Como la mayoría de los géneros musicales que se popularizaron en todo el mundo durante el siglo pasado, bastante antes de que expresiones como globalización o internet formaran parte del lenguaje popular, el blues nace en las comunidades negras estadounidense. Sus creadores son entonces ex esclavos devenidos obreros que consiguieron de ese modo expresar los sentimientos de un pueblo capaz de soportar sus sufrimientos sin perder nunca la alegría.
Durante la segunda mitad del siglo pasado, el blues se convirtió en uno de los géneros más abrazados por las generaciones de músicos jóvenes de la Argentina. Sin embargo su llegada parece más un efecto secundario de la explosión cultural que representó el rock and roll, con las figuras de Elvis Presley primero y The Beatles algunos años más tarde a la cabeza. El del blues en la Argentina es, entonces, un tema sobre el que son pocos los que tienen más o menos clara una cronología o una historia. Un abismo que el músico e investigador Gabriel Grätzer y el periodista Martín Sassone se encargan de explorar a fondo en su libro Bien al sur. Historia del blues en la Argentina (Gourmet Musical). “La idea fue de Gabriel. Él me convocó en 2013 para armar una especie de enciclopedia del blues local, un poco a la manera del mítico libro Blues Who`s who de Sheldon Harris”, confiesa Sassone. “Empezamos a investigar y nos fuimos dando cuenta que había una historia sin contar y que con ese formato quedábamos acotados”, completa.
-¿Por qué la aparición del blues a nivel local ha quedado tan asociada a los inicios del rock nacional?
-Antes de la década del 60, el blues en la Argentina estaba considerado como una forma musical asociada al jazz. Es decir, músicos como Oscar Alemán, Lois Blue, Blackie y algunas bandas interpretaban algunos pocos blues en sus repertorios. A mediados de los 60, comenzaron a llegar los discos del rock y blues británico, que rápidamente captaron la atención de los jóvenes músicos locales. Pappo, Claudio Gabis, Javier Martínez y Litto Nebbia, entre otros, comenzaron a interesarse en John Mayall, Eric Clapton y Peter Green. Ellos tuvieron primero acceso a un blues ya tamizado por los ingleses antes de poder escuchar a los verdaderos pioneros, a quienes descubrirían tiempo después. De hecho el primer blues eléctrico en nuestro país fue “Little red rooster”, grabado en 1965 por Los Gatos Salvajes, que se inspiraron en la versión de los Rolling Stones y no en la original de Willie Dixon.
-En los ’60 casi no existían comunidades negras en el país, que son las que crearon el blues en EE.UU. ¿Cómo nació entonces la versión local del género?
-Es cierto que el blues se da en un lugar y contexto determinados, el de los negros del sur de los EE UU, y a ellos les sirvió como modo de expresión, de vía de escape y divertimento. Pero con el correr de los años el género se expandió, diversificó y trascendió fronteras. Los jóvenes ingleses y argentinos de los '60 encontraron en la música una forma de expresarse a través de la cadencia y el ritmo del blues. Algunos reinterpretando viejas canciones, otros componiendo sus propias letras.
-¿Y qué lugar ocupa hoy el blues local en el mundo?
-El punto máximo de la internalización del blues local fue el encuentro de Pappo con BB King en el Madison Square Garden, en 1993. Desde entonces, paulatinamente, los músicos comenzaron a salir de gira por Latinoamérica y España. Primero La Mississippi y Memphis; luego Botafogo, que se convirtió en un emblema del blues regional no sólo por sus discos, sino por sus libros para aprender a tocar la guitarra blusera. En los últimos años se dio un fenómeno particular: en Brasil se generó un boom de festivales de blues que no solo convocó a músicos estadounidenses y locales, sino que abrió las puertas a decenas de intérpretes argentinos. Además, hay otros músicos radicados en Europa que tienen exitosas carreras como José Luis Pardo, Gabriel Trombetta y Flavio Rigatozzo.
-Lejos de lo ocurrido en las cuatro décadas anteriores, en lo que va del siglo XXI no aparecieron grandes referentes dentro del género.
-Lo que sucede ahora es que no hay grandes exponentes comerciales como lo fueron La Mississippi, Memphis, Pappo o Las Blacanblus en los 90. Pero la escena local está más consolidada. Hay muchos ciclos de blues bien organizados en Capital y el conurbano y muchas bandas que lo interpretan en un nivel extraordinario. En el interior del país la escena también creció mucho y hay músicos y grupos muy destacados como Caburo (Rosario), Rula Cansino (Misiones), Yergue la Oreja (La Pampa), Damián Duflós (Neuquén) o Los Zorros de Florindo (Chubut).
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo.
Una pareja estadounidense de mediana edad llega a un pueblito frente al mar azul de la rivera francesa a mediados de los ‘70. Roland es un escritor de cierta celebridad, que en plena crisis creativa busca reencontrar la musa en esa tranquilidad costera. Su mujer es una ex bailarina incapaz de ocultar la melancólica decadencia que la abruma. Mientras él se la pasa de charla con el amable dueño del restaurant del lugar y excediéndose con la bebida, sin poder escribir una sola línea, ella se mantiene recluida en el balcón de su cuarto a fuerza de pastillas, viendo como un pescador penetra una y otra vez con su bote en una pequeña bahía que es como un útero estéril que nunca es capaz de llenar sus redes. Está claro que lo que quieren recuperar ahí es algo más que la inspiración que él extravió. La llegada a la habitación de al lado de una pareja de francesitos jóvenes y recién casados representa para la pareja un movimiento perturbador. Sobre todo cuando cada uno por su lado descubre un agujero en la pared que les permite espiar la fogosa intimidad de sus vecinos y comienzan a reconocer dentro de sí una excitación algo siniestra. Cuando la distancia entre ellos parece insalvable, la posibilidad de compartir la alegre perversión de ese juego voyeurista se abre como un impensado camino de reformulación de la pareja.
Trazada la sinopsis, puede ser un experimento interesante preguntar quién podría ser el director de esta película. Si se es capaz de imaginar las posibilidades de abordar semejante trama asumiendo el riesgo de hacerlo sin esquivar el halo de humor amargo que parece rodearla, no sería raro que alguien pensara en el Woody Allen de Crímenes y pecados o el de Maridos y esposas. Sin embargo, no: no se trata de una película suya ni hay nada (pero nada) de humor en Frente al mar, tercer largo de ficción de la atractiva Angelina Jolie, rebautizada para la ocasión con su nombre de casada, agregando al final el apellido de su marido, el no menos barbilindo Brad Pitt. Rápido sucesor de Inquebrantable (2014), drama bélico de recargado tono épico ambientado en la Segunda Guerra, este drama íntimo representa la segunda vez que Pitt y Jolie comparten pantalla como coprotagonistas. La primera fue Sr. y Sra. Smith, comedia de acción estrenada hace 10 años que significó el comienzo de la relación sentimental que aún los une.
Frente al mar vuelve a evidenciar las virtudes y debilidades que Jolie ya mostró en su breve carrera como directora. Por un lado el film muestra una prolijidad formal que incluye sobre todo al rubro fotográfico, gentileza del austríaco Christian Berger, habitual colaborador de Michael Haneke. Por otro Jolie consigue una inesperada buena actuación de su marido, que en general no suele dar con el tono preciso en este tipo de papeles dramáticos (ver desde Leyendas de pasión a su participación en 12 años de esclavitud). Más allá de eso, Jolie (que además es autora del guión) resbala apenas por la superficie de las emociones y situaciones que transitan sus personajes, suponiendo que, por ejemplo, mostrar al personaje de Pitt poniendo una y otra vez boca arriba los anteojos de sol que su mujer deja siempre boca abajo, es suficiente para dar cuenta de una personalidad obsesiva. Del mismo modo, Jolie no se permite correrse ni un centímetro del destino dramático que se ha impuesto para contar esta historia y acaba reduciendo sus pretensiones poéticas a la más obvia de las literalidades.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Jonas y Ruth se conocen por una de esas casualidades llamada destino. El es joven y por alguna razón no tiene un hogar y vive dentro de su camioneta. A ella, que ya es una señora grande, la están por desalojar del caserón donde parece haber vivido toda su vida para trasladarla a una especie de monoblock impersonal. Jonas es uno de los peones que cargan las cosas de Ruth en los camiones y cuando se cruza con ella la casa ya está vacía. Ruth se sorprende al verlo, como si lo conociera, aunque no es posible, pero consigue hacer que sea él quien la lleve en su camioneta hasta su nuevo destino. En el camino le dice que se parece a alguien que conoció hace mucho. De algún modo, ¡Por la vida! es una película de aparecidos, donde lejos de ser entidades sobrenaturales los fantasmas son la punta del iceberg de una memoria acribillada de heridas sin cerrar. Ambos personajes intentan evadirse de su pasado, pero hay entre ellos una importante distinción. Mientras Ruth es perseguida por imágenes en las que el horror personal y el horror histórico se encuentran fundidos y son indivisibles, Jonas en cambio se escapa de un posible destino que, por su propia experiencia familiar, sabe que no puede ser feliz.
Quinto largometraje para el cine de Uwe Janson (que también tiene en su haber unos 45 telefimes como director, aunque algunos participaron de festivales, incluyendo el de Berlín, ciudad en la que transcurre este relato), ¡Por la vida! vuelve a indagar en la dolorosa historia alemana, que 70 años después del final de la Segunda Guerra Mundial necesita seguir siendo revisitada. Eso y el hecho de que Ruth sea una cantante de origen judío que sobrevivió al exterminio nazi revelan algunos puntos de contacto que van más allá de lo superficial entre la película de Janson y la extraordinaria Ave Fénix de Christian Petzold, aunque sin su nivel de sutileza. Una diferencia es que, más allá de exponer la carga de culpa que aún soportan los alemanes como sociedad y de abordar de nuevo la repetida cuestión de la justicia y la venganza, ya desde el título ¡Por la vida! se ofrece como un brindis optimista que desde el presente mira hacia adelante, pero sin dejar de hacer pie en aquel pasado.
Fábula de aprendizaje y hasta buddy movie, en tanto Ruth y Jonas se verán forzados a aceptarse y aprender el uno del otro para sobreponerse a sus propias tragedias, el relato avanza a partir de saltos temporales que superponen tres tiempos distintos, cada uno identificado con una estética propia. Si la infancia de Ruth durante la guerra es presentada en blanco y negro y las imágenes distorsionadas con lentes deformantes para darles un aire de pesadilla, en cambio su juventud feliz en los 70 tiene el grano grueso y el color saturado de un film en 16 milímetros. Por su parte, el presente compartido con Jonas es visto bajo una luz más fría, por momentos casi de hospital, que empuja a creer que en Berlín todos los días amanecen nublados. Tal vez sea cierto que el guión sobrecarga a los personajes con sucesivas capas de tragedia, sin embargo no parece ser un ejemplo de saña autoral sobre todo porque, a pesar de ello, nunca los deja sin salida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Parte del folklore germánico de la región alpina, el mito del Krampus es el mismo que el del Hombre de la Bolsa pero adaptado al contexto navideño. Un contexto oportuno, en tanto esta criatura demoníaca es la contraparte negativa de Papá Noel, quien casualmente también carga con una bolsa. La diferencia es que mientras el viejo de la barba blanca saca de la suya regalos con los cuales premia a los niños que se portaron bien todo el año, por el contrario Krampus viene a aplicar un castigo a los chicos malos, a quienes atrapa con su bolsa para llevárselos con él. La película de Michael Dougherty titulada Krampus, el terror de la Navidad, saca buen provecho del personaje, ya que lejos de tomarse la cosa en serio, como ha ocurrido con otras criaturas monstruosas del medioevo europeo que han pasado al cine, de los clásicos vampiros y hombres lobo al Leprechaun irlandés, el director y guionista ha elegido un tono macabramente festivo para contar su historia. Y se permite hacer uso de los recursos más variados para conseguir que su segunda película resulte un entretenimiento digno.
Krampus comienza con una canción que tiene el color de las películas de Navidad del Hollywood clásico, pero musicalizando por contraste una escena en un centro comercial en donde lo monstruoso se materializa en un rush de descontrol consumista. De ahí en más el film cultiva el humor de la Nueva Comedia Americana, para registrar la incómoda convivencia navideña entre dos familias con poco en común. Por un lado el típico núcleo de clase media exitosa, integrado por padres profesionales, hija adolescente, un niño a punto de perder la inocencia y una abuelita alemana. Por el otro sus parientes más brutos: unos hillbillies urbanos liderados por un macho alfa amante de las armas y las camionetas extra large, una hembra hogareña y paridera, muchos hijos y una desubicada tía alcohólica. En este tramo el film juega con un humor clasista, tan incorrecto como eficaz, para demostrar que el asunto de la grieta no es un invento argentino. Si la madre progre (y reaccionaria) dice con ironía (pero no en público, porque no sería “correcto”) que algunos deberían pedir permiso para procrear, los padres proletarios (y reaccionarios) se preguntan por lo bajo por qué los ricos siempre reciben cosas gratis, concluyendo que se debe a su filiación demócrata. La presencia de actores muy identificados con la Nueva Comedia, como los efectivos Adam Scott o David Koechner, refuerza esa sensación.
A mitad del relato el director se permite introducir una breve y efectiva secuencia animada para contar el origen del mito, donde lo monstruoso cobra dimensión histórica. Para cuando el ominoso Krampus al fin aparece, invocado sin intención por el desengañado hijo de la familia acomodada al romper su cartita a Papá Noel, la película vira hacia una modesta versión de Gremlins, obra clave de Joe Dante, donde el horror llega al seno del hogar. En ese tramo un ejército de galletas de jengibre diabólicas, juguetes malditos y duendes del infierno comienza una guerra dentro de la casa familiar, haciendo desaparecer de a uno a sus integrantes. Ahí Krampus se vuelve un módico pero entretenido caos que se extiende gratamente hasta el final.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Durante los últimos días de noviembre visitó Buenos Aires el escritor y filósofo alemán Uwe Timm, especialista en la relación entre literatura y memoria histórica. Uno de los motivos de su visita fue la realización de la charla Literatura, nazismo y nuevos refugiados, que mantuvo con su compatriota el investigador y traductor Berthold Zill en la siempre activa Universidad de San Martín (UNSAM). La segunda de las razones para su paso por el país era la presentación de su libro Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo, obra publicada justamente por la UNSAM, realizada en la Biblioteca del Instituto Goethe, en el cual Timm reflexiona acerca de la creación literaria y la experiencia de la escritura.
Se trata de un conjunto de cinco conferencias que el autor brindó hace seis años en la Universidad Goethe de Frankfurt, en las que a partir de cuestiones tales como la relación entre la palabra y la letra, reflexiona sobre los fenómenos de la escritura y de la lectura, en un arco que abarca desde (y sobre todo) las Sagradas Escrituras, pasando por Goethe y Theodor Adorno. Pero sobre todo aborda de diferentes maneras los asuntos del comienzo y el final dentro de la labor literaria. Asuntos fundamentales para la disciplina de la prosa y la narración, en tanto la estructura misma de su objeto demanda ajustarse a la formalidad estructural de una introducción y un desenlace unidos por un nudo. Para ello, Timm recurre en primer lugar a textos ejemplares respecto de lo que significa narrar un comienzo o un final, textos que justamente se ocupan de recrear (o imaginar) el primero de los principios y el final de los finales: los mitos religiosos occidentales, de La Biblia a la mitología grecorromana.
A lo largo de sus textos Timm analiza la forma en que el libro del Génesis (en la traducción de Martín Lutero) analiza la forma en que es contado el principio de la creación. También menciona de manera repetida aquella frase que abre el "Evangelio de Juan", en la que la palabra es la responsable de todos los orígenes: “Al principio era la palabra”. En ella lo religioso parece desembocar en cierta filosofía del lenguaje, en tanto el lenguaje de algún modo determina la existencia de las cosas: algo comienza a existir (al menos en términos humanos) cuando es percibido y traducido a la lengua, cuando se lo nombra. “Barthes decía que el lenguaje y las palabras nos obligan a hablar, tienen un poder que nos impone el acto de hablar”, avanza Timm sobre esa idea. “No solamente en el nombrar o denominar, o en la cuestión meramente comunicativa de una conversación, sino justamente en determinados usos en la dinámica del poder que se da a través de la palabra. Lo interesante en la literatura es que justamente puede jugar con ese poder de las palabras y por eso lo que hace la buena literatura es diluir ese poder: la buena literatura se ocupa del lenguaje y lo tematiza. No toma a la lengua como algo obvio, sino que lo que hace es poner en evidencia el hecho de que tenemos una lengua”, concluye.
Respecto de eso Timm no sabe si todos los escritores son conscientes del poder de las palabras ni de la responsabilidad que implica su uso. Sin embargo su certeza le alcanza para afirmar que “los buenos escritores sí lo son”. “Tienen que serlo”, afirma, “porque la reflexión acerca del modo en cómo va construyendo su texto –de si una oración está bien o suena bien; si hará uso de la ironía; si ciertas cosas serán citadas de una manera u otra— debe ser permanente. Lo mismo que la discusión acerca de ese poder de las palabras. Además se trata de una reflexión y una consciencia que deben ser continuas.
-En referencia a la elocuencia visual del comienzo del relato del Génesis bíblico, usted escribe, que en ese texto las palabras resultan extraordinariamente ilustrativas, una elocuencia que inevitablemente genera un relato de imágenes.
-Las imágenes tienen una fuerza y una potencia inmediata. En el cine, por ejemplo, acaban por conformar un flujo de imágenes que tiene la potencia de una catarata. Pero al mismo tiempo la palabra exacta, la palabra justa, todavía conserva intacta toda su fuerza. Eso se nota en la actualidad cuando uno vuelve a leer la traducción que Lutero hizo de La Biblia, donde se hace evidente que la fuerza habita en la palabra. Es interesante saber que para crear esas imágenes Lutero, cuya colaboración fue fundamental en la formación de la lengua alemana, tomó como referencias lingüísticas escenas de la vida real de su tiempo. En un momento en que la imagen goza de un poder tan amplio y permanente, es muy importante que el escritor redoble sus esfuerzos por buscar y encontrar esa palabra exacta. Y aunque el cine forma parte de esa superabundancia de imágenes, también es cierto que cumple con el rol de volver a enseñarnos a mirar a través de algunas de sus imágenes silenciosas.
-En uno de sus ensayos también afirma que sin memoria no hay principio, ya que solamente es desde la memoria desde donde puede reconstruirse el origen. ¿Cree que un pueblo sin memoria es un pueblo sin principios, entendiendo a esta palabra no sólo en tanto comienzo, sino también en su definición ética, como conjunto de ideas y preceptos a través de los cuales se entiende al mundo y se determina de qué manera debe el hombre, de forma individual o colectiva, conducirse dentro de él?
-La memoria pertenece a los dos ámbitos. Por un lado es necesario saber acerca de nuestros comienzos, de las catástrofes y de nuestros errores. Todas ellas son condiciones previas para saber adónde uno quiere ir, si es que queremos tener un neoliberalismo estricto o si en cambio queremos tener una sociedad justa. Y esto sólo puede suceder en la lengua, no hay otra manera, porque el lenguaje tiene la memoria, el recuerdo, y el acceso a la discusión que debe darse para determinar la dirección en la que se debe avanzar.
-¿Entonces hay una ética en el modo y el uso literario de las palabras?
-Sí y esa ética corresponde a aquel uso exacto y apropiado de la lengua. No utilizarla para el engaño o la mentira.
-Sería una ética ligada íntimamente a la estética.
-Absolutamente.
-Usted postula que el mundo en tanto creación es obra. Y en tanto obra puede ser leída, vista o interpretada como otras formas del relato. ¿Qué lectura puede hacerse de ella atendiendo a sus particularidades en tanto obra? Por ejemplo, que no sólo está en permanente escritura, sino además en permanente reescritura, lo cual implica que no sólo es imposible llegar al final, sino que siempre es necesario volver a hacia atrás a releer, porque aquello que teníamos por definitivo es en realidad potencialmente variable.
-Esa es la misma operación que hace el lector. Siempre interpretaciones diferentes según los efectos, según la historia. Uno mismo puede leer un libro en diferentes momentos, en diferentes circunstancias.
-¿Y qué dificultades, soluciones o eventuales herramientas le puede aportar a los campos del análisis o la crítica esta posibilidad de abordar el relato de la creación en su carácter de obra mutante y sin fin?
-Ahí se da la misma situación que quien escribe. Uno como autor siempre está en la situación de corregir, porque al escribir uno siempre está modificando algo, pero el momento crítico no sólo le corresponde al escritor sino que también es una instancia sobre todo para el lector. En cuanto al crítico literario, se trata de ese momento en el que comienza a hacerse preguntas respecto de la obra y de su vínculo con ella. Ese aspecto de crítica constante también es un momento creativo, que también es, no sólo posible, sino esperable tanto para el escritor como para el lector e incluso para el traductor. Eso es la libertad estética.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Como la mayoría de los géneros musicales que se popularizaron en todo el mundo durante el siglo pasado, bastante antes de que expresiones como globalización o internet formaran parte del lenguaje popular, el blues nace en las comunidades negras estadounidense. Sus creadores son entonces ex esclavos devenidos obreros que consiguieron de ese modo expresar los sentimientos de un pueblo capaz de soportar sus sufrimientos sin perder nunca la alegría. 
-¿Y qué lugar ocupa hoy el blues local en el mundo?
