A raíz del estreno de Hansel y Gretel: cazadores de brujas (Tommy Wirkola, 2013), mediocre reconversión del clásico cuento infantil en película de acción, en estas páginas se comentó algo acerca del agotamiento del recurso de transformar cualquier relato clásico en una de tiros y patadas (gracias Matrix). Cuando se conoció el plan de adaptar el cuento Jack y las habichuelas mágicas, casi todo el universo cinéfilo resopló esperando más de lo mismo. Hasta que revisando un poco la información se supo que el director del proyecto era Bryan Singer, el hombre detrás de éxitos como la trilogía inicial de los X-Men, de fracasos resonantes como Superman regresa y de films de culto como Los sospechosos de siempre. Su nombre aportaba algo de esperanza al asunto, porque se trata de uno de los directores, junto a Sam Raimi (trilogía de Spiderman), que mejor ha manejado grandes universos fantásticos en la última década, a pesar de los reparos y objeciones que pudieran ponerse (perdón la insistencia, pero Singer es responsable del peor Superman de la historia). No es que hacer una versión “sólo por la guita” de este tradicional cuento inglés le hubiera valido un anatema, pero sin dudas hubiera restado puntos a su handicap. No puede saberse si Jack el cazagigantes será o no un éxito en las boleterías, pero sí es posible decir que se trata de una adaptación afortunada.
En primer lugar porque no se permite caer en el ya gastado recurso de “tunear” las estéticas originales abusando de la inclusión de modernos arsenales puestos a disposición del héroe ni de vestirlos con superheroicos maillots de vinilo y sobretodos de cuero negro. Y si no lo hace es porque ha sido lo suficientemente creativo como para encontrar la forma de volver a contar el cuento sin desfigurarlo, respetando su esencia y tradición. Eso representa de por sí varios puntos a favor de su versión. Lo que hace Singer es agregarle épica a la historia de Jack, el pequeño y humilde labrador que consigue unas semillitas mágicas que crecen hasta el cielo, en donde habita un ogro gigante que custodia un tesoro.
Una épica que por otra parte no se aleja nunca de la mitología sajona que le ha dado origen. Estos agregados incluyen a Isabel, una princesa adolescente en busca de aventuras; Brahmwell, un rey conservador que desoye los deseos de su hija, obligándola a casarse con un noble tan obsecuente como conspirador; un grupo de valientes caballeros dispuestos a dar la vida por su rey y por su reino y un ejército de gigantes deseosos de vengar una antigua maldición que los condena a su exilio más allá de las nubes. Por lo demás, Singer se entrega a un amable juego de espejos, comenzando el relato con un padre y una madre leyendo a sus respectivos hijos un cuento sobre semillas mágicas y un valiente rey que consigue derrotar a un ejército de gigantes. De más está decir que esos niños son Jack y la pequeña princesa Isabel que, como el mendigo y el príncipe de Mark Twain, están condenados a cruzarse.
Singer ha sabido también seleccionar un elenco estupendo, entre lo mejor de los actores británicos, incluyendo a Ewan McGregor y Eddie Marsan como el valiente Elmont y su ladero Crawe; a Ian McShane, más famoso por ponerle voz a infinidad de personajes de películas y series animadas, desde Kung Fu Panda y Shrek a Bob Esponja, como el rey Brahmwell (muy parecido al gracioso lord Farquaad de la primera Shrek); a la maravillosa voz de Billy Nighy para Fallon, el general de los Gigantes. Y además sumar al enorme Stanley Tucci para hacerse cargo del traidor lord Roderick (qué otro papel podía corresponderle a un norteamericano en esta película so british).
Jack el cazagigantes no abusa ni de la acción ni de los efectos, apostando antes a la creación de climas que al descontrol visual estilo Michael Bay y acierta con una mirada más cercana al cine de aventuras clásico, acorde con la estética elegida para narrar. También incluye un uso interesante del 3D, sobre todo en las puestas que suponen la perspectiva de los gigantes. Todo esto habla de un director que elige poner los recursos al servicio de una inteligencia cinematográfica, en lugar de poner la tecnología sólo al servicio del ¡clin! caja.
En vista del estado actual del cine industrial estadounidense, utilitario antes que artístico, este no es un dato menor. Comentario aparte merece la escena/ chiste final de la película, que de manera humorística cruza ese pasado fantástico con un presente real en más de un sentido y que permite a los más atrevidos imaginar al principito Harry peleando con gigantes. ¿Eso también sería como jugar al PlayStation?
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
La Fox parece haberse encariñado con el enorme éxito obtenido con la saga de La era del hielo, que va por su cuarta entrega, y como quien elige no cambiarse el saco o las medias sólo por cábala, por primera vez encara la distribución de una película animada de Dreamworks que también sucede en la prehistoria. Teniendo en cuenta que la última entrega de la serie mencionada fue por lejos la película más vista de 2012 en la Argentina, con casi 4 millones y medio de espectadores, no resulta inesperada la insistencia con el espacio y el tiempo de las cavernas. Sin necesidad de recurrir al truco de los animales antropomorfos que son la clave de La era de hielo, en Los Croods la humanidad vuelve a escena, para recuperar un protagonismo que había perdido en la primera aventura en la que Manny el mamut, Diego el tigre dientes de sable y Sid el perezoso atravesaban la estepa para devolver a un niño humano extraviado a su tribu de origen. En este nuevo trabajo de Dreamworks es una familia de cavernícolas la que ocupa de manera exclusiva el centro de la atención. Pero igual que en las películas de Fox, la trama gira en torno a la idea de un éxodo forzoso originado por la pérdida del hogar a causa de los cataclismos de un mundo en permanente cambio.
Los Croods son una familia típica del mundo paleolítico: numerosa (padre, madres, tres hijos y una suegra) y sedentaria a fuerza de miedo. Es que Grug, pater familias de la edad de piedra, sabe que el mundo es peligroso y que más allá de los límites de su precario hogar acechan las enfermedades y las bestias. Él mismo se ha encargado de instruir a los suyos a través breves cuentos, que ilustra dibujando con sus manos sobre la piedra, en los que diversos personajes tiernos que se atreven a aventurarse hacia lo desconocido acaban invariablemente muertos. Como ocurre en otras películas animadas recientes, el contrapunto de ese padre conservador es Eep, su hija adolescente: lo mismo ocurría en Hotel Transilvania (Genndy Tartacovsky, 2012), en la que el conde Drácula hacía lo imposible para evitar que su hija diera siquiera un paso fuera del castillo.
Los Croods no puede sino comenzar platónicamente, con Eep trepando la pared de piedra del desfiladero en el que se encuentra su caverna familiar, para intentar ver el sol poniente por encima del risco. Es que ahí, encerrada en el fondo de la cueva, la niña sabe que apenas ha visto los reflejos de un mundo que imagina maravilloso más allá de los límites que le impone su padre. Los Croods apenas conocen una difusa sombra de los que es la tierra que habitan. Cuando las montañas comiencen a temblar y su hogar se destruya, la familia estará obligada a enfrentarse a un mundo tan grande y bello, como desconocido y efectivamente peligroso.
La nueva película de Dreamworks mantiene la estética y el diseño de trabajos anteriores del estudio, sobre todo la épica vikinga Cómo entrenar a tu dragón (2010). Como en esta, y a diferencia del realismo paleontológico de La era de hielo, el universo de Los Croods se encuentra poblado por una flora y fauna de fantasía, cargada de criaturas coloridas que combinan de manera caprichosa los rasgos de diferentes animales reales. En lo narrativo Los Croods cubre la cuota esperada de situaciones cómicas y personajes simpáticos, y cumple con un final aleccionador en el que todos aprenden algo luego de atravesar un mundo que literalmente se desmembra. Sin embargo, como ocurre con Grug y sus cuentos, el relato no consigue escapar de las estructuras conservadoras de las películas infantiles. Es mucho más lo que puede esperarse de un estudio que ha imaginado películas maravillosas, como la primera Shrek o Madagascar 3.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Quien conozca aunque sea de modo parcial la obra de Cesc Gay sabrá que en sus películas las palabras no son lo de menos, sino una herramienta que el director catalán sabe aprovechar. Ocurría en Krámpack, ópera prima en la que dos adolescente desbordados por la libido encontraban alivio en el intercambio de favores manuales, y también en Ficción, donde un director de cine se instala en la casa de campo de un amigo, para poder terminar un guión basado en las charlas que un actor mantiene con otros personajes durante la noche en que festeja sus 39 años. Como se ve, el diálogo es tan importante en los universos imaginados por Gay que hasta es el motor de esa ficción dentro de Ficción. Pero nunca ese detalle se hizo tan evidente como en su último trabajo, Una pistola en cada mano, en donde las conversaciones son acción, argumento, drama y todo.
Proyectada por primera vez en la Argentina en la reciente edición del festival Pantalla Pinamar y compuesta por cinco episodios en los que sus personajes se irán encontrando, Una pistola en cada mano se propone como una comedia en viñetas que tiene tanto de narración coral (aquella en que diferentes historias que parecen paralelas acaban por cruzarse al final en un relato superior a todas ellas) como de historieta, género en el que se avanza a partir de cuadritos unitarios que al finalizar su lectura y vistos en conjunto revelan una imagen nueva que los fragmentos mantenían oculta. Será a partir de esos diálogos que se destacan por su verosímil naturalidad, que Gay le permitirá al espectador ir sabiendo qué es lo que ocurre. Pero ese no es de ningún modo el único detalle que hace de esta una buena película.
En primer lugar están las historias que el catalán elige contar, una colección de anécdotas más o menos ordinarias que vienen a ofrecer un cuadro incompleto, pero bastante certero, del universo masculino y la crisis de la mediana edad. Terreno resbaloso si los hay, ya que el riesgo de volcar hacia el lugar común acecha en cada rincón de los cinco episodios. Se trata de encuentros que se desarrollan siempre de a pares en lugares como la entrada de un edificio, una oficina, el interior de un auto o el banco de una plaza, en los que la intimidad siempre acaba por imponerse y desbordar los límites que esos espacios suponen. Dos amigos se reconocen en la puerta de un ascensor tras diez años sin verse: uno sale llorando de terapia y el otro llega para ultimar los detalles de su divorcio con el abogado. Un hombre le confiesa a su ex que quiere volver con ella tras dos años de separados. Otro se cruza en una plaza con un conocido que llegó hasta ahí siguiendo a su esposa, y otro más, también casado y de paternidad reciente, le propone a una compañera de oficina salir a tomar algo luego de cinco años de compartir el trabajo y charlar más bien poco. El último de los episodios es el de estructura más compleja: se trata de historias montadas en paralelo en las que dos amigos se cruzan por separado con la mujer del otro. Todos se dirigen a la fiesta de cumpleaños de un tercer amigo en común y durante el viaje ellas irán revelando detalles íntimos de sus parejas que a ellos les sorprende desconocer. Aquí Gay hasta se permite el chiste, cinéfilo a su manera, de incluir uno de los manuales de psicomágia para parejas en apuros, escritos por el chamán y cineasta de culto Alejandro Jodorowsky.
Otro gran acierto del director es la elección de los protagonistas y la intuición para hallar la química entre ellos a la hora de diseñar los duetos. El nihilismo Yang de Eduard Fernández se acopla con la sensibilidad Yin de Sbaraglia; la graciosa fragilidad de Javier Cámara calza justo entre los pliegues de una irónica Clara Segura; la melancolía porteña de Darín y la resignación de Luis Tosar son como azufre y potasio; el inseguro y caliente Eduardo Noriega se somete mansamente a la picardía de Candela Peña; mientras que Leonor Watling, Cayetana Guillen Cuervo, Alberto San Juan y Jordi Mollá resultan un cuarteto eficiente para el juego de incógnitas que cierra la película. Si bien es verdad que hay cierta teatralidad en la esencia de Una pistola en cada mano, Gay demuestra que no hace falta valerse de excesos para generar tensión cinematográfica y que construir a partir de la palabra no necesariamente deviene en esterilidad discursiva.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Las últimas noches de la novena edición de Pantalla Pinamar ofrecieron dos películas que consiguieron mucho más de lo que habían cosechado una veintena de títulos proyectados hasta entonces: despertar el entusiasmo de la platea. Se trata de dos trabajos que se exhibieron aquí por primera vez para el público argentino y que, por motivos bien distintos y desde concepciones estéticas distantes entre sí, entretuvieron a quienes asistieron a sus proyecciones. Se trata de la película española Una pistola en cada mano, del realizador catalán Cesc Gay, y de la coproducción europea Drácula 3D, la más reciente versión de ese clásico que comparten la literatura y el cine, dirigido en esta ocasión por el mítico Darío Argento, amo de la sangre falsa y la truculencia, uno de los padres del Giallo italiano en los años 60 y 70, junto a Lucio Fulci y Mario Bava.
Casi no caben dudas de que la nueva película del catalán ha sido la favorita del público de Pinamar, pero como no siempre ese detalle y la calidad suelen coincidir ni derivarse necesariamente el uno del otro, es preciso hacer constar que Una pistola en cada mano es además una gran comedia que viene a engrosar la buena filmografía de Gay. Comedia de personajes, y sobre todo de personajes que dialogan, el propio director afirmó en Pinamar, donde participó como invitado junto a dos de los actores de su película, Leonardo Sbaraglia y la española Leonor Watling, que este último trabajo es “como uno de esos discos de duetos” en donde el éxito mayor reside en “juntar a dos actores que se tienen ganas”. Es indudable que si la película funciona es por la química que se produce entre las parejas que habitan las distintas instancias del relato. O, mejor dicho, los relatos, ya que se trata de cinco historias que acaban confluyendo en una única y breve escena final que a manera de epílogo unifica los relatos.
A partir de esas historias, que tranquilamente podrían ser vistas como cinco cortometrajes independientes entre sí, Gay traza una suerte de retrato generacional en donde aparecen con gracia e intensidad los conflictos y situaciones a los que se ven enfrentados los hombres de entre 40 y 50 años. Gay confirmó que su deseo al escribir el guión era el de poder “Hablar despiadadamente acerca de las carencias de los hombres” y no hay motivo para no reconocer que ha conseguido atravesar con altura un catálogo de situaciones que fácilmente podrían haber acabado encorsetadas en diferentes clichés. Pero no: Gay se da el gusto de contar sus cuentitos de hombres en crisis con naturalidad y gracia. Desde ese en que dos amigos se cuentan sus desdichas en un encuentro callejero luego de 10 años sin verse (Eduard Fernández y Leo Sbaraglia), o el del divorciado que le confiesa a su ex que quiere volver (Javier Cámara y Clara Segura), al del argentino cornudo que en otro encuentro casual le cuenta a un conocido que está dispuesto a perdonar y comprender (Darín y Luis Tosar) o el oficinista casado que está caliente con una compañera de trabajo (Eduardo Noriega y Candela Peña), Gay consigue eludir los lugares comunes a fuerza de diálogos construidos con ingenio y potencia, y del rendimiento alto y parejo del reparto elegido.
Como suele ocurrir con las llamadas películas corales que resultan tan armónicas (ver por ejemplo Short Cuts/Ciudad de ángeles, de Robert Altman), Una pistola en cada mano tiene algo de sinfónico u operístico, en donde las cinco historias que hilvana el relato equivalen a los breves movimientos de una pieza mayor. Hay una obertura que cumple con dar el tono entre humorístico, patético y melancólico que al final podrá comprobarse en la obra completa; luego vienen tres movimientos intermedios, que podrían ser allegros y andantes más bien ligeros; y un cierre a toda orquesta, con dos historias cruzadas a partir de un preciso montaje paralelo, en las que dos mujeres se encargan de operar sobre la intimidad de dos amigos que, como la mayoría de los hombres, evitan contarse sus verdaderos problemas. Este carácter musical no aparece por casualidad: durante la conferencia de prensa que ofreció en Pinamar, Gay afirmó que para él “leer un guión es tan aburrido como leer una partitura” y que lo de verdad “entretenido es escuchar la música”.
Si se lo compara con la delicadeza con que fluye el relato de Gay y en honor a la verdad, el Drácula 3D del italiano Darío Argento resulta tosco, anticuado y bastante berreta. Sin embargo, no está mal preguntarse cuánto de esto es voluntario y parte de un efecto buscado por un director que, como Argento, conoce al terror como pocos. Sin dudas que el director ha buscado de manera deliberada una estética retro para su versión en tres dimensiones del que tal vez sea el más clásico de los personajes del cine. Es imposible no notar que el italiano ha querido llevar el expediente Drácula a su foja cero, alumbrando una película en la que pueden reconocerse homenajes nada velados (y hasta se diría que bastante gruesos) al Nosferatu de Murnau, el Drácula de Lugosi y, sobre todo, a la versión filmada en los '60 por los británicos estudios Hammer con Christopher Lee en la piel del conde. En ese sentido, esta versión en tres dimensiones es decididamente vintage, desde la estética más romántica que gótica elegida para “lookear” al alemán Thomas Krestchmann, al uso descaradamente trucho de los efectos digitales que, a su manera, no dejan de recordar a los murciélagos colgados de hilos “invisibles” que habitaban las viejas pero entrañables películas protagonizadas por este u otros monstruos.
Ahora bien, ¿se trata en todos los casos de detalles autoconscientes? ¿O más bien será que Argento ha envejecido tanto como su cine? Lo más justo sería creer que hay un poco de cada cosa. Sin embargo, y en vista de las risas francas que muchas de las escenas despertaron en el auditorio nocturno del Festival de Pinamar (el primero en ver la película en la Argentina) no debe dejar de reconocérsele a Argento el mérito de haber sabido conectar con el público antes que intentar filmar una versión pretenciosa del mito del vampiro. Lejos de eso, Argento propone un Drácula antes lúdico que poético, más cercano al mundo de las fantasías infantiles que a los círculos más profundos del horror adulto. El uso del 3D es sintomático en ese sentido ya que, lejos de todo realismo, la profundidad de campo imaginada por el italiano se parece más a la de los libros de dioramas para chicos que al uso de intención veristas que le dan las películas de Hollywood estilo Avatar.
Una recomendación de la casa: aunque es indudable que las escenas de terror no traumarán a nadie, no vayan a ver Drácula 3D con chicos. A menos que tengan ganas de explicarle qué es lo que hacen ese aldeano y esa aldeana completamente desnudos en un establo ni bien empieza la película, como le pasó a una señora de Pinamar a la que se le ocurrió ir con su hija y dos amiguitas de no más de ocho años. En ese sentido, Argento sigue siendo Argento.
Artículo publicado originalmente en el sitio www.OtrosCines.com.
El paso que algunos libretistas engolosinados hacen hacia la dirección cinematográfica suele ser traumático la más de las veces. Si le sucedió a un gran escritor de cine como Charlie Kaufman, quien luego de trabajar para otros en ¿Quieres ser John Malkovich? o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos asumió la irregular dirección de su ópera prima Sinécdoque New York, ¿por qué no le pasaría a David Ayer, guionista de nombre pero sin la creatividad del otro? Luego de que la oscarizada Día de entrenamiento le diera fama en el oficio, Ayer se dedicó a intentar filmar sus propias historias, siempre en torno del policial. Comenzó con Soldado de ciudad, con Christian Bale; siguió con Dueños de la calle, con Keanu Reeves y Forest Whitaker, y ahora suma la tercera piedra al collar de su carrera con En la mira, protagonizada por Jake Gyllenhaal y Michael Peña. Igual que en las anteriores, ésta mantiene el perfil pro L.A.P.D., es decir, un punto de vista policial para la narración y a Los Angeles como escenario violento y mestizo.
La acción comienza con una persecución automovilística y un alegato en primera persona donde la voz en off da cuenta del carácter implacable de los agentes de la ley. “Si te resistís, yo te golpeo y, aunque sangro y sufro como vos, al final no vas a poder escapar”, es la idea básica que se expone ahí. A continuación, imágenes del oficial Brian filmándose a sí mismo en el vestuario de la comisaría, registrando la vida cotidiana de un policía. El y Miguel, su compañero latino de patrulla, son los chicos divertidos del cuartel, pero también dos hombres de acción, de principios, y un poco inocentes e inconscientes. Brian filma para un proyecto poco claro (tal vez académico) y pretende registrarlo todo. Incluso coloca en su camisa y en la de Miguel dos pequeñas cámaras para grabarse mutuamente. A partir de eso la idea de la película es jugar al reality movie, donde todas las escenas (y el audio) son tomadas de esas cámaras que manipulan sus protagonistas. Pero ya en los primeros minutos todo comienza a volverse estéticamente obtuso. La pretensión pseudodocumental se quiebra, apareciendo en el montaje tomas que mantienen la estética del autorregistro, pero provenientes de cámaras que no existen en la realidad del relato. En la mira muestra con crudeza las dificultades a las que se exponen los oficiales de policía, desde peleas mano a mano y a lo macho con pandilleros hasta el rescate de dos bebés amordazados y atados por sus propios padres (todos negros o latinos, por supuesto).
El siguiente golpe contra su propia lógica ocurre al promediar el film, cuando el director comienza a musicalizar las escenas obviando de nuevo su pretensión de Dogma (¿alguien se acuerda de qué era eso?), en busca de operar sobre la emoción del espectador. Cuando ha pasado no menos de una hora, el film aún no tiene una historia que contar, sino que es apenas la sumatoria de una serie de situaciones policiales (de calle, de cuartel, incluso familiares o íntimas) sin más cohesión que la de incluir a Miguel y Brian como protagonistas. Burda en lo cinematográfico y falsamente biempensante, En la mira se cansa de transgredir su propio verosímil con tiroteos absurdos en donde los héroes parecen invulnerables: cuesta creer que los pandilleros manejen tan mal una ametralladora. Aunque se muestra más interesado por desplegar todos los clichés de la inseguridad en Los Angeles que por destacar el accionar responsable del cuerpo de policía, luego de los títulos finales Ayer ofrenda su película a los caídos en servicio del orden público. Redondea así un trabajo que no parece escrito por un guionista reputado, sino por uno de esos taxistas devotos de Eduardo Feinmann y Radio 10.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
A raíz del estreno de Hansel y Gretel: cazadores de brujas (Tommy Wirkola, 2013), mediocre reconversión del clásico cuento infantil en película de acción, en estas páginas se comentó algo acerca del agotamiento del recurso de transformar cualquier relato clásico en una de tiros y patadas (gracias Matrix). Cuando se conoció el plan de adaptar el cuento Jack y las habichuelas mágicas, casi todo el universo cinéfilo resopló esperando más de lo mismo. Hasta que revisando un poco la información se supo que el director del proyecto era Bryan Singer, el hombre detrás de éxitos como la trilogía inicial de los X-Men, de fracasos resonantes como Superman regresa y de films de culto como Los sospechosos de siempre. Su nombre aportaba algo de esperanza al asunto, porque se trata de uno de los directores, junto a Sam Raimi (trilogía de Spiderman), que mejor ha manejado grandes universos fantásticos en la última década, a pesar de los reparos y objeciones que pudieran ponerse (perdón la insistencia, pero Singer es responsable del peor Superman de la historia). No es que hacer una versión “sólo por la guita” de este tradicional cuento inglés le hubiera valido un anatema, pero sin dudas hubiera restado puntos a su handicap. No puede saberse si Jack el cazagigantes será o no un éxito en las boleterías, pero sí es posible decir que se trata de una adaptación afortunada.
