LIBROS - César Aira, el Nobel de Literatura y una semana extra para los apostadores

El Premio Nobel de Literatura llega este año con una doble expectativa. Por un lado la de siempre: conocer al ganador, instancia que, como acostumbra la Academia Sueca encargada de dirimirlo, seguramente dejará tela para cortar. La otra, la infrecuente decisión de la entidad de posponer el anuncio una semana. Para evitar suspicacias acerca de la demora, la propia Academia informó que la misma no obedecería a ninguna falta de acuerdo, sino a una simple falla protocolar. Es que los miembros del comité de elección deben reunirse durante los cuatro jueves anteriores al del anuncio, condición que este año no han podido cumplir por cuestiones de “almanaque”. Eso es lo que dijeron. Como era de esperarse, la explicación no consiguió desactivar los chimentos –ya se sabe: la gente es mala y comenta— y no tardaron en aparecer teorías sobre pujas irresolubles para acordar un ganador.
Lo cierto es que el mentado comité tiene como objeto elegir todos los años a un escritor para reconocer y celebrar su obra, sin que nunca quede claro cuáles son los patrones, reglas o criterios que organizan la lógica de la Academia. Justamente es ese carácter impredecible el que permite que cada temporada las casas de apuestas se conviertan en un hervidero de discusiones, en las que se intenta desentrañar el algoritmo que permitiría acertar un pleno literario, adivinando al próximo ganador del Premio Nobel. Tarea difícil, teniendo en cuenta que rara vez el favorito en las apuestas acabó recibiendo el premio. Uno de esos casos excepcionales ocurrió el año pasado, cuando la bielorrusa Svetlana Alexiévich recibió el premio tras ser primera en la lista de preferidos. Debe decirse que el sistema que les permitió a los apostadores convertir en favorita a una escritora de exposición tan limitada y escaso reconocimiento y popularidad fuera de su país resulta tan misterioso como los mecanismos de elección de la Academia Sueca. La pregunta se repite cada año: ¿de qué manera se elige un Premio Nobel de Literatura? O visto desde la vereda de enfrente: ¿cómo deciden los apostadores a qué escritor jugarle sus fichas?
Es cierto que los argumentos literarios no son los únicos que se ponen en juego dentro de las internas del Nobel. Sobre todo en lo que va del siglo XXI, en el que la elección parece cada vez más atravesada por la necesidad de mantener cierto equilibrio global que de a poco se aparta del eurocentrismo machista que signó las premiaciones durante el siglo anterior, en el que el reconocimiento fue entregado a 71 autores europeos y a sólo a 25 provenientes del resto del mundo (de los cuales diez eran norteamericanos). En el reparto por géneros la diferencia es todavía más marcada, con apenas nueve mujeres reconocidas por su obra literaria durante el siglo XX. Es significativo que en los últimos 15 años ambas minorías crecieron hasta un 30% del total.
Por eso no extraña que entre los primeros diez puestos de la actual lista de apuestas en la casa Ladbrokes haya seis escritores nacidos en Europa y siete del resto del mundo. Entre estos se encuentra el argentino César Aira, quien desde hace cinco años aparece en posiciones cada vez más relevantes de la lista. Tampoco soprende que en ese mismo lote haya sólo una mujer, la estadounidense Joyce Carol Oates. Dicha escasez obedece a que en los tres últimos años fueron premiadas dos escritoras (Alexiévich y la canadiense Alice Munro en 2013) y en vista de las estadísticas señaladas resulta poco probable que el premio vuelva a tener destino de mujer.
Atendiendo a esta cuestión de cupos también pueden evaluarse como muy altas las posibilidades del keniata Ngugi Wa Thiong'o, teniendo en cuenta que en 115 años apenas dos escritores negros recibieron el premio y que sólo uno era africano (el nigeriano Wole Soyinka en 1986). La última fue la estadounidense Toni Morrison en 1993, que además fue la última estadounidense premiada, dato que sirve para elevar las posibilidades estadísticas de Philip Roth o Don Delillo (aunque el premio de Munro, también norteamericana, puede jugarles en contra). El caso Haruki Murakami ya suena a cuento chino: abonado al podio de las apuestas por más de una década, el japonés parece sin embargo condenado a no recibirlo nunca. O al menos no este año: el premio otorgado en 2012 al chino Mo Yan parece demasiado reciente para que otro escritor oriental se lleve los 930 mil euros del premio.
El contexto geopolítico, que el año pasado pareció favorecer la elección de Alexiévich, notoria militante anti Putin, este año podría ser la carta ganadora del sirio Adonis. Poeta, Adonis tiene una mirada feroz sobre el conflicto que desde hace unos años devasta a su país, en la que no tiene piedad ni con el papel que en ella están jugando los EE UU y Rusia, ni con el fundamentalismo islámico, ni con el nacionalismo sirio. Todo eso lo convierte en el gran candidato políticamente correcto del año.
En cuanto a las chances reales de Aira, bueno, sería una de esas sorpresas que de tanto en tanto les gusta dar a los suecos. Los siete años que lo separan de la elección de Mario Vargas Llosa suenan a suficientes para que otro autor en lengua española vuelva a recibir el Nobel. En su contra tiene al español Javier Marías, que está por encima de él en las apuestas y cuyo origen europeo esta vez le juega a favor, teniendo en cuenta que Aira y Vargas Llosa son latinoamericanos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Un traidor entre nosotros" (Our Kind of Traitor), de Susanna White: Clásica y moderna

Como ocurre con la mayoría de los moldes narrativos del cine, las películas de espías tienen un conjunto de reglas y códigos precisos en los que se cimenta el espíritu de eso que en su momento supo llamarse intriga internacional, que luego se redujo a una línea dentro del espectro amplio del thriller, pero que es un campo vasto con un carácter propio. Una identidad que el final de la guerra fría consiguió debilitar sensiblemente, pero que el panorama post 9/11 volvió a cargar con energías y fuentes de inspiración renovadas. Ambas líneas del género tienen a su vez características particulares. De estética muchas veces cercana al film noir, la línea clásica tenía la paciencia necesaria para hacer que la clave del misterio estuviera siempre delante de los ojos del espectador, pero que sólo se revelara al final, como un truco de magia realizado en cámara lenta. Con la saga de Jason Bourne como modelo, las películas de espías modernas adquirieron una personalidad frenética que volvió al género más ágil, pero igual de asfixiante. Con el tiempo empezaron a aparecer películas que consiguieron amalgamar algunos elementos de ambas genealogías, a veces con buenos resultados. Un traidor entre nosotros, de Susanna White, es una de esos casos.
El largo primer acto de la película alcanza para dejar entrever las características híbridas del film. En la primera secuencia un contador ruso es asesinado en un bosque nevado junto a su mujer y a su hija mayor, luego de asistir a una reunión que tiene lugar durante una función de ballet en un teatro, en la que firmó una serie de documentos que le permitirán a un joven empresario, también ruso, comenzar a articular sus planes para extender hacia occidente sus turbios negocios bancarios. De ahí el relato salta a una pareja de ingleses pasando unas vacaciones en Marruecos. Perry es profesor universitario y su mujer abogada. Durante una cena en la que ella debe volver al hotel para atender cuestiones de su trabajo, él acaba haciendo amistad con Dima, otro ruso, quien se encuentra con un grupo de compatriotas en algún tipo de celebración. El ruso evidentemente es un hombre peligroso, pero también es agradable y seductor, y Perry acaba aceptando ir con ellos primero a una fiesta y días más tarde al cumpleaños de su hija, al que es invitado junto a su mujer. Ahí Dima le revelará que es testaferro de la mafia rusa y que necesita de su ayuda para poder salirse de ese círculo, porque sabe que luego de firmar ciertos documentos, él y los suyos también serán asesinados como aquel contador y su familia.
Todo ese inicio pone de manifiesto la capacidad de Un traidor entre nosotros para combinar los dos registros del género, recuperando por un lado el espíritu clásico de las películas de espías, al demostrar que de alguna manera el final de la guerra fría fue solamente una formalidad. Una fachada detrás de la cual aquel enfrentamiento bipolar empezó lentamente a reconvertirse en otra cosa, en este caso una guerra por el dominio de los capitales negros, pero sin perder su carácter original. Pero también para establecer un escenario global en el que la historia comenzará a moverse a los saltos, dándole forma a un rompecabezas siempre incompleto, en el que las piezas se irán ordenando, desordenando y reordenando varias veces a lo largo del relato.
Un traidor entre nosotros maneja de manera eficaz tanto la intriga como la acción, haciendo que los diferentes ingredientes se vayan revelando de manera orgánica, sin perder nunca el eje del verosímil, imprescindible para esta clase de historias. Aunque no se trata de un film en el que la espectacularidad entendida a la manera estadounidense sea un elemento preponderante, su directora se las arregla para que el nivel de adrenalina se mantenga alto, aunque para ello recurre más a provocar sobresaltos sobre la línea del relato que a artificios coreográficos de alto impacto. Ewan McGregor vuelve a demostrar su versatilidad para poner la cara y que todo se vuelva creible para el espectador, y encuentra en el duelo actoral con el sueco y cada vez más britanizado Stellan Skarsgard un contrapeso ideal para sostener juntos el andamiaje de intriga que la película propone. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La noche del lobo", de Diego Schipani: Una sordidez inocua

En La noche del lobo, de Diego Schipani, todo parece bien elegido. Los escenarios, los arquetipos y los actores para representarlos, un buen trabajo con la música y el sonido, la sensación de peligro que rodea a las criaturas que serpentean en la noche. Todo es funcional a esta historia de desengaño y venganza que hace centro en los aspectos más sórdidos del micromundo nocturno de la comunidad gay. La cosa está clara desde la primera escena: Pablo le dice a Ulises que no quiere volver a verlo y que cuando vuelva a la noche espera que se haya ido. Ulises se va, pero primero le mea y le caga la cama, le roba dinero y un arma, y le rompe algunas cosas. Cuando Pablo encuentra su casa en ese estado enfurece y decide salir a buscar a Ulises. La noche del lobo es el relato de todo lo que ocurre esa noche.
Esta estructura de solidez aparente, que parece reunir las piezas necesarias para articular con éxito la historia que Schipani se dispone a contar, adolesce sin embargo de una debilidad que socava su efectividad. Porque lo que debería fungir como enlace para hacer que los engranajes encastren entre sí y la máquina cinematográfica se ponga en marcha con elegancia, pocas veces consigue que las piezas se amalgamen en un movimiento coordinado. Una causa de ello podría ser la comodidad de buscar el impacto en el lugar incorrecto, mostrando lo innecesario pero sin atreverse a hacer explícitos detalles más relevantes. Sin embargo el nudo de esa impotencia radica sobre todo en el carácter notoriamente artificial de la apuesta dramática.
Esa falta de “luz natural” en la acción narrativa afecta el plano de lo oral, haciendo que las líneas que los personajes deben intercambiar rara vez consigan sacudirse la persistente falta de espontaneidad que las atraviesa. Y no por falta de oficio en los intérpretes, que se empeñan en sostener a sus personajes a pesar de ese lastre, sino porque el guión no logra dar con el tono adecuado para que la acción se desarrolle de forma verosímil. Algo parecido ocurre con la gestualidad y la construcción física de los personajes, que por momentos parecen no poder desprenderse de ese carácter declamativo que desborda hacia lo corporal.
Y es una lástima, porque el trabajo de casting tampoco es malo. Los protagonistas, Tom Middleton y Nahuel Mutti, están bien elegidos para ocupar los roles que les han confiado. Hay en ambos ciertas características físicas y fotográficas que facilitan el ensamble con sus physique du rol. El primero, por ejemplo, le confiere a Ulises una potencia seductora en la que reúne violencia con desamparo y fragilidad, rasgos que lo emparentan con algunas criaturas de Pasolini. En el caso de Mutti –cuyo Pablo parece una parodia física de Fito Páez–, realiza un buen trabajo con el estereotipo del “puto intelectual recién salido del ropero” que sueña con la vida burguesa de un matrimonio “para toda la vida”, pero que no puede dejar de sumergirse en las aguas más peligrosas de la noche, donde habitan los lobos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los inocentes", de Mauricio Brunetti: Terror gótico a la argentina

No pocos aspectos de interés son los que presenta Los inocentes, ópera prima del hasta ahora productor argentino Mauricio Brunetti. Algunos dentro de lo estrictamente cinematográfico, otros vinculados con su temática y con el trasfondo histórico en el cual se ancla el relato. Si hubiera que definirla en relación a su filiación genérica, podría decirse que en líneas generales se encuadra dentro del cine de terror gótico. Pero también es una producción de época, un novelón familiar con un eje fuerte en el conflicto paterno-filial y, sobre todo, un film que aborda un aspecto de la historia argentina muy pocas veces retratado por el cine local: el de la esclavitud.
Ambientada en una estancia de la provincia de Buenos Aires, Los inocentes transita de manera simultánea dos líneas temporales, una a mediados del siglo XIX y la otra en 1871. Ambas giran en torno de Güiraldes, terrateniente que ha hecho fortuna convirtiendo en próspero lo que alguna vez fue un páramo. Interpretado por Lito Cruz, Güiraldes es despreciable por donde se lo miré: sádico con sus esclavos; implacable con su hijo Rodrigo, aquejado por problemas congénitos en sus piernas; indiferente con Doña Mercedes, su mujer, devota de la Virgen. La película arranca con una escena de azotes en la que el patrón intenta dar una lección no sólo a sus siervos, sino también al pequeño Rodrigo, a quien considera débil a causa de su salud, pero también porque se rebaja a hacer amistad con ese chico negro que ahora es el blanco de los latigazos. Rodrigo será enviado por su madre a la ciudad, para tratar su dolencia y a la vez alejarlo de la figura nefasta de su padre. Cuando regrese 15 años después como un hombre casado, ya no quedarán esclavos en la finca, pero su padre seguirá siendo el mismo ser perverso.
Fluctuando en el tiempo, el film cuenta los abusos de los que Güiraldes hizo objeto a Ofelia, su esclava más bella, pero también como aquel pasado resurge de manera fantasmal con la vuelta de Rodrigo, para cobrarse no una sino muchas venganzas. Tanto la reconstrucción de época como el trabajo puntilloso de arte en Los inocentes merecen destacarse. Sin embargo pierde el balance en la disparidad no tanto de registros actorales, porque la labor del elenco en general es buena, como de registros vocales. Lejos de reconocerse una labor orgánica en el diseño de un castellano que responda al imaginario del siglo XIX, mientras por un lado Sabrina Garciarena o Ludovico Di Santo intentan hablar un argentino a la antigua, por el otro Lito Cruz nunca se aleja demasiado de un tono de porteño contemporáneo. En cuanto al uso de los recursos del género, Brunetti logra atmósferas ominosas y opresivas, cercanas a las viejas películas de zombies haitianos. Pero también abusa de ciertos lugares comunes, como las noches de tormenta, redondeando un trabajo con altibajos, pero que representa un aporte interesante al cine de terror hecho en Argentina.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Las estrellas federales", de Juan Diego Incardona: Cuando la periferia no es barbarie

FOTO: Mariano Vega para Tiempo Argentino

Hay en la literatura argentina posterior al estallido del 2001, un área no muy extensa pero muy rica en contenido, en la que el género fantástico se tiñó deliberadamente del color social que parecía impregnarlo todo. Una literatura que nació como efecto colateral de esa realidad en la que una fuerza centrífuga, en cuyo centro habitaba el modelo neoliberal, se encargó de expulsar a todos, empujándolos hacia la periferia. Como no podía ser de otro modo, la nueva ficción tuvo que empezar a construirse fuera de los márgenes conocidos. El resultado es una literatura en la que Buenos Aires dejó de ser el centro omnipresente, para dar paso a universos paralelos, marginales, pero con una poderosa vida propia. Una literatura que comenzó a utilizar al conurbano bonaerense como escenario, para contar desde ahí algunas historias que no hubieran sido posibles si la Argentina no hubiese sido arrasada por esa plaga de langostas de la política económica anterior a la debacle. Ficciones que relatan lo que ocurrió después del fin del mundo.
En ese territorio nuevo aparecieron escritores que apelaron a la geografía conurbana para ambientar sus historias y a los géneros para construir sobre las ruinas. Una corriente que, a falta de un nombre mejor, podría definirse como Nac&Pulp. Así lo hicieron Leonardo Avalos Blacha en Berazachussetts, novela de zombies que transcurre en una tierra mutante en la que el imaginario de los muertos vivientes se instala en un lugar muy parecido a Berazategui. Y también Leonardo Oyola en Kryptonita, donde imagina qué hubiese pasado si Súperman se hubiera criado en Laferrere en lugar de en una granja de Kansas. Algo parecido hicieron Federico Reggiani y Ángel Mosquito en sus novelas gráficas Tristeza o Vitamina Potencia, o este último en La calambre. Y también Juan Diego Incardona, que construyó una poderosa saga fantástica emplazada en Villa Celina, el barrio de su infancia y adolescencia, que ya lleva cuatro libros: Villa Celina (2008), El campito (2009) y Rock Barrial (2010), a la que se acaba de sumar Las estrellas federales (Interzona).
En las páginas de esta última Incardona reconstruye un escenario apocalíptico en el que el barrio es arrasado por una lluvia de ácido sulfúrico mientras un circo de mutantes intenta sobrevivir al desastre. Narrado en primera persona por un personaje que tiene los mismos nombres del autor, Las estrellas federales se organiza en siete breves capítulos en los que las referencias a El Eternauta de Germán Oesterheld y Francisco Solano López, o a la obra de Leopoldo Marechal ocupan un lugar importante. Personajes fantásticos, deudores del imaginario de la historieta, para protagonizar historias que están al borde de una ciencia ficción alucinada, onírica y por momentos, casi lisérgica. Si un éxito se le puede reconocer a Incardona, es el de haber creado un universo con reglas propias, generando una mitología y una épica para la vida en el conurbano bonaerense. “Ya en Villa Celina, que es el primer libro de esta serie, aparece la cuestión de lo mítico aunque incorporada a un anecdotario autobiográfico, supuestamente más enmarcado en el terreno de la realidad”, reconoce el autor.
“Así es como recuerdo al barrio, como si la dimensión del mito fuera parte de esa zona donde crecí, de las historias que se contaban entre vecinos o de las leyendas suburbanas que también conforman el imaginario del lugar, que va más allá de lo que ocurrió históricamente o de lo que le pasó a tal persona en la calle”, explica Incardona, para quien sus historias son el resultado de un mestizaje cultural que incluye algo del imaginario rural que trajeron los migrantes que venían de las provincias. “Porque el conurbano no es la ciudad ni el campo, sino una zona que está en medio y tiene elementos de ambas partes”, continúa. “En esa mezcla, por lo menos mientras yo ví ahí en los '80 y '90, había mucha extensión de campo, de potrero. Mucha oscuridad rodeando la luz del casco del barrio y ahí todavía había lobizones, luces malas, cosas que vienen de esa imaginación más rural”. A esa tradición se fueron sumando otras, traídas por los inmigrantes, y en las calles del conurbano (que eran “como el patio de un conventillo”, dice Incardona) cada uno fue aportando algo, para “generar nuevos resultados a partir de fórmulas viejas”. De todas esas tradiciones se nutre el autor de Amor bajo cero para alimentar su universo fantástico.

-En la novela hay un fluir hacia ese territorio mítico, porque empieza con un tono más realista y comienza a enrarecerse con cada capítulo.
-Esa estrategia narrativa, que empieza con un marco aparentemente realista y va derrapando cada vez más hacia un relato en donde siguen estando la Ricchieri y la General Paz, pero también hay mutantes, ya me había funcionado en El campito. Un poco por la búsqueda de un verosímil, para no partir de entrada con los personajes fantásticos. Porque sostener esa verosimilitud pide un in crescendo. Pero también sirve para no perder el anclaje en lo real, porque de ese modo uno puede jugar pero sin perder ese cablecito con la realidad. Porque mi preocupación es no perder nunca el contacto con esa región de La Matanza donde ocurren las historias.  
-Sostener tu marco geográfico.
-Que es lo que me organizó en estos cuatro libros. Aunque no fue lo único, porque también hay un combo cultural y un imaginario tanto real como mítico, que pertenecen al lugar antes que a los libros. Pero cuando uno escribe, por más que quieras imaginar, homenajear o recordar, hay algo que cobra vuelo propio incluso trascendiendo tus intenciones. Y la Villa Celina de los libros claramente se fue despegando de la Villa Celina en la que yo viví y que recuerdo. Tienen dinámicas distintas.  
-Mítica y épica son los elementos que suelen utilizar las naciones emergentes cuando se ven obligadas a construir la ficción de una identidad común. Y en tu literatura hay algo de eso, un intento de darle forma a una identidad.
-Tiene que ver con construir una pequeña patria, que puede ser la de la infancia o la del barrio. Pero la búsqueda de una identidad que excede lo individual para volverse colectiva o comunitaria es algo que se repite en muchos libros. En este caso hay que tener en cuenta que no había mucha literatura argentina en el conurbano, entonces un poco era como caminar en tierra virgen. No virgen de tus propias experiencias, pero sí de lecturas. Porque salvo, no sé, Flores robadas en los jardines de Quilmes, del Turco Asís, o Lanús, de Sergio Olguín, no hay mucho más. Por eso una vez que pasé Villa Celina y empecé a tomar conciencia de lo que estaba haciendo, mi necesidad era la de armar un mundo y una civilización propia que no fuera el lugar exótico de la violencia o la barbarie, que es la tradición de la literatura argentina desde el siglo XIX para representar la periferia de Buenos Aires. Necesitaba apartarme de eso, de la excursión a lo exótico, lo violento y lo pintoresco.

-Las referencias a El Eternauta o a la obra de Marechal son muy claras en la novela.
-No fue mi intención meterle chapa de intertextualidad erudita, sino expandir al máximo este universo con todas las posibilidades que la literatura me brinda. No sólo el recuerdo del barrio, sino llevar ahí a mis amigos de la literatura a tomarse una birra en la vereda. Eso también es inscribirse en una tradición que a uno le interesa, querer pertenecer a un grupo. De amigos, de escritores o de libros.  
-En el prólogo ponderás la percepción de lo sobrenatural como una forma de reconocer lo sensible. De la mano de lo sobrenatural en tus libros aparece el horror, pero un horror que no está afuera sino que tiene que ver con la propia percepción. ¿El horror también forma parte de ese orden que no cualquiera tiene la sensibilidad para percibir?
-Creo que de toda obra literaria se desprenden emociones. Algo medio intangible pero que uno puede provocar a la hora de escribir. Después hay otras que se filtran de manera involuntaria. En mis libros creo que claramente aparece la melancolía, aunque siempre traté de limitarla, para que todo no se vuelva un tango, pero ya la evocación del pasado te trae esa idea de melancolía. Traté de no regodearme en la marginalidad o la violencia, de no traer un mundo peligroso, sino narrar con voz propia esa zona del conurbano con sus blancos y negros, pero sin hacer de eso el lugar del peligro como ya aparece, de El matadero de Echeverría para acá, en el 80% de los cuentos que representan la periferia de Buenos Aires. Y puede ser que aparezca algo del horror, pero en el sentido de que no está bueno que haya un lugar contaminado o haya basura, pero mezclado con cierta inocencia de lo que recuerdo. Porque ahora como adulto digo, bueno, ir a jugar a un basural es peligroso, pero cuando éramos chicos no lo era. Era un lugar mágico, de aventuras. De irnos todo el día a la cuenca del río Matanza y encontrarnos la cabeza de un ciervo con las astas o un caño del que salían pelotas o juguetes. Era un Mississippi contaminado para los Tom Sawyer y los Huckelberry Finn de La Matanza. Y no sólo eso: cuando las fábricas se empiezan a cerrar en los ’90, ocurre que tipos que se quedan sin trabajo como mi papá, que durante 30 años fue tornero, tuvo que volverse remisero, o el que tenía un taller tuvo que ponerse un kiosco, como si hubieran mutado. Eran todos X-Men: mutantes. Pero en esos lugares abandonados, que hablan de una desidia y de una política (las políticas neoliberales y todo lo que entonces va asolando a la Argentina y a Latinoamérica), paradójicamente en mis recuerdos aparecen como lugares de belleza. Esos edificios como laberintos industriales, llenos de escaleras, de ventanas que vas rompiendo a piedrazos, de grandes patios y de máquinas que fueron quedando ahí tiradas. Hoy todo eso lo asocio con esas películas de Tarkovsky en la que aparecen edificios soviéticos enormes y raros, porque entonces para nosotros esos edificios eran arquitecturas extrañas, como naves espaciales que despertaban nuestra imaginación y el juego. 
-En tus respuestas aparecen permanentes referencias a la crisis de los '90 y en todos tus libros los períodos de crisis parecen ser el telón de fondo de las historias. ¿Qué te aportan como escritor esos momentos de crisis históricos? ¿Qué es lo que encontrás de esencial para tu literatura en esos momentos?
-Estos cuatro libros que reúnen la saga de Villa Celina transcurren en un rango de tiempo que no va antes de 1982 ni más allá de 2001. Y lo que yo recuerdo de vivir con mi familia era vivir en crisis permanente. Todo el tiempo problemas: hiperinflación, saqueos, cierre de las fábricas. Así que eso también está un poco vinculado a lo autobiográfico. Pero, por otro lado, creo también que la crisis paraliza la historia. Pienso en el 20 de diciembre de 2001 y a los que andábamos por la calle nos parecía un sueño. Las calles abandonadas y llenas de piedras, la sensación de vacío, ese final del día… y además los muertos. Era un escenario de película en el que el tiempo se hubiera detenido, como si la crisis hubiera roto los relojes. La gente armándose por miedo a que le vinieran a saquear las casas. Era como si hubiera empezado Mad Max. Nunca me voy a olvidar de esa sensación tras la renuncia de De La Rúa como de comienzo de un tiempo posterior al Apocalipsis. En momentos como ese la crisis te da la posibilidad en el ejercicio literario de explorar muy fuertemente el mito. Porque cuando la historia se paraliza es cuando surgen los fantasmas, los demonios y los monstruos. Empieza un tiempo que no es el tiempo del reloj, ni el de los hechos históricos, sino una mezcla de tiempos ambiguos, en el que se entrecruzan los héroes y los traidores. Y ahí me suena mucho Marechal, porque él hacía mucho eso. Como la escena en que atraviesan el campo y se cruzan con el gliptodonte que les dice que la Pampa no viene del mar, sino que viene del viento. Que la Pampa es una cordillera que se derrumbó, erosionada por el viento. Esa figura me encanta, porque siento que lo que fuimos viviendo en los '90 fue también el derrumbe de una estructura, como si hubiera venido un viento fuerte que erosionó todos esos barrios obreros que nacieron con el peronismo, con la escuela y las instituciones sociales, y que de pronto fue el caos y todo eso se derrumbó.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.