CINE - "Hotel Transylvania 3: Monstruos de vacaciones", de Genndy Tartakovski: La fórmula del éxito

Hay algo que debe decirse con claridad y desde el comienzo: la saga de Hotel Transylvania es una de las más sólidas que se hayan construido desde que el cine de animación fue reinventado por los estudios Pixar. Tal afirmación puede sonar exagerada teniendo en cuenta que hay sagas más prestigiosas, como cualquiera de las de Pixar (menos Cars); más taquilleras, como las Shrek, La era de hielo o Mi villano favorito; o con mejor prensa, como las LEGO movies. Sin embargo la conformada por los tres episodios transilvanos, no solo es infinitamente superior en el balance a las tres grandes de la taquilla, sino que le hace frente a la franquicia de los juguetes para armar y no tiene nada que envidiarle a las Toy Story o Monsters Inc. Y algunos secretos hay para justificar y entender la calidad con que se ha desarrollado este universo inocente pero eficaz –creado en torno a los monstruos clásicos que el cine popularizó durante el siglo XX–, a lo largo de tres títulos estrenados en 2012, 2015 y esta nueva, Hotel Transylvania 3: Monstruos de vacaciones.
 El primero de esos secretos es Genndy Tartakovski, su director, que conoce a la perfección el paño que debe cortar. Él es, antes que nada, una de las estrellas que tuvo la señal infantil Cartoon Network durante su era dorada, en la década de 1990. No sólo es el creador de algunos de los más grandes éxitos que se emitieron ahí durante esos años, como El laboratorio de Dexter o Samurai Jack, sino que también participó como director o animador de otras series como Las chicas superpoderosas, todos ellos personajes que forman parte de la memoria colectiva de aquella época. Es Tartakovski quien marca el pulso de esta historia, en la que Drácula es un pater familias que administra un lujoso hotel para monstruos, a quien el vínculo con su joven hija lo obliga a replantearse de manera constante su mirada conservadora del mundo y del vínculo de los monstruos con los humanos. Al extremo de que en este episodio el famoso conde, viudo desde tiempos inmemoriales, debe enfrentarse a sus propios deseos, sus prejuicios y al amor en persona, durante un crucero vacacional que realiza junto a sus amigos Frankenstein, la Momia, el Hombre Lobo y el Hombre Invisible, todos ellos felizmente casados.
 El otro término de la ecuación detrás de Hotel Transylvania es Adam Sandler, comediante que triunfaba en el cine al mismo tiempo que Tartakovski lo hacía en TV, durante los 90, pero que hoy es un paria al que Hollywood le dio la espalda (aunque él busca reinventarse de todas las formas posibles). El universo de esta saga fue desde el comienzo el lugar ideal para que el neoyorkino desembarcara junto a su troupe de amigos. Es así como esta cofradía de monstruos cuenta con las voces (si el espectador logra encontrar una versión subtitulada) de una hermandad análoga, que Sandler construyó en sus años felices desde la productora Happy Madison. Kevin James, David Spade, Andy Samberg, Molly Shannon o Steve Buscemi son algunos de los escuderos que acompañan a Sandler, acá y dónde sea.
Más allá de estas razones que no son directamente visibles en la pantalla, Hotel Transylvania 3 maneja un registro de humor que es sumamente eficaz, desde una sencillez a la que se puede considerar tan clásica como la galería de personajes que habitan la película. Ideas simples como un Tinder para monstruos o un playlist de canciones “buenaonda” para combatir la maldad, son algunos de los elementos a los que la película les saca un increíble provecho. Como en las mejores películas de Sandler o en los lúdicos e hiperactivos personajes creados por Tartakovski, la tercera entrega de Hotel Transylvania también encuentra su motor más poderoso en esa inocencia que constante y saludablemente busca su propio límite. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Cultura y economía: La industria editorial acumula dos años y medio de caída libre

Según el informe que cada fin de año confecciona la Cámara Argentina del Libro, el ejercicio 2017 marcó un nuevo escalón en el descenso de la producción editorial, que bajó de un total de 63 millones de ejemplares impresos durante el año anterior a 51 millones. Dichos números confirman una tendencia que ya lleva tres años de derrumbe acumulado, desde que en 2014 el sector alcanzara un techo de 129 millones de ejemplares impresos. Al mismo tiempo que la producción local se desbarranca, la importación de libros crece en proporciones casi idénticas: en el mismo período 2014-2017 el valor de las importaciones editoriales se triplicó, subiendo de 40 millones de dólares hasta alcanzar los casi 130. Las perspectivas para el año en curso, que acaba de completar una magra primera mitad, no son alentadoras. Si bien no hay números oficiales que lo confirmen, son muchas las voces autorizadas que mantienen las alarmas encendidas, proyectando que la crisis económica que de manera sostenida viene minando la economía local en casi todos sus niveles, impactará de modo negativo en la ya golpeada realidad de esta industria. Resta saber qué tanto afectarán variables importantes, como la subida del dólar o la inevitable devaluación, cuando se las traslade al 2018 completo.
Consultados por Tiempo, un grupo de editores responsables de distintos sellos independientes ayudan a entender cuál es la actualidad del mercado de los libros y cuáles las perspectivas a futuro. Quienes aceptaron la invitación son Leonora Djament, editora de Eterna Cadencia, editorial que este año cumple una década de actividad; Andrés Beláustegui, responsable de la recién fundada Compañía Naviera Ilimitada; Damián Ríos, editor junto a Mariano Blatt del prestigioso sello independiente Blatt & Ríos; y Luciano Guiñazú, uno de los hombres detrás de la librería Caburé y la pequeña editorial Caterva.
"La situación actual en la industria editorial es absolutamente crítica e incierta, como lo es para la industria y el consumo en general", afirma Djament y Ríos, crítico habitual de la gestión Cambiemos, amplía: "el mercado se achicó por lo menos un 30% y todavía hay que ver las consecuencias de la última devaluación". En la misma dirección señala Beláustegui, quien sostiene que "la combinación del aumento de los costos y la baja del consumo en general (y de la compra de libros en particular) hace que el escenario sea muy complicado". Por su parte Guiñazú agrega, y Ríos lo secunda, que "la recesión va mostrando sus diferentes caras con la caída de la cadena de pagos o la baja en las ventas no sólo en las librería, sino en las ferias, que es el espacio en el que las editoriales independientes vendemos el grueso de nuestra producción".
Djament aporta más números: "las ventas cayeron por segundo o tercer año consecutivo, acumulando promedios de un 25 por ciento". Y suma a la fórmula de la crisis el aumento de los insumos importados, atados al crecimiento de la divisa: "en lo que va del año, el precio del papel subió muy por encima de la inflación y la cartulina que se utiliza para las tapas, de la que no hay producción nacional, subió un 145 por ciento". Todo eso apuntala un escenario de pérdida de rentabilidad. Por un lado en la venta minorista, ya que el aumento de los costos, que Guiñazú calcula "en torno del 30%", es imposible de "trasladar al precio de los libros" porque, como afirma Beláustegui, "los dejaría a un precio demasiado alto para el comprador promedio". Por el otro "también dificulta las exportaciones, ya que el libro argentino resulta caro para el resto de los países latinoamericanos e incluso España", como explica el propio Beláustegui, quien antes de comandar la joven editorial Compañía Naviera Ilimitada estuvo al frente del sello Páprika, luego rebautizado con el nombre de Sigilo. Djament afirma que "en este contexto recesivo y de incertidumbre es muy difícil planificar ni siquiera en el corto plazo" y Ríos se suma para agregar que, si bien "las editoriales se pueden achicar y sobrevivir", el panorama es aún más complejo para las librerías independientes, que "corren peligro de cierre". Beláustegui coincide en que ellas son "el eslabón más castigado en este momento".
Ante un paisaje semejante, las editoriales independientes han tenido que trazar distintos planes de emergencia. "Estamos inventando estrategias sólo para sobrevivir", dice Ríos. "En Blatt&Ríos hemos recortado títulos para este año", porque "la situación requiere que tomemos menos riesgos, apuntando a títulos más conservadores", completa. Por su parte Guiñazú señala que "muchas editoriales independientes tenían un fondo editorial que de algún modo les permitió sobrevivir hasta el momento", pero que "otras más pequeñas, como Caterva, nos hemos visto en serios problemas para lanzar títulos nuevos por falta de presupuesto". Y agrega que también tienen "problemas para reimprimir, dado que en muchos casos no es posible cobrar los libros que se han vendido en las librerías". Beláustegui confirma la mirada de su colega: "Compañía Naviera Ilimitada es una editorial que recién comienza y ya tenemos que estar replanteándonos la calidad material de los libros que hacemos, para poder bajar costos". Guiñazú suma a la delicada ecuación la situación de los autores, quienes "no siempre llegan a cobrar sus derechos de autor y que razonablemente, cuando pueden, se van a firmar contrato con las editoriales más grandes y las multinacionales".
Al presente oscuro se le suma un futuro negro, del cual los actores del sector ven muy difícil escapar sin un abordaje serio de las problemáticas que se presentan. "No creo posible que el sector se recupere en el corto plazo ni en el mediano", se sincera, sin embargo, Ríos. "Será necesario que cambie el panorama más general por un lado y que aparezcan políticas de apuntalamiento del sector", agrega Beláustegui. Djament cree que la solución se encuentra atada a una recuperación general de la economía. "La única manera de que se recupere la industria editorial es en el marco de una recuperación del consumo en general, y de una reactivación de la actividad económica y cultural en el país, y del desarrollo de una serie de medidas que trabajen con ese objetivo", afirma tajante la cabeza editorial de Eterna Cadencia. Ríos cree que para eso "se necesitaría una gestión económica decorosa, algo que hasta el momento no ha sucedido", porque "una política económica que privilegia lo financiero sobre la producción no hace más que destruir emprendimientos productivos". Beláustegui por su parte se anima a arriesgar algunas sugerencias. En primer lugar "políticas de fondo que ayuden a mejorar la rentabilidad, sobre todo de cara a la exportación". También considera "fundamental" la implementación de "apoyos que ayuden a la visibilidad y mayor circulación de los libros de micro, pequeñas y medianas editoriales". Y pone el acento en la cuestión del Impuesto al Valor Agregado (IVA), un tema clave para el sector que lleva años sin resolverse.
La precaria situación que atraviesa la industria editorial, que inevitablemente se ve afectada por las variables que golpean a todos los rincones de la economía, no debería ser una sorpresa para nadie. Cuando a comienzos de 2016 el actual gobierno anunció sus primeras medidas destinadas el mercado del libro, un grupo de editores se apresuraron a alertar sobre las consecuencias negativas que la aplicación de las mismas podía generar. En ese grupo se destacaba la voz de Damián Ríos. Dos años y medio después, el combativo editor cree que se quedó "corto" en la previsión de los daños que aquellas políticas terminarían provocando. Su opinión de la gestión Cambiemos es clara: "Destruyen todo lo que tocan".

El rol del ministro Avelluto

Pablo Avelluto es el elegido por Mauricio Macri para ocupar el cargo de ministro de Cultura desde el inicio del gobierno de Cambiemos, a fines de 2015. Su llegada a la cartera fue producto de una exitosa carrera previa como editor, en la que llegó a desempeñarse como director de la filial local de Random House Mondadori, uno de los grupos editoriales más importantes del mundo. Sin embargo hasta el momento su labor no parece haber estado muy atenta ni ser particularmente beneficiosa para el sector. "La gestión de Avelluto pasa sin pena ni gloria, incluso con pasos payasescos, como el caso del stand de la Feria del libro en Bogotá", afirma Damián Ríos. Y aunque acepta que esto tal vez se deba a la falta de un presupuesto que le permita desarrollar acciones concretas, sostiene que tampoco "ha demostrado tener ni imaginación, ni solvencia administrativa", y que ni siquiera "está claro cuál es su idea de cultura", porque "si la tiene, no la demuestra en su gestión". Belaustegui coincide en que la administración actual no le dio "una especial atención al mundo del libro", aunque recuerda que "se continuaron algunas políticas de apoyo, sobre todo para viajes a Ferias del Libro. Pero no mucho más". También menciona la polémica decisión de asociar al fútbol el stand de la Feria de Bogotá, pero reconoce que la excursión a Colombia tuvo "muy buen resultado en convocatoria y venta de libros de autores argentinos". Ríos en cambio es terminante. Dice que la de Avelluto es "una gestión pobre, con una dirección imprecisa, a tono con el resto del Gabinete".  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Paisaje", de Jimena Blanco: Paseo al final de la inocencia

Estrenada en la última edición del Bafici como parte de su Competencia Internacional, Paisaje, ópera prima de Jimena Blanco (quien habitualmente se desempeña en el área de producción), forma parte de un subgénero habitual en los festivales de cine: el de las películas iniciáticas autorreferenciales protagonizadas por un grupo de adolescentes que pierden la inocencia en escena y obtienen de la experiencia una nueva perspectiva del mundo. Sí, es cierto que como etiqueta es casi tan larga como la película misma, que dura apenas 67 minutos, pero sirve para definir con bastante precisión a este primer trabajo de Blanco como directora. En este caso se trata de un grupo de chicas que viven en algún lugar indeterminado fuera de Buenos Aires, que con la excusa de asistir a un festipunk pasarán una noche de ronda por la gran ciudad, expuestas a los filos y las asperezas de una realidad que desconocen.
Las primeras imágenes demarcan el tono con el que Blanco contará la historia, una cadencia inocente que será aguijoneada de forma sostenida por situaciones que harán evidente lo delgada que es la superficie de esa burbuja en la que por ahora habitan las cuatro protagonistas. Viñetas que ilustran el espíritu femenino, tan atractivo y extraño para un espectador masculino como, se intuye, familiar y divertido para la platea femenina. Mientras se preparan para salir, excitadas por las fantasías que en ellas despierta lo que imaginan será una aventura, las chicas sostienen una charla circunstancial, en apariencia aleatoria, en la que los temas importantes van apareciendo bajo la máscara de una levedad típicamente adolescente. En especial la incertidumbre ante un crecimiento que de forma inevitable las sacará de la niñez, para depositarlas en ese lugar misterioso que tanto anhelan y temen, que es la vida adulta.
Esas escenas iniciales también sirven para que la directora presente el modo en que retratará a sus personajes, a través de primeros planos cerrados que tienden a correrse del eje natural del cuadro, como si quisiera quitar la atención del centro de cada imagen para concentrarse en los detalles de la periferia. Ese corrimiento produce un efecto de fragmentación que muchas veces desemboca en atmósferas tensas, sobre todo en las situaciones en las que la vulnerabilidad de las chicas queda expuesta. Blanco utiliza una sutil ambientación de época (la historia transcurre en un momento indeterminado de los ‘90) para acentuar esa vulnerabilidad. La ausencia de teléfonos celulares, por ejemplo, hará que para un espectador contemporáneo algunas circunstancias que las protagonistas atraviesan se vean envueltas por una sensación de mayor peligro. La directora aprovecha esa grieta tecnológica para convertir esa noche en una cámara estanca en la que las protagonistas no cuentan más que con ellas mismas y de la que solamente podrán salir por sus propios medios.
Con el avance del relato comienza a parecer también cierta artificialidad que va mellando el verosímil. Como si no quisiera dejar fuera de su película ningún tópico adolescente, Blanco mete cada vez más cosas en el limitado marco de esa noche que la película recrea en apenas una hora. El amor, el sexo, el deseo, las inseguridades, la vulnerabilidad ante los hombres (física y emocional), el embarazo no deseado, la dicotomía entre aborto y maternidad, las cuestiones de género, el miedo al porvenir y, sobre todo, el fantasma entre temido y anhelado de la vida adulta como posibilidad latente e inevitable. Y cuando Paisaje intenta abarcar demasiado empieza a apretar menos, y así llega hasta un final algo naif que de algún modo contradice el camino andado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista con Sebastián Schjaer, director de "La omisión": "No había nada que como hombre quisiera afirmar sobre la condición de las mujeres"

Presentada en el invierno boreal durante la última edición de la Berlinale, La omisión es la ópera prima del director y guionista argentino Sebastián Schjaer, y aunque la historia que en ella se cuenta transcurre en la austral Ushuaia, el frío de la capital alemana resultó el marco perfecto para su estreno. Las postales heladas de la ciudad del fin del mundo son el paisaje elegido para ambientar la historia de Paula, una joven madre soltera que, como muchas de las personas que eligen vivir en la capital fueguina, ha llegado hasta ahí en busca de una promesa de prosperidad económica que en otras partes se le niega. Interpretada por la actriz Sofía Brito, Paula está en pareja con el padre de su hijo, aunque el vínculo es distante e inestable, dos adjetivos que también pueden usarse para definir a la protagonista.
Schjaer construye a Paula como una mujer muy activa, que encara con decisión el objetivo de juntar el dinero necesario para empezar en otra parte un demorado proyecto de familia. Pero al mismo tiempo es habitada por pulsiones contradictorias que ponen en cuestión no sólo su rol de madre sino también su identidad como mujer. “Parte de la apuesta de la película es que no hay ninguna verdad ni centro psicológico que entender para justificar a Paula o las decisiones que toma”, afirma el director. “Esto es importante porque como hombre no había nada que quisiera afirmar sobre la condición de las mujeres. Mi intención fue plantear una película que en ningún momento juzgara ni fuera condescendiente con su protagonista, aunque los condimentos para serlo están ahí. Esta mujer es así porque sí”, agrega.  

–Esta es una época en que la identidad de la mujer se encuentra en proceso de revolución. ¿Cómo refleja el cine ese proceso de cambio?
–Como en la sociedad, hay muchas películas en las que las mujeres cargan con el peso de la maternidad como un mandato social que debe primar sobre cualquier otro deseo o expresión de sí mismas como personas. Eso es algo que los hombres no tenemos. Por ejemplo París, Texas, de Wim Wenders, que es una película hermosa. Si ahí se invirtieran los roles y fuera una mujer la que se propone reunir a su hijo con su padre, para ella después marcharse, seguramente uno tendería a juzgar mucho más el hecho de que una mujer resigne su rol de madre. Sin embargo, al personaje de Travis nunca se lo juzga por resignar su rol de padre. Ese punto de la maternidad era algo que queríamos sumar a la historia para volver más compleja la lectura de la película, pero sin la intención de afirmar nada, porque en realidad no tengo muchas certezas sobre hacia dónde o cómo se está reconfigurando el imaginario de las mujeres desde el cine.  
–De alguna forma Manuel, el personaje que se enamora de Paula, funciona como su alter ego en esa necesidad de no juzgarla.
–Me parece que lo que entiende el personaje que interpreta Lisandro Rodríguez es que en el mundo de Paula todo está regulado por el dinero. Las relaciones laborales, afectivas, familiares: con todos los personajes con los que tiene trato en la película ella recibe o da dinero. Hay algo en el intercambio material que le permite vincularse con el resto de las personas. Creo que eso es algo que de alguna manera nos sucede a todos, porque el dinero está tan presente en la vida que para muchos se vuelve el único modo que encuentran para establecer conexiones con los demás.  
–Aunque no es el único personaje femenino, Paula es una mujer que está obligada a sobrevivir en un mundo de hombres que además intentan imponerle distintos caminos que no son los que ella busca.
–Es que en ese sentido creo que Paula se relaciona con los hombres desde un lugar más masculino. Y, al contrario, creo que algunos de los personajes masculinos que aparecen, como el propio Manuel o el novio de Paula, se expresan con ella desde una condición más femenina.  
–Si se los mira desde un lugar más tradicional de los roles de género, es ella la que impone las condiciones de los vínculos.
–Al mismo tiempo también siento que, a pesar de su modo masculino de relacionarse, su condición de mujer es algo con lo que ella tiene que enfrentarse. Eso me interesaba en relación a los espectadores: hay algunos que sienten que cuando Paula le cobra a Manuel se trata de una escena de prostitución. Y yo siento que no, que en esa escena hay una relación amorosa que está mediada por el dinero, pero no me parece que ahí ella esté vendiendo el sexo como una fuerza de trabajo.  
–Pareciera que en el acto de pagarle por sexo hay un gesto cariñoso de ayuda por parte de Manuel.
–Más que ayuda, me parece que se trata entender que esa es la condición de posibilidad para la relación en ese momento. Porque en la segunda escena en el auto, cuando ya es obvio que algo empezó a pasar entre ellos, Manuel redobla la apuesta y lleva más plata de la que tenía la primera vez. Creo que ese es su modo de manifestar su amor. Un modo muy torpe de ambos lados, pero a mí me interesaba ver qué pasaba al construir una relación amorosa desde ahí. Intentando además vencer muchos prejuicios acerca de lo que se espera de la figura femenina en una película. Mientras escribía el guión, en varias ocasiones tuve la sensación de que si el personaje fuera más dulce y dócil, visiblemente amoroso, la película se hubiera resuelto mucho más fácil. Pero también sentía que había que correr un poco a los personajes femeninos del lugar de la dulzura y la fragilidad, y que no era necesario justificar ni dar motivos de por qué Paula siendo mujer no es ni dulce, frágil ni amorosa.  
–Hay un trabajo continuo con primeros planos muy cerrados de los personajes que contrasta con el paisaje en el que transcurre la historia, que es una tentación permanente para probar ensayar panorámicas.
–Desde el principio surgió la necesidad de que esta fuera una película sobre los rostros de los personajes, sin embargo siento que el paisaje está muy presente de otra manera en la película. Cuando fui a Ushuaia por primera vez, sentí algo que no había sentido en ningún otro lugar y me quedé ahí veinte días escribiendo. Para mí, Ushuaia también es una protagonista de la película, pero me parecía que para darle el peso y la energía que la ciudad tiene no había que filmarla de frente, del mismo modo que me parecía que no había que filmar a los personajes de frente, sino de un modo más esquivo, porque de ese modo van apareciendo aristas inesperadas.  
–¿Y por qué eligió Ushuaia como escenario?
–Ushuaia me volvió loco porque reúne muchas condiciones que la vuelven especial. Está aislada del continente; es una ciudad que vive de la industria pero también del turismo y esa doble condición de un paisaje industrial pero a la vez muy bello en términos naturales la vuelven distinta. Por otro lado, es una ciudad refugio a la que llegan personas de todo el país, muchas veces escapando de historias muy fuertes o de vidas pasadas que quieren dejar atrás. Eso carga a la ciudad de una personalidad muy propia, hecha de esa diversidad de historias que confluyen ahí.  
–Pensar en una filmografía de Ushuaia, desde Liverpool de Lisandro Alonso o La reconstrucción de Juan Taratuto, a Las hijas del fuego de Albertina Carri, pone frente a una galería de personajes que tienen mucho en común con la protagonista de La omisión.
–Sobre todo Liverpool, porque siento que ambas películas comparten esa certeza de que se trata de un espacio en el que es posible recomenzar. Una especie de paréntesis, un lugar de paso. Esa sensación de lugar de paso hace que todos los valores que uno tiene tan arraigados en el lugar donde vive quedan de lado, entonces es necesario reconfigurar todo. A mí esa situación me parecía ideal, porque es el único lugar de la Argentina donde a Paula le podían pasar todas estas cosas.  
–Uno de los problemas que muestra la película en relación con el lugar es el problema del trabajo.
–Es que el trabajo de ella, ese ir de un lugar a otro llevando turistas en unas combis, pone en evidencia ese estar de paso. Y además la pone en esa condición ambigua que tiene durante toda la película, porque es turista para los locales y local para los turistas. Esa situación de estar siempre “entre”, sin ser ni una cosa ni la otra, hacía que el escenario se volviera más propenso a que ella pudiera vivir todo eso que le pasa.  
–Hay una escena recurrente en la que la camioneta en la que viaja Paula se detiene cada tarde en el mismo lugar a levantar a dos esquiadores que hacen dedo. Esa cosa cíclica que produce la repetición ayuda a generar la idea de que Paula está encerrada en una especie de laberinto circular del que, solo tal vez, encuentre la salida en la escena final.
–Esa idea surgió durante el montaje y ayuda a dar la sensación de un personaje atrapado en su propio espiral de un modo muy gráfico. De repente, ese plano se volvió la representación más clara de lo que le sucede al personaje. Es un leitmotiv y por eso termina también con esa escena final.
–En la película hay cierto espíritu dardenniano que está subrayado por el rostro de Sofía, que es muy dardenniano en sí mismo. ¿Reconocés una influencia en el cine de los Dardenne?
 –Por un lado, sí. Tanto de los Dardenne como de ciertas películas rumanas de los últimos tiempo, que me interesan mucho por el modo de trabajar la psicología de los personajes. Pero también siento que desde el momento en que fuimos al sur había algo distinto que necesariamente tenía que ver con nuestro país. Creo que la diferencia está en los diálogos y el modo de entender el habla de los personajes, cierta musicalidad que modificaba una noción de realismo que a mí me interesaba, no sé si poner en crisis, pero sí tensionar para que la película no fuera leída solo en los términos del realismo social. En ese sentido, el uso de la música fue revelador en la etapa de montaje, porque sentí que había una condición musical en la película.  
–¿La música puede ser un recurso para salir de la naturalidad?
–Claro, para remarcar cierta artificialidad en el modo en que se construye el relato. Y lo mismo me pasó con el tratamiento de la elipsis durante el montaje. Sentía que cuanto más elíptica era la película, más complejo se volvía el trabajo de ir armándola en tu cabeza en términos realistas. Me parece que, a partir de diferentes recursos, la película se fue alejando de ese realismo crudo tan dardenniano. Creo que mucho tiene que ver con que las películas se hacen en un contexto que les es propio. Yo vivo en la Argentina y siento que hay algo de filmar acá que es diferente, algo que tiene mucho que ver con algo de la oralidad y con el modo en que los personajes expresan sus emociones. O no las expresan, pero cómo las insinúan.

Artícul publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "12 horas pra sobreivir: El inicio" (The First Purge", de Gerard McMurray: Capitalismo post Donald Trump

Integrada por La noche de la expiación (2009), 12 horas para sobrevivir (2014) y 12 horas para sobrevivir: El año de la elección (2016), la trilogía The Purge creada por James DeMonaco articula a partir de los recursos del cine de terror un universo único, reconocible y con leyes propias, que sin apartarse de las reglas del género enriquece su propuesta con apuntes sociopolíticos, dialogando de modo crítico con la realidad de su tiempo. El director y guionista imagina un verosímil futuro cercano en el que Estados Unidos ha colapsado bajo el peso de las inequidades producidas por el capitalismo. A partir de las desigualdades sociales, la delincuencia ha crecido de forma estrepitosa y un grupo de políticos mesiánicos, los Nuevos Padres Fundadores, aprovechan el escenario para crear La Purga. Se trata de una noche en la que todos los delitos están permitidos (incluyendo el asesinato), en la que hordas de ciudadanos de todas las clases sociales salen a cumplir sus deseos violentos. En consecuencia la tasa de criminalidad baja casi a cero, haciendo de Estados Unidos un ilusorio paraíso de 364 días al año y una sola noche infernal.
Con astucia, DeMonaco convierte a la lucha de clases en un cuento de horror que con cada nueva entrega gana en complejidad mientras avanza. Con el estreno de 12 horas para sobrevivir: El inicio la saga da un paso hacia atrás para contar el nacimiento de La Purga. A diferencia de las otras, esta no fue dirigida por DeMonaco (sólo autor del guión) sino por Gerard McMurray, un cineasta negro. El último dato, que en otros casos resultaría inútil, acá es importante porque el relato del origen tiene su epicentro en la comunidad negra y el eterno conflicto racial que atraviesa a la sociedad estadounidense. En esta precuela La Purga es un experimento que los recién elegidos Nuevos Padres Fundadores presentan como única posibilidad de salvar la grandeza americana. El mismo consiste en cerrar Staten Island, barrio insular de Nueva York que la película imagina como epicentro de la pobreza y gran población negra, para que los voluntarios liberen por una noche sus bajos instintos. Pero algo falla en el experimento y el diablo de la política mete la cola.
Aunque el film vuele a mostrar los pincelazos de ingenio y las acotaciones políticas que caracterizan a la serie, remitiendo de manera clara a un capitalismo post Donald Trump, se trata en realidad de su versión más llana e inocua. Y la que de forma más evidente remite a una saga pionera en eso de cruzar el terror con lo social: la de los Muertos Vivos creada por George Romero, otro neoyorquino, cuya primera película también tenía un protagonista negro. Elemental en materia de subtramas, musicalización y argumento, 12 horas para sobrevivir: El inicio tiene como virtud el trabajo sobre la histórica opresión sufrida por la minoría negra y acierta en hacer que, en oposición a los intereses de la política, una banda de narcos con conciencia social acabe convertida en la reserva moral de los Estados Unidos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.