LIBROS - Cine y peronismo; El estado en escena, de Clara Kriger: Peronismo technicolor

La relación de mutuo interés que liga a los estados con las diferentes manifestaciones de la cultura -el cruce del arte y el poder- ha sido siempre un tema complejo y fascinante. No pocos ensayos y tratados han pretendido, con éxito diverso, profundizar en el tema en busca de alguna conclusión definitiva y quizá el más acabado de estos trabajos, el más emblemático, sea justamente Fascinante fascismo, de la norteamericana Susan Sontag. Incluso es uno de los tantos temas que aparecen tratados de algún modo en la reciente y poderosa película de Quentin Tarantino, Bastardos sin gloria. Ambos ejemplos dejan claro que desde su nacimiento y a lo largo del siglo XX, el cine ha sido utilizado cada vez más ampliamente, con mayor o menor sutileza, como una potente herramienta política. En ese campo se inscribe Cine y peronismo. El estado en escena, de Clara Kriger, libro que consigue reconstruir desde sus páginas la compleja red de puentes que ligaron a la industria del cine con el estado, durante los dos primeros gobiernos de Perón, de 1945 a 1955.
Dividido en mitades, Cine y peronismo releva primero la acción del estado sobre la industria, a través de las diferentes políticas implementadas desde la Subsecretaría de Información y Prensa, agencia estatal que en 1954 y en virtud de la importancia que había ido ganando su responsable, Raúl Alejandro Apold, alcanza rango de Secretaría. Y es que justamente Apold es la clave de esta primera parte: apodado Zar del Cine, él fue el responsable no sólo de regular la forma en que se administraban los fondos del estado destinados al cine, sino del rodaje de una gran cantidad de cortos que el libro considera el primer antecedente de cine político en el país. Merece destacarse una afirmación de Apold, que entendía al cine como una herramienta de propaganda más eficaz que otros medios, porque en la oscuridad de la sala “la vista va hacia la luz, sin que haya voluntad capaz de evitarlo”. Un pensamiento que parece coincidir con la visión que del cine han tenido personajes como Goebbels (ver la elocuente caricatura que de él ha hecho Tarantino), pero también dos presidentes de los EEUU. Uno, Herbert Hoover, dijo alguna vez que cuantas más películas norteamericanas se vieran en el mundo, más autos y heladeras norteamericanas se iban a vender. F. D. Roosvelt le dio a la idea una forma más elegante: Primero irán nuestras películas, después nuestros productos. Ambas frases suelen ser repetidas por Manuel Antín, alguien que supo estar parado en el punto en que se cruzan el cine y el estado.
La segunda parte de Cine y peronismo, más analítica que informativa, desmenuza las formas en que el estado peronista -o las consecuencias de su acción- aparece en las diferentes producciones de la época. Segmentando el estudio en cuatro conjuntos de filmes (cine documental y pseudo documental; ficciones que representan instituciones del estado; ficciones en las que se resuelven problemáticas sociales del período y otras en las que resuenan los discursos del peronismo), Krieger despliega en esta mitad una notable capacidad de relación y observación, a través de la cual consigue ofrecer ángulos diversos desde donde abordar los títulos más representativos de aquel cine nacional. Desde Sucesos Argentinos o títulos de evidente contenido social como Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril, a otros en donde el subtexto es menos evidente o su interpretación más compleja, como la exitosa Dios se lo pague (Luis C. Amadori), el policial Deshonra, de Daniel Tinayre, y hasta la popular Catita de Niní Marshall, la mirada de Kriger va revelando la variedad de conflictos o cambios sociales que emergen durante los relatos del corpus fílmico de la época. Pero no de un modo orgánico ni digitado desde el poder, sino en consonancia con el escenario global de la posguerra y su impacto directo en los parámetros estéticos de la industria del cine, que van desde la aparición de movimientos europeos como el neorrealismo, a las reestructuraciones que comenzaban a darse en el sistema de estudios de Hollywood. Con la excepción hecha de la producción de cortos político- documentales, no se registran casos de imposición temática sobre argumentos y guiones, ni existen casos notables de censura registrados en el período.
Cine y peronismo concluye que, sin haber influido sobre el mundo cinematográfico del mismo modo en que operó sobre otros campos de la cultura y la vida social, el perfil de la Nueva Argentina peronista consiguió dejar marcas claras en la producción cinematográfica de la época. Pero de modo indirecto, que es siempre la mejor forma de decir, como solía afirmar Borges; valga la paradoja.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Contactos de cuarto tipo (The fourth kind), de Olatunde Osunsanmi: El cuento del tío

Es un hecho que todo el mundo ha sido niño alguna vez y la mayoría de los niños tienen un tío viejo más o menos dado a contar historias de miedo, que incluyen desde antiguas leyendas de dioses y demonios a modernos misterios de avistamientos OVNI. Es gracias a ese tío, por carácter transitivo, que todo el mundo conoce la escala de Hynek aun sin saberlo. Esta escala representa algo así como las tablas de la ley de la ufología, que el cine se ha encargado de incluir en el inconsciente colectivo y la recién estrenada Contactos del cuarto tipo de machacar en propio beneficio. Los contactos de primer tipo incluyen los avistamientos de objetos voladores sin identificar; los de segundo el hallazgo de evidencia física de dichos objetos. Un joven Spielberg dejó bien claro de qué se tratan los de tercer tipo. Y por fin están los de cuarto tipo, que son los más norteamericanos de todos, un claro emergente del componente paranoico que incluye la cultura popular de aquel país. Los supuestos tripulantes de esos objetos no identificados no serían otra cosa que agresivos invasores del espacio, que cada tanto se llevan a “uno de los nuestros” (es decir, a un norteamericano) para entubarlo de todas las formas que el Kamasutra alienígena es capaz de ilustrar y que, a juzgar por el estado en que los devuelven, han de ser muchos y muy imaginativos. Contactos de cuarto tipo es exactamente eso, otra vez.
La película vuelve a utilizar el cada vez menos efectivo recurso de simular que cierto material fílmico, evidentemente fraguado, no es otra cosa que el registro incidental de situaciones reales a través de cámaras testigo. Mismo truco que utiliza la recién estrenada Actividad paranormal, pero que ya dio rédito en El proyecto Blairwitch (1999) y un poco antes en la menos popular Alien abduction: Incident in Lake County (1998). En Contactos de cuarto tipo se narra la historia de la doctora Abbey Tyler, quien se empecina en continuar la investigación que ha dejado inconclusa su marido, muerto en circunstancias poco claras. Se trata de los reiterados insomnios y alteraciones psíquicas que padecen gran cantidad de habitantes de un pueblito aislado en Alaska. Intercalando escenas “reales” en las que estos pacientes revelan bajo hipnosis un trauma mayor, con otras en las que un grupo de actores dramatizan exactamente la misma escena, pero un poco más sobreactuada, no se consigue aportar demasiado al verosímil cinematográfico del film. Ni hablar de cuando las “cámaras testigo” se ocupan de captar algún suceso escalofriante, invariablemente invisible e indiferente para el espectador. O que todos los afectados mencionen que se sienten observados por una ominosa lechuza, revelación que dispara a la memoria algunos detalles de Mensajero de la oscuridad, donde las víctimas eran turbadas por… el hombre polilla. No se trata, claro, de un buen recuerdo.
No parece difícil juzgar mal a esta película, sobre todo cuando sigue fresca la marca de otra tan mediocre como Actividad paranormal, prueba irrefutable de lo agotado del molde que les da forma. Apenas queda como punto para analizar (en otro momento) la persistencia de esa paranoia que se empecina en imponer para los norteamericanos un papel de víctimas que, por lo general, no suelen ocupar en la realidad. Aun así, no es fácil decir que Contactos de cuarto tipo no es una buena película; tal vez porque se intuye que, muchos años más joven, ir a verla al cine acompañado por el tío de los cuentos podría haber resultado una experiencia en verdad inquietante.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - La mosca en la ceniza, de Gabriela David: El inevitable destino de mirar para otro lado

La gente desaparece. Cambian los motivos, los nombres, las épocas, pero algunas cosas no cambian: la gente todavía desaparece. Victimario y víctima responden casi por regla siempre al mismo perfil. Unos: abusivos, anónimos, incapaces de reconocer más sujeto que el propio; los otros, inocentes, reducidos sólo a rostros que no son sino manchas en fotografías cada vez más viejas. Marita Verón desapareció hace 8 años y todo hace creer que fue secuestrada por una banda dedicada a la trata de personas. Desde entonces su madre ha dedicado su vida al intento de encontrarla, consiguiendo en el camino la liberación de muchas otras víctimas de este delito, iluminando la existencia de un negocio tan redituable como inmundo. En ese mismo camino, Marita sigue perdida y su rostro tal vez ya no sea el de esas fotos que la recuerdan feliz. Sin tomar el caso Verón como disparador, pero sí alguno de los tantos otros que han ido apareciendo en estos años, Gabriela David ha escrito y dirigido La mosca en la ceniza, su segunda película que acaba de estrenarse.
Nancy está obsesionada con las moscas: las asecha, las sigue y las atrapa para ahogarlas en un frasco con agua, pero enseguida se olvida de ellas. Nancy y Pato son dos jóvenes amigas de provincia, casi hermanas. Nancy es algo mayor, pero Pato se encarga de cuidarla porque Nancy es un poco inocente, tonta. Sin embargo cuando son tentadas para ir a trabajar como chicas de limpieza a Buenos Aires, es Nancy la que no quiere aceptar. Pero Pato no necesita consultarla para hacerlo en nombre de las dos. Quien hace el contacto es una vecina, que deja a las chicas en manos del hombre encargado de llevarlas a la ciudad y ubicarlas. Aunque la historia repite otras, antiguas y contemporáneas, David no ha buscado la simple dramatización de la realidad: “No fue mi intención hacer cine documental ni de registro, pero sí una película de compromiso. Es imposible hacer cine sin plasmar una mirada que siempre es propia”.
Ya en la ciudad, Nancy y Pato son llevadas sin escalas a una vieja casona en un barrio céntrico, donde una mujer que es casi un hombre les informa que van a tener que trabajar atendiendo tipos, que si lo hacen bien no van a tener problemas. Como Nancy parece una nena, aunque ya no, a ella la visten con un guardapolvos y los tipos van pasando; como Pato se resiste, a ella la cagan a palos y la tienen atada, tirada en un baño. Atrapadas como moscas. A pesar del empeño por construir desde la ficción, la presencia de la realidad impone su sombra, por eso la directora busca marcar un límite preciso. “La fantasía es tranquilizadora porque da la posibilidad de la certidumbre, de manejar los destinos de los personajes a gusto”, dice. Desde la tranquilidad de esa ficción, su película intenta mirar los rincones oscuros de la condición humana: “Siempre tuve claro que quería indagar en eso, porque quienes ejecutan y demandan este delito no son extraterrestres sino que, como sus víctimas, forman parte de esa condición”.
La trata de personas es un delito ligado a la pobreza y muchas veces a las migraciones que esta provoca. El caso paradigmático es el de Europa, que a partir de la disolución de la Unión Soviética y la caída del muro, ha abastecido el mercado de la prostitución con la explotación de jóvenes traídas del Este. Durante el año pasado se estrenaron tres películas, bien diversas entre sí, que tenían al tráfico de personas como telón dramático. Se trata de Promesas del Este, de Cronemberg, La desconocida, de Tornatore, y El silencio de Lorna, de los hermanos Dardenne. Como en todas ellas, la pobreza y la migración están presentes en La mosca en la ceniza y para David ese contexto es el ineludible origen del problema. “Es en los 90, en esa Argentina exuberante y mentirosa que lo destruyó todo, desde los valores culturales al patrimonio económico, es en esa década frívola e inmoral que surge esa imagen de prostíbulo donde todo está en venta”. Aquellas relaciones carnales...
Lejos de “la hipocresía de los medios de comunicación, que mientras informan del horror al que son sometidas tantas chicas y chicos, se permiten la complicidad de promocionar dudosos servicios sexuales”, Gabriela David asume “que la trata de personas es un delito colectivo, que necesita no sólo de la connivencia entre el delincuente y las instituciones del estado, sino del silencio de todos. Porque el estado justamente somos todos”. La mosca en la ceniza es la versión esperanzada de una realidad en la que los desaparecidos siguen sin estar, ni los culpables reciben castigo. Yo, argentino.

Artículo publicado originalmente en la revisat Ñ del diario Clarín.

CINE - Amante accidental (The rebound), de Bart Freundlich: En la diferencia está el horror

Las dificultades que presenta Amante accidental no radican sólo en las excesivas convenciones de género (que tratándose de una comedia romántica son muchas y demasiado conocidas), sino en aquella vieja diferencia entre “reírse de” y “reírse con”. Y en Amante accidental está muy claro que uno puede reírse con quienes son sus pares y debe reírse de quienes son considerados inferiores y, por lo tanto, objetos de burla. Por eso incomoda de entrada que los pequeños hijos de Sandy (Catherine Zeta- Jones), una cuarentona que decide mudarse de un barrio High al centro de Nueva York luego de descubrir el tamaño de sus propios cuernos, le digan que en las ciudades sólo viven minorías, capitalistas y travestis. En esa afirmación hay algo de la ignorancia del ghetto aristocrático y de desprecio por el otro que el humor políticamente incorrecto no termina de justificar. En esos chicos encapsulados se intuye cierto parentesco con aquellos otros con los que Celina Murga construyó su intensa Una semana solos. Lo que diferencia a ambas películas (entre sus infinitas diferencias) es la manera en que se observa a esos chicos y cómo se los retrata: en el film de Murga había piedad por esas criaturas abandonadas, encerradas en un mundo irreal y una fuerte mirada crítica acerca de los privilegios de una forma de vida que desconoce por completo la existencia de otros mundos, que apenas se dejaban ver en un ejército de guardias y sirvientes. En Amante accidental el otro es aquel de quien uno puede y debe reírse, o de quien debe tenerse lástima, o alguien a quien temer, de acuerdo al grado de peligro que sus individuos representen para el status quo pequeño burgués.
La trama de Amante accidental no va más allá de lo mínimo. Esta reciente divorciada que ha pasado toda su vida de madre casada totalmente anestesiada por el grosero desencanto de su burguesía, se ve en el trance de salir a un mundo desconocido y sobrevivir junto a sus hijos. Pero como el mundo se encuentra separado en aquellos ghettos estancos, Sandy no tardará en encontrar un excelente trabajo apoyada por los de su clase. Lo curioso de estos ghettos es que desprecian otras divisiones mucho más fuertes en la historia de la sociedad norteamericana; aquí las personas no se rechazan, por ejemplo, por su origen étnico, sino que ese límite que antes construían la piel o la religión ahora es meramente económico: tanto tienes, tanto vales. No sorprende ver como los típicos blancos protestantes anglosajones conviven con los otrora despreciables negros y judíos, siempre que los ligue un marco de igualdad monetario. Y menos sorprende entonces que una señora como Sandy acabe enamorada de un chico como Aram (Justin Bartha), 15 años más joven y aun sometido a la todopoderosa idishe mame, a quién en principio contrata de niñero para poder salir con un tipo que, sí, resultará un imbécil antes de que la noche termine.
Tan poco es lo que puede encontrarse de verdadera gracia en esta historia de amor repetida, que mencionar que Aram se terminará ganando el corazón de esa madre y sus dos hijos, desamparados en una ciudad donde un linyera sin dientes es uno de los principales recursos para hacer que el público se ría, es apenas un trámite que hay que cumplir. Ni hablar del viaje iniciático en el cual Aram descubrirá que hay vida más allá del aeropuerto JFK, que el mundo está lleno de aquellos buenos salvajes de los que hablaban Dorfman y Mattelart, y regresará (como Madonna o Nicole Neumann) con un guachito bajo el brazo. Está claro que ese huérfano tampoco pasa de ser una especie exótica, una suerte de mascota con quien compartir la soledad. ¡Pero que ternura!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

LIBROS - Niños hippies, de Maxine Swann: Una pequeña suma de subjetividades

En El caballo perdido, Felisberto Hernández contaba la historia de un niño enfrentado al ejercicio de observar el mundo, estableciendo a partir de ello un orden muy parecido al caos. “Cuando los ojos del niño toman una parte de las cosas, él supone que están enteras”, escribe Hernández. En esa sinécdoque, que traslada a lo desconocido los detalles propios de una mirada sesgada y única, se encuentra una de las mejores definiciones de la niñez (y del deseo) que se puedan encontrar en la literatura: “Cuando el niño miraba el brazo desnudo de Celina sentía que toda ella estaba en aquel brazo”. En Niños hippies, el universo creado por la norteamericana Maxine Swann se redefine de manera constante por la suma de subjetividades que sus pequeños protagonistas van aportando a lo largo del texto. Narrada en forma de relatos que pueden leerse de manera unitaria, esta segunda novela de Swann recién conformará una totalidad cuando se llegue a contemplarla de modo integral, reuniendo en un todo aquello que va siendo definido por sus partes.

Estos no son unos niños cualquiera. Hijos de una pareja que ha rechazado la instancia de integrarse de un modo convencional a la sociedad moderna, los chicos van construyendo la realidad a partir de los fragmentos extraños que aporta su vida en una granja hippie. Sin embargo no hay para ellos nada extraño en lo que ven. Recién ante el contacto con otras miradas comenzará a desdibujarse esa forma inicial. Metáfora del crecimiento, esos diferentes ángulos desde los que observar un mismo objeto (la realidad), va modificando la idea que se tiene de él. La escuela, el divorcio de sus padres, la salida al mundo exterior -aquel del que se debía escapar-, van agregando nuevos perfiles al diseño de esa estructura en permanente construcción.

Dentro del mundo burbuja de esos cuatro hermanitos, la madre equivale a la tierra, un invernadero fértil y seguro en el cual arraigarse y crecer. El padre es en cambio el combustible, un elemento inestable pero capaz de generar la aventura, la experiencia terrenal. Un explorador avezado (a veces no tanto) que los guiará a través del mapa de la vida lejos del hogar. Niños hippies consigue alcanzar con elegancia el objetivo de volver verosímil la asimetría de esa mirada incompleta, para reproducirla en un discurso tan extraño y cautivante como aquello que describe.  

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.