero ya existe una palabra para eso.
-¿Cuál?  
-Mentira.
-Claro (Risas). Por eso, no le demos tanta vuelta a este asunto. Hay una cosa que se llama Acto de Mentir y la persona que lo hace es muy consciente de él. Excepto que sea un mitómano. Imaginemos un periodista a quien se considere una gran personalidad en la redacción de un gran diario. Supongamos que ese gran periodista sea un mitómano. Bueno, para eso hay un editor, un jefe de redacción o el gabinete psiquiátrico del diario para controlarlo. Alguien que le diga: “che, me parece que estás mintiendo”. Es muy fácil advertir los canales utilizados para mentir o decir la verdad. Y si no lo sabe el que miente, porque padece una enfermedad llamada mitomanía, lo puede saber el tercero, el que contribuye al trabajo de ese personaje. ¿O me vas a decir que los dueños de los diarios, que saben perfectamente cuáles son los periodistas suyos que mienten, no son capaces de decirle: “me parece que se te fue la mano”. Es como explicar las cuestiones en términos de fábula. No es difícil entender lo que pasa, porque los términos están a la vista. Ahora, si bien están a la vista, hay una transparencia blindada que es la que impide tocar esos elementos que están a la vista. Y yo creo que es el discurso sostenido de ese periodismo industrial que está buscando hacer sistema. Una cultura.  
-Antes hablamos de facciones históricas. ¿Dirías que estos mecanismos de los que hablás sólo se aplican a esa facción?
-No. Pero ocurre que en el libro se aplica a la facción más estable y más poderosa, la que tiene la tradición más antigua en la Argentina, que es la del poder conservador en todas sus variantes y modalidades. Pero hay y hubo otras facciones. Por ejemplo a mí 678 siempre me pareció un programa malogrado, en el sentido de que nunca me gustaron las estructuras de todos contra uno. Es algo que se vio con mucha transparencia cuando la invitaron a Beatriz Sarlo. Y ella se defendió de ese todos contra uno a partir de su inteligencia y de su valor personal. Pero al día siguiente, al no estar ella, ese todos contra uno regresó en una forma todavía peor: todos contra ninguno.
-¿Todos contra el ausente sería más preciso?
-Exacto. Y esas situaciones son muy desleales y todavía me pregunto por qué razón 678 no produjo un blend en sus discusiones, que era lo que se necesitaba en la Televisión Pública. Es decir: vas vos, voy yo, va el que piensa al revés de los dos. Porque eso es lo que crea relaciones. Por supuesto que esa facción nunca tuvo ni va a tener jamás el poder que tiene la facción anterior. Estamos hablando de otro porte de poder e incluso de un poder intermitente. No es un poder estable. Acá y en la mayoría de los países del mundo el poder estable es el poder conservador. Ese es el mapa. Lo que no quita que la facción más débil tenga una arrogancia que parece inspirarse en lo peor de los poderes conservadores.  
-Como un torturado que aceptara que las reglas el torturador son las mejores.
-Algo que es inexplicable. Y nombro a 678 porque fue un emblema de esos años. Ahora, si me vas a invitar a que discuta con cinco personas y todos van a cerrar el orto para hacerme mierda mañana cuando yo esté en mi casa, bueno… no sé cómo llamar a eso. Periodismo no lo llamaría.  
-En toda esta charla planteaste un escenario muy macro.
-Es que no hablamos de los personajes.  
-Pero en el libro te concentrás en personajes y situaciones muy específicas, como si fueras un médico hablando de síntomas para transmitir nociones acerca de la enfermedad.
-Es que la trama es tan grande, tan extendida y tan naturalizada, en los discursos más potentes de la discusión pública, que si no entrás a través de particularidades, es decir de sus representantes más notorios, la relación con el fenómeno es de pérdida total, porque no sabés por dónde agarrarlo. Yo creo que la unidad periodística es el sujeto que hace periodismo. Todas estas personas de las que hablo se podrían negar a hacer lo que hacen, si quisieran. Por ahí no vivirían de manera tan holgada, porque el periodismo industrial tiene un mercado muy grande, que un poco es la razón por la cual Lanata cruza el río. Es decir, agotó el mercado del periodismo progresista (o le quedó chico), entonces se tomó la balsa, cruzó el río y se encontró con una vastedad material que de este lado no tenía. Para mí los personajes son necesarios sobre todo para saber quiénes son aquellos en los que la industria del periodismo delega sus asuntos. Son como las bocas de expendio más grandes que tiene ese universo. Y también para hacer una especie de estudio comparativo entre lenguajes: el de la máquina, que no tiene identidad, y el lenguaje individual que los representa, porque me parece en esa transferencia siempre hay algo del orden de lo canallesco.  
-¿Poner a todos estos personajes en línea para darle forma a un cuerpo tan homogéneo funciona como prueba material de eso que está detrás de ellos pero es tan difícil de identificar?
-Mi hipótesis es que ninguna de todas estas personas sería nadie si no fuera por la máquina infernal que las sostiene. Al margen de aquel odio más la superioridad moral. Nosotros seríamos grandes personajes públicos si estuviéramos ocupando sus lugares. Es decir que ahí el talento personal, que no lo niego en algunos casos, es un factor secundario. Depende más que nada de la plataforma en la que te deposite tu… siempre me veo tentado de usar la palabra “amo”…  
-¿“Patrocinador” te parece más apropiado?
-Sí, digámosle patrocinador.

CINE - "Nosotros" (Us), de Jordan Peele: La metáfora como fin

La aparición de Jordan Peele ha sido una de las mejores sorpresas que dio el cine en los últimos años. Sobre todo para el cine de terror, género que suele ser agredido por artistas poco creativos y productores de vuelo bajo. Su debut como director hace dos años con ¡Huye!, que mereció el Oscar al mejor guión y otras tres nominaciones (película, actor y director), no podía haber sido más sólido. El éxito se basó en la conjunción de una historia imaginativa, una metáfora social potente en torno del racismo y una puesta en escena magnífica. Es por eso que el estreno de Nosotros, su segundo trabajo, implicaba un desafío enorme, ya que con él debía probar que lo anterior era el emergente de un gran talento o, por el contrario, que ¡Huye! era apenas la única golondrina del verano. No hace falta esperar al próximo párrafo para decir que la película cumple a medias.
Nosotros exhibe notorios puntos de contacto con su predecesora, tanto en lo estético como en lo referente a temática. Si en ¡Huye! la historia giraba en torno a una sociedad secreta dedicada a alienar personas de raza negra para convertirlas en esclavos multipropósito por medio de técnicas quirúrgicas y psicotrópicas, acá una familia feliz vive una noche de horror cuando cuatro desconocidos intentan apoderarse de sus identidades. A partir de escenarios paranoicos y del arquetipo del doble, ambos films trabajan sobre cuestiones como la identidad, el libre albedrío y las relaciones de poder. Y por esas vías aprovechan las posibilidades que ofrece el relato clásico para expresar una crítica a los mecanismos sociales de su país y, por qué no, de cualquier nación occidental.
En el terreno de las confirmaciones Peele vuelve a mostrar originalidad para contar cuentos de miedo, talento visual para crear esos universos con herramientas cinematográficas y gran timing para moverse con eficiencia en la encrucijada entre terror y comedia, algo que muchos intentan pero pocos logran. A eso se debe sumar la gran labor expresionista del elenco liderado por la mexicano-kenyata Lupita Nyong’o, que convierte a Nosotros en una de las películas con las mejores caras de horror y maldad de la historia (o algo así). Para ello el director se basa en un gran trabajo con las miradas de los actores, algo que ya había probado con éxito con el protagonista de ¡Huye!, Daniel Kaluuya. Sin embargo la película también presenta algunas tuercas flojas. La primera de ellas se hace evidente en una metáfora social un poco gruesa, que incluso tiene un correlato formal evidente en un mundo partido en un arriba y un abajo que separa a los originales felices de sus copias desdichadas. Cualquier coincidencia con la teoría de clases patentada por Karl Marx no es pura coincidencia. El otro punto débil surge de la necesidad de que uno de los personajes deba detenerse (y más de una vez) a explicar en voz alta lo que el espectador está en condiciones de imaginar por su cuenta.  

Artículo publicado originalmente en las sección Espectáulos de Página/12.