LIBROS - "Cortázar", de Jesús Marchamalo y Marc Torices: Todas las vidas de Julio, ilustradas y en un solo libro

El género biográfico tiene sus reglas y particularidades: debe apegarse a la vida que pretende narrar, ilustrarla con hechos comprobables y, relato al fin, entretener a sus lectores. Aun así, el biógrafo puede hacer suya la libertad de embellecer los hechos sin lesionar la aspiración de ser fiel al original, aventurándose por el camino largo de la imaginación o por el atajo de la metáfora, para llegar al mismo destino, pero haciendo que el recorrido resulte más grato que el de la mera transcripción de anécdotas más o menos notorias. Es lo que parecen haberse propuesto los españoles Marc Torices y Jesús Marchamalo en un libro al que, con elocuente simpleza, decidieron titular con una sola palabra que, a pesar de su soledad, es capaz de abarcar un universo entero: Cortázar.

La sola mención de quien es uno de los mayores escritores de la literatura argentina, autor de al menos media docena de libros fundamentales, es suficiente para justificar los recursos poéticos, muchas veces al filo de lo fantástico, que Torices, dibujante, y Marchamalo, escritor y periodista, escogieron para darle forma a esta particular biografía de Julio Cortázar, que llega a la Argentina a través de editorial Nórdica. El primer detalle que la distingue de otras, que con anterioridad se propusieron dar cuenta de la vida del creador de Rayuela, es el carácter ilustrado que la convierte en una novela gráfica. Y para comenzar eligen narrar una anécdota que es casi una fantasía, toda una declaración de principios.

A partir de la sugerencia de un amigo, Cortázar viaja a una ciudad indeterminada cuya única referencia de ubicación es un punto cardinal: el sur infinito. El amigo le contó de una pensión acogedora a la que se llega avanzando por una calle empedrada, subiendo una escalera, para llegar al fondo de un callejón. Encantado por la descripción, el escritor va en busca de aquel paraíso modesto y una noche cree encontrarlo. Pero al levantarse a la mañana las dudas lo atrapan y piensa que tal vez la calle, la escalera, el callejón no eran los mismos que había descripto su amigo y ha pasado la noche en otro lugar. ¿O será que en realidad todas las pensiones son la misma, aquella a la que su amigo lo envió? Torices y Marchamalo aciertan al colocar a modo de prólogo esta historia de color cortazariano, en la que es imposible no ver destellos de algunos de sus cuentos. La bienvenida no puede ser más acogedora.

Este particular relato de la vida de Cortázar sigue, a partir de ahí, un orden cronológico que respetará (casi) a rajatabla hasta el final. Así recorre la infancia y juventud del escritor enumerando ciudades en una lista que reúne a Bruselas y Zúrich, Buenos Aires y Banfield, y que más tarde se extenderá hasta París, Roma, La Habana. Es que la historia de una persona es también el mapa de los lugares que habitó, aquellos que transitó y amó. Pero además, una biografía que se precie nunca debe olvidarse de mencionar las pasiones que aceleraron el corazón de aquel cuya vida se cuenta. De ese modo, acá también aparecen la afición del escritor por el boxeo, su gusto por el jazz, el amor por los gatos, los viajes y el inagotable placer de la lectura. 

Si bien cumple todos los requisitos que indica el manual del biógrafo estupendo, el libro de Torices y Marchamalo no se conforma con repetir los nombres de las mujeres con las que compartió su vida, los títulos que integran su bibliografía completa, la lista de colegas con los que se vinculó o la suma de sus ideas políticas. Esta versión ilustrada de Cortázar revive no solo al escritor sino también al hombre, a través de un anecdotario en el que lo inesperado y el azar encuentran un lugar de privilegio. Todo a través de dibujos, viñetas, collages, fotografías intervenidas, mapas y otras ilustraciones, sin temor a apropiarse de cualquier recurso estético que resulte oportuno a la hora narrar en imágenes, de la forma más bella y efectiva posible, la vida del autor de Bestiario. Y si algo consigue este pequeño Cortázar ilustrado es el objetivo de contarla como si fuera una novela, un cuento, una historieta o todo eso junto, recordándonos que a veces ficción y realidad no están tan lejos como parece.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La casa " (The House), Varios Directores: El devenir histórico entre las mismas cuatro paredes

Compuesta por tres historias que pueden verse de forma autónoma, pero cuya lectura se enriquece y completa en su visión conjunta, La casa es una película animada de temática adulta cuyos episodios tienen como escenario la misma casa, aunque transcurren en épocas distintas. Como se ha sugerido, ese desarrollo sobre el eje temporal está lejos de ser arbitrario, sino que, merced de las conexiones no siempre directas que se establecen entre estos a partir de su coincidencia geográfica, acaba dándole forma a un verdadero devenir vinculado al flujo de la Historia. Que la propiedad en cuestión esté ubicada en algún lugar de Inglaterra no hace más que darle a esa cronología un marco específico.

Identificados cada uno con un título, siempre poético y sugestivo, y desarrollados dentro de conceptos estéticos independientes, los episodios también remiten a épocas bien reconocibles. El primero se llama “Y se teje una mentira que se oye internamente” y transcurre en algún momento del siglo XIX. El segundo, titulado “Entonces se pierde la verdad que no puede ganarse”, tiene lugar en un lapso temporal muy parecido al presente. Mientras que “Vuelve a escuchar y busca el sol”, el tercero, remite a la hipótesis de un futuro que tiene tanto de fantasía como de posible. Resulta inevitable encontrar un aire dickensiano en ese arco temporal: ¿estarán inspirados esos tres episodios en los célebres fantasmas de Un cuento de navidad? ¿Será La casa una especie de examen de conciencia, un espejo que refleja las miserias pasadas y presentes de la sociedad británica, pero en el que también es posible atisbar el alivio de una esperanza futura?

Por lo pronto, es innegable que la obra, o mejor aún, el fantasma de Charles Dickens es el combustible que alimenta al primer episodio. Su historia se desarrolla bajo las reglas de ese gótico que va del romanticismo oscuro presente en las obras de las hermanas Brontë, al no menos sombrío espíritu victoriano encarnado en el Dr. Jekyll y el Sr.Hyde, de Stevenson. Ahí, una familia que vive en una humilde cabaña en el campo recibe la propuesta de un millonario filántropo, quien les ofrece construirles una casa bajo la condición de que abandonen su hogar mientras dure la obra, para mudarse a la mansión del magnate. Ya en la casona comenzarán a ocurrir cosas extrañas, que solo serán percibidas como tal por las dos niñas de la familia, mientras que los padres irán quedando presos de la vida burguesa. 

La segunda historia transcurre en el presente y es protagonizada por ratones antropomórficos. Un emprendedor lo invirtió todo en comprar y remodelar aquella casa, que ahora luce su arquitectura vintage en medio de los modernos edificios de una ciudad. Pero necesita venderla para poder pagar sus deudas y disfrutar de la ganancia. El problema es que la casa está infectada de gusanos y cucarachas, contra las que el aspirante a hombre de negocios (ratón de negocios) libra una batalla sin cuartel. 

En el último relato, la casa sobrevive rodeada del agua de una inundación que ha sumergido al resto de la ciudad. La propiedad es ahora una especie de pensión, regenteada por una gata que también sueña con reconstruirla y convertirla en su hogar. Pero sus inquilinos bohemios resultan un obstáculo para su proyecto que, dadas las circunstancias distópicas que la envuelven, suena bastante conservador.

Para seguir con las analogías literarias, los tres episodios de La casa parecen versiones libres de “Casa tomada”, el más popular de los cuentos de Julio Cortázar. Como en él, acá también esa serie de intrusiones y luchas por el espacio se perciben como una disputa por un territorio que tanto puede ser concreto como simbólico. Pero si el relato del argentino fue leído como metáfora de la irrupción del peronismo en la escena nacional, en este caso parece tratarse de una alegoría de lo que el avance de la sociedad moderna, de la Revolución Industrial al triunfo del capitalismo, ha provocado en el desarrollo de las sociedades y los vínculos humanos. 

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y MÚSICA - El día que Ernesto Sabato cantó death metal: Entrevista a Tomas Lindberg, vocalista de At The Gates

“Al llegar a la época de la banda de asaltantes había elaborado ya las siguientes posibilidades: 1° Dios no existe. 2° Dios existe y es un canalla. 3° Dios existe, pero a veces duerme: sus pesadillas son nuestra existencia.” La voz suena como un latido profundo alzándose desde la húmeda oscuridad de una caverna. Al principio, el texto que recita parece someterla a un pulso que la ordena y la mantiene bajo control mientras habla de Dios, de su carácter falible y de su necedad, de la obviedad de su fracaso. “4° Dios existe, pero tiene accesos de locura, esos accesos son nuestra existencia. 5° Dios no es omnipresente, no puede estar en todas partes. A veces está ausente ¿en otros mundos? ¿En otras cosas?” En torno a esa voz, envolviéndola como una mortaja cada vez más ajustada, se oyen ecos y resonancias que van componiendo un rumor que de a poco se hace más intenso y aciago. Es un murmullo extraño pero, sin embargo, lejanamente conocido… ¿Acaso no es así como suenan el caos o la nada? 

La voz no se detiene. Al contrario, vencida por la obsesión, comienza a perder la calma a medida que las palabras se vuelven más y más blasfemas. El ruido ahora es ensordecedor. “6° Dios es un pobre diablo, con un problema demasiado complicado para sus fuerzas. Lucha con la materia como un artista con su obra. Algunas veces, en algún momento logra ser Goya, pero generalmente es un desastre. 7° Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado, convertido en presunto diablo, es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso.” La voz se quiebra bajo el peso convincente de la demencia y, de pronto, como si hubiera llegado hasta el filo mismo del abismo: el silencio. Apenas uno o dos segundos de vacío absoluto. Es entonces cuando se desata el infierno hecho canción.

Así puede describirse el comienzo de At War with Reality, disco de 2014 de la banda de death metal melódico At The Gates, una de las pioneras del género en Suecia, padres del llamado “sonido de Gotemburgo” que marcó tendencia a comienzos de los ’90 y que sigue influyendo a bandas alrededor de todo el mundo. Se trata del primer disco que estos suecos ásperos editaron tras una separación de casi 20 años, pero que guarda en su interior algunas curiosidades notables, no solo para metaleros extremos, sino para cualquier amante de la literatura. 

Es que aquel texto nihilista y cargado de furia, incluido en la pista que abre el disco bajo el nombre de “Altar del dios desconocido” (así, en castellano), no es otra cosa que un fragmento de Sobre héroes y tumbas, la segunda novela de Ernesto Sabato, editada en 1961 y uno de los libros más representativos de la literatura argentina del siglo XX. El texto, que es leído y representado por la expresiva voz de Anton Reisenegger, guitarrista chileno y una de las pocas leyendas que tiene el metal latinoamericano a nivel mundial, encaja a la perfección no solo con el sonido abrumador de At The Gates, sino con la estética sombría y existencialista que muchas veces asumen los géneros más extremos del heavy metal. ¿Alguien hubiera imaginado que Ernesto Sabato, consumado pesimista de las letras vernáculas, de cuya muerte se cumplieron diez años el viernes pasado, acabaría inspirando a una banda de metaleros en la helada y distante comarca escandinava?

Pero los vínculos entre el disco de la banda sueca, Sabato y la literatura argentina no terminan ahí. Su segunda canción lleva el borgeano título de “Death and the Labyrinth” (La muerte y el laberinto), y más adelante aparecerán otras cuyos nombres volverán a conjurar los espíritus de Sabato y Jorge Luis Borges. Canciones como “The Circular Ruins” (Las ruinas circulares), “The Book of Sand (The Abomination)” (El libro de arena-La abominación), “The Conspiracy of the Blind” (La conspiración de los ciegos) y “Heros and Tombs” (Héroes y tumbas, literalmente) confirman que la obra de estos dos importantes autores argentinos sirvieron de inspiración para las letras del libro. Pero no fueron los únicos: el resto de las canciones incluidas en él –que en total alcanzan el funesto número 13– contienen referencias a otros autores de América latina, como Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes.

Es que Tomas Lindberg, cantante y letrista de At The Gates, se inspiró en la obra de muchos de quienes formaron parte del llamado Boom Latinoamericano, pero que él elige relacionar específicamente con el concepto de realismo mágico. El trabajo de reinterpretación de esos textos que Lindberg realiza en las letras de At War with Reality es sorprendente. No solo porque revela una gran capacidad para asimilar lo particular de la prosa de cada autor, sino porque fue capaz de crear una matriz unificadora que los reúne a todos bajo una misma estética.

“Siempre fui un aficionado a la literatura, desde que empecé con los autores más afines al death metal, cuando era más joven. Es decir, Lovecraft, Poe, Aleister Crowley y otros por el estilo.” Así recuerda Lindberg el comienzo de su pasión por la literatura, durante un contacto exclusivo con Tiempo Argentino. “Después me dediqué a profundizar en los ‘clásicos’, pasando por todas las fases: los rusos, los franceses y así”, enumera el cantante, reconstruyendo sus primeros pasos como lector. Lindberg cuenta que su relación con la literatura latinoamericana, y en especial la argentina, comenzó con Borges durante la adolescencia. “Había leído algunas obras suyas siendo bastante chico y me cautivaron. Pero fue más adelante cuando empecé a darme cuenta de toda la literatura sudamericana que me había perdido”. Sin embargo, no tiene presente de qué forma llegaron a sus manos los libros de Sabato. “Es bastante extraño que no pueda recordar cómo di con ellos, pero durante mucho tiempo solo leí literatura sudamericana y todavía hoy leo mucha”, reconoce el músico. “Creo que lo que me llevó a basar un álbum conceptual en torno a la idea del realismo mágico fue la cantidad de niveles en los que es posible escribir”, recuerda. “Hacerlo me resultó un desafío y eso me inspiró todavía más”, concluye Lindberg. 

La literatura de Sabato se caracteriza por transmitir una desesperanza absoluta, para nada exenta de violencia. Un desencanto que revela no pocos puntos en común entre las formas con que este autor y el death metal representan el mundo y la realidad. “Creo que lo que la hace interesante es la mezcla de normalidad con lo sobrenatural. Y el interés por el alma humana y su naturaleza”, reflexiona el cantante. “Todo eso ayuda a entender por qué su escritura llegó a intrigar tanto a otros escritores, como Albert Camus”, agrega. Escuchar las canciones inspiradas en la obra de Sabato que forman parte de At War with Reality hace que el vínculo entre sus novelas y el universo del death metal resulte lógico, casi natural. Incluso parece raro que ese cruce no se haya producido antes. “Supongo que una de las razones por las que eso no ocurrió es que las obras de escritores como Borges, Cortázar o Sabato, entre otros, son consideradas como cultura más ‘fina’, ‘sólo para intelectuales’, algo que realmente me parece un poco tonto”, señala. Y aconseja: “La primera novela que leas de uno de estos escritores puede parecerte difícil, por supuesto, porque es diferente a lo que has experimentado antes en la literatura, pero no son novelas difíciles per se”. 

Pero si Lindberg no recuerda cómo llegó hasta los libros de Sabato, sí puede dar cuenta del modo en que sus libros contribuyeron en su propia labor de escritura para el disco. “Sus novelas tuvieron un impacto inmenso durante la escritura de At War with Reality”, un influjo que va más allá del gesto literal de citar aquel fragmento del “Informe sobre ciegos”, que forma parte de Sobre héroes y tumbas, al comienzo del álbum. También se hace explícito en títulos de canciones como “The conspiracy of the Blind” y “Heros and Tombs”. Lindberg señala a ambas como las más impregnadas por la prosa de Sabato, pero al mismo tiempo reconoce que el espíritu de su escritura sobrevuela el disco completo. “Su prosa me inspiró en muchos niveles”, señala el cantante. “En primer lugar, en lo que tiene que ver con el estilo, ya que me esforcé por adoptar su forma de escribir en distintas capas de sentido", dice. "Pero también traté de replicar su forma de describir la lucha del alma humana y la manera en que mezcla lo ordinario con lo sobrenatural, que son los elementos de su literatura que más me impactaron”, subraya.

Suecia fue el segundo país del mundo, fuera de Argentina, en que se publicó El túnel, la primera novela de Sabato de 1948. La edición sueca apareció apenas tres años después de esa edición original. Un dato significativo que da pie a preguntar por el lugar que el escritor argentino ocupa entre los lectores de aquel país. “En los círculos literarios sus libros son muy venerados”, aunque también sufren el prejuicio de “ser considerados 'alta cultura'”, dice Lindberg. “Creo que una de las razones por las que los escritores sudamericanos se publicaron tan pronto en Suecia es que acá tenemos una larga tradición de socialismo y de literatura social. También fuimos muy precoces con los escritores más socialistas del antiguo bloque del este, por ejemplo”, revela el sueco. “No es que Sabato sea un escritor de izquierda per se”, aclara, “pero en cierto sentido se lo puede considerar un escritor político. Supongo que esto podría tener algo que ver con su temprana publicación en Suecia”. Respecto del lugar de Sabato en el actual panorama editorial de Suecia, Lindberg señala que “últimamente se han hecho muy buenas reediciones de sus libros, con nuevas traducciones, así que supongo que el estatus de su obra está mejorando un poco”.

La referencia resulta curiosa y paradójica: mientras que en su propio país Sabato es un autor al que ya nadie cita (y que incluso es largamente despreciado en los claustros académicos), en Suecia continúa sumando lectores. A pesar de eso, Lindberg, quien con su banda ha visitado la Argentina un puñado de veces, cree que “el estatus de la literatura y de los escritores en general es más alto en Sudamérica que en Suecia”. Una afirmación que, sin embargo, parece más teñida por una percepción personal que sostenida por datos empíricos. “Todavía recuerdo todas las hermosas librerías y bibliotecas que visité cuando estuve ahí con la banda”, añora el cantante, quien utiliza ese recuerdo para compararlo con lo que observa en su propia tierra. “No solía ser así, pero creo que últimamente en Suecia hemos experimentado una especie de dilución de la buena cultura. Ahora todo el mundo se limita a ver telenovelas y a leer policiales baratos”, se lamenta Lindberg.

Una biografía para Ernesto Sabato 

2021 es el Año Sabato. No solo por el décimo aniversario de su muerte, que acaba de conmemorarse el pasado 30 de abril. Además, el próximo 24 de junio será el turno de celebrar el 110° de su nacimiento y si ambas cosas no alcanzaran, también se cumplen 60 años de la publicación de su obra magna, la novela Sobre héroes y tumbas. Un motivo triple para recordar a quien fuera no solo uno de los autores más destacados del rico panorama literario argentino del siglo XX, sino también una presencia de gran importancia en la vida política del país.

La lista de razones para volver sobre Ernesto Sabato, hombre y obra, es imposible de agotar en un párrafo. Son muchos los elementos de su vida que merecen ser mejor conocidos, tanto por el peso específico de su trabajo literario como por la importancia simbólica de su figura. Porque si en el género épico el valor de los héroes se mide en la dimensión de sus rivales, alcanza con mencionar la larga relación de idas y vueltas que Sabato mantuvo con Borges para comprender su relevancia. La dicotomía Borges o Sabato fue, durante la segunda mitad del siglo pasado, una fórmula que logró polarizar culturalmente a la Argentina casi con la misma profundidad de un Boca - River. 

Pero ya pasaron dos décadas del siglo XXI y casi no quedan registros de aquel duelo, que era percibido por sus contemporáneos como un choque de titanes. La nueva era marca el triunfo de Borges, que se ganó un lugar bien alto en el Olimpo no solo de la literatura argentina, sino universal. Por el contrario, Sabato y su obra han dejado de ser percibidos como presencias valiosas y hoy pesa sobre ambos un olvido casi absoluto. Por eso resulta bienvenida la edición de Sabato, el escritor metafísico (Marea Editorial), de Pablo Morosi y Sandra Di Luca, que ofrece un recorrido completo y profundo por la biografía del autor de El túnel. Pero que sobre todo representa un paso firme contra ese olvido, sin dudas injusto.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISIÓN - Ciclos y retrospectivas en Octubre TV: Cine argentino, online y gratuito

La programación de Octubre TV incorpora a su grilla durante los últimos días de enero una serie de películas de realizadores argentinos, que se suman a la nutrida carta de contenidos online ya disponible en la plataforma. Se trata por un lado del ciclo Martes de Estrenos, que desde el año pasado viene dedicándole el segundo día hábil de la semana a los trabajos más recientes de importantes cineastas locales e internacionales. Por el otro la Retrospectiva Virna y Ernesto, espacio que le permitirá a los espectadores acceder a la filmografía completa de la pareja que integran así en la vida como en el cine los directores Virna Molina y Ernesto Ardito. Entre ambos ciclos acumulan un total de 18 películas que podrán verse de forma totalmente gratuita a través de https://octubretv.com.

El ciclo de estrenos de los días martes incluye por el momento seis títulos que podrán verse a razón de uno por semana a partir de hoy y hasta el próximo 2 de marzo, aunque la idea es darle continuidad durante todo el 2021. Las películas programadas son producciones muy recientes que en su mayoría tuvieron escasa o nula difusión, debido a las distintas complicaciones derivadas de la pandemia. Cada una estará disponible de forma gratuita solo durante las 24 horas de cada martes, por lo cual es importante estar atento a la agenda para no perderse ninguna. 

Martes de Estreno tendrá hoy su continuidad con el documental Línea 137, en el que la directora Lucía Vasallo visibiliza la labor del grupo de especialistas que trabajan asistiendo a mujeres víctimas de distintos tipos de violencia a través de la línea telefónica del título, dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Con motivo de su estreno, el crítico de este diario Ezequiel Boetti describió al film como un “docu-reality de resonancias sociales”, que “aborda el tema de manera respetuosa”, poniendo el foco no “en las víctimas, sino en quienes acuden a su rescate”. 

Siete días después, el primer martes de febrero se podrá ver Escribir en el aire, de Paula de Luque. En ella se aborda figura y obra de Oscar Araiz a partir de un ensamble que combina los diálogos que el propio coreógrafo mantiene con referentes de la danza, con una serie de puestas en escena que exhiben su trabajo de manera expresionista. De Luque, ella misma bailarina que llegó a integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, fundado en 1968 por el propio Araiz, traza el perfil del maestro reuniendo en una sola pieza la potencia kinética de la danza con la sensibilidad poética del lenguaje cinematográfico.

Los martes 9 y 16 de febrero será el turno de La chancha, del cordobés Franco Verdoia, y de La herida y el cuchillo, de Miguel Zeballos, ambas de reciente estreno. La primera es un drama psicológico siniestgro y enigmático, protagonizado por Esteban Meloni y Gabriel Goity. Según expresó en estas mismas páginas Horacio Bernades, La chancha “trabaja sobre un fuera de campo traumático ubicado en el pasado, que explica todo aquello que en la superficie resulta extraño”. Como el film de De Luque, la segunda también es el retrato de un artista, en este caso del dramaturgo Emilio García Wehbi, miembro fundador del grupo El Periférico de Objetos. Para el crítico Diego Brodersen, la película de Zeballos “termina de hacer sentido cuando toca y penetra al espectador”, como ocurre con “las experiencias teatrales de Wehbi”.

En el documental Madre Baile, la directora Carolina Rojo también se ocupa de retratar a la figura insoslayable de Leonor Marzano, considerada la creadora del cuarteto, ritmo que forma parte fundamental de la identidad cordobesa. La película, que podrá verse el martes 23 de febrero, se propone recuperar otra historia invisibilizada de una mujer, creadora de un espacio hoy dominado por hombres y signado por la lógica machista. Por último, el 2 de marzo estará disponible La forma de las horas, último trabajo de ficción de De Luque protagonizado por Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, en la que los miembros de una ex pareja se reencuentran un año después de su separación. Esa reunión es la excusa que la directora y guionista utiliza para esbozar algunas reflexiones acerca del paso del tiempo y el dolor que muchas veces conlleva su revisión. 

Por su parte, la Retrospectiva Virna y Ernesto se propone brindarle un espacio de exhibición a la filmografía de la pareja integrada por Molina y Ardito, cuyo conjunto expresa de forma precisa sus intereses, que abarcan no solo lo cinematográfico, sino también lo histórico, lo literario o lo social. En sus películas se conjugan memoria, arte y política a partir de indagaciones estéticas que buscan entroncarse dentro de diferentes tradiciones de la cinematografía latinoamericana y europea. La retrospectiva, que incluye un total de 12 títulos, estará disponible entre los contenidos de Octubre TV a partir del jueves 28 de enero y se la podrá ver hasta finales de mayo.

La obra de Molina y Ardito se caracteriza por el abordaje documental de personajes destacados, provenientes sobre todo de distintos ámbitos artísticos. Entre los perfiles realizados por la pareja, hay algunos dedicados a cineastas como Raymundo Gleyzer, en su ópera prima Raymundo, de 2003. O el que hicieron de una figura inclasificable como la de María Elena Walsh, a quien retratan en la película homónima de 2012. Pero si hay una esfera recurrente en la filmografía de la dupla es la de la literatura, ocupándose de figuras como Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. 

La mirada social de Molina y Ardito aparece expresada en películas como Corazón de fábrica (2008), donde retratan la experiencia de la fábrica de cerámicos Zanón, recuperada por sus trabajadores; o El futuro es nuestro (2014), donde recorren la tradición de militancia política dentro del colegio Nacional Buenos Aires. Este tema vuelve a aparecer en Sinfonía para Ana (2017), su primer trabajo de ficción protagonizado por Rodrigo Noya e Isadora Ardito, hija de la pareja. La retrospectiva se completa con Moreno (2013), donde recorren la vida, el pensamiento y el crimen político de Mariano Moreno, y los documentales Nazión (2011) y Ataque de pánico (2017), ambos dirigidos por Ardito en solitario.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Retrospectiva de Virna Molina y Ernesto Ardito: Cine y compromiso

Exponentes de la rama más independiente del documentalismo argentino, los cineastas Virna Molina y Ernesto Ardito no solo llevan más de 20 años como pareja, sino que hace casi el mismo tiempo que conforman una dupla creativa que ya acumula al menos una docena de producciones, alternando entre el cine y la televisión. Desde el estreno en 2003 de su ópera prima, Raymundo, en la que abordan la figura del cineasta Raymundo Gleyzer, en sus películas se conjugan de manera permanente y equilibrada la memoria, el arte y la política. A partir de estos pilares han sabido construir una obra ligada a distintas tradiciones del cine social dentro de la cinematografía latinoamericana. De perfil popular, pero poco conocidos para el gran público, la plataforma de streaming Octubre TV ofrece una oportunidad única para recorrer el grueso de su filmografía, en la que abundan los retratos de distintos referentes culturales, el registro de luchas comunitarias, el rescate de los ideales revolucionarios y una pasión inocultable por cruzar de manera permanente el relato político con el lenguaje cinematográfico. Compuesta por 12 títulos, la Retrospectiva de Virna y Ernesto se podrá ver a partir del jueves 28 de enero a través de la pantalla de https://octubretv.com, de forma totalmente gratuita.

Molina y Ardito se conocieron durante la década de 1990 cuando ambos eran alumnos de la hoy famosa Escuela de Cine de Avellaneda y desde entonces no se han separado. Ni en la vida ni en el cine. Representantes de una década que vio renacer la producción local mientras el tejido social se iba desmoronando, el trabajo de la pareja exhibe siempre esa marca de origen. Un enfoque social que se manifiesta tanto en sus obras como en el montaje de una estructura de producción que les permite sostener la rueda productiva sin perder nunca su independencia creativa. El ciclo que Octubre TV le dedica a su obra cinematográfica, que se mantendrá entre los contenidos de la plataforma hasta el próximo mes de mayo, es una oportunidad para disfrutar de su trabajo. A continuación un recorrido detallado por las series y películas incluidas en el ciclo.

RAYMUNDO (2003) 

Recorrido sobre vida y obra del cineasta Raymundo Gleyzer, la ópera prima de la dupla conformada por Molina y Ardito ya muestra alineadas varias de las características que luego se convertirán en nervios centrales de su filmografía. Entre ellos pueden mencionarse la elección de una figura relevante dentro del universo de la producción artística local; la raíz revolucionaria de su obra, tanto en el plano artístico como social; una mirada rigurosa desde lo cinematográfico; y la evidente identificación que los directores manifiestan con la figura elegida. La línea temporal que recorre Raymundo a lo largo de sus más de dos horas de duración abarca el período inicial de la carrera de Gleyzer como cineasta; su labor como periodista (que incluye el hito de ser el primer argentino en visitar las islas Malvinas como cronista en 1966, para un informe presentado en Telenoche, el histórico noticiero de Canal 13); y por supuesto, la fundación del colectivo Cine de la Base, brazo cinematográfico del Partido Revolucionario de los Trabajadores (de donde luego se desprendió la organización guerrillera ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo), su pase a la clandestinidad y su desaparición, ocurrida durante los primeros meses de la última dictadura militar, el 27 de mayo de1976. La película contó con la colaboración de Juana Sapire, viuda de Gleyzer, quien aportó buena parte del asombroso archivo utilizado por Molina y Ardito.

CORAZON DE FABRICA (2008) 

Nueva expresión que ilumina el perfil político de la pareja de directores, este documental registra la lucha de los trabajadores involucrados en la toma y recuperación de la fábrica de cerámicos Zanón, todo un emblema dentro del mundo de las cooperativas y las empresas recuperadas. A pesar del abordaje empático con la causa de los trabajadores, realizado 10 años después de la toma y recuperación de la empresa, Corazón de fábrica no es un documental ni cómodo ni comedido. Por el contrario, se trata de un trabajo que tanto retrata el esfuerzo y los sacrificios que deben realizar los obreros de la planta abandonados por la patronal, como sus estructuras y mecanismos de organización, pero que también propone un debate en torno al trabajo autogestionado. Una película honesta que aún tomando una posición no le esquiva el bulto a exponer al mismo tiempo una mirada crítica. La película marca además el primer trabajo de campo de la pareja, abandonando el relato organizado a partir de un archivo, para concentrarse en registrar la realidad ahí donde esta ocurre en tiempo presente.

NAZION (2011) 

En 2010 Ardito y Molina ganaron el concurso Raymundo Gleyzer, organizado por el Incaa para la producción de documentales, y comenzaron la producción de una película sobre la figura de Mariano Moreno, prócer fundamental de la Historia Argentina. Pero en las etapas iniciales del mismo conocieron a Leopoldo Nacht, un ex compañero de Gleyzer en Cine de la Base, quien les acercó un material inédito sobre el golpe militar encabezado por José Félix Uriburu que derrocó a Hipólito Yrigoyen. Ese archivo se convirtió en la plataforma que los directores utilizaron para Nazión, su tercera película, un ensayo documental que intenta recorrer la historia del fascismo en la Argentina. Otra muestra del destino político manifiesto que cada uno de sus trabajos vuelve a poner en evidencia.

MEMORIA ILUMINADA (2012-2020) 

Mientras seguían avanzando con la producción de Moreno, una nueva oferta vuelve a abrir otro recorrido dentro de la filmografía de los directores. La señal televisiva Canal Encuentro les propone realizar Memoria iluminada, una serie documental que aborde las convulsionadas décadas de 1960 y 1970, escenario de grandes transformaciones políticas y sociales en todo el mundo. La misma tendrá como eje a las figuras de distintos personajes del quehacer cultural, cuyas obras se perciben como emergentes de esa efervescencia, y a través de ellos analizará el momento que les toco vivir. Los primeros 9 episodios de Memoria iluminada, emitidos originalmente en 2012, están dedicados a Gleyzer y a la poeta Alejandra Pizarnik. Un año más tarde, una segunda temporada daría cuenta de dos personajes clave de su tiempo, cada uno a su manera, como la escritora, cantante y compositora María Elena Walsh y el periodista y escritor Francisco Paco Urondo, este último también desaparecido en dictadura. Las dos últimas temporadas recorren las figuras de los que tal vez sean los dos más emblemáticos escritores argentinos del siglo XX: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Todos estos episodios completos forman parte de la retrospectiva que puede verse en Octubre TV.

MORENO (2013) 

Mientras iban completando otros proyectos, Molina y Ardito continuaron trabajando en el documental dedicado a Mariano Moreno, que finalmente completaron y presentaron en 2013. En el mismo abordan la figura del malogrado prócer desde sus aspectos más conocidos, incluyendo su asesinato ocurrido en altamar. Pero también presentan documentos poco conocidos, como una serie de cartas de amor desesperadas que su esposa Guadalupe le escribía sin saber que él ya estaba muerto. Gracias a ese tipo de aportes, el documental Moreno se convierte en un film revelador.

EL FUTURO ES NUESTRO (2014) 

Una vez más con el apoyo de Canal Encuentro, en 2014 la dupla vuelve a la televisión para producir y grabar la serie El futuro es nuestro, en cuyos cuatro capítulos se narra la historia de la militancia política que en los años 60 y 70 sostuvieron distintas camadas de alumnos del Colegio Nacional Buenos Aires. Una historia que concluyó con la desaparición y asesinato de más de cien alumnos que pasaron por las aulas del emblemático instituto, convirtiéndolo a el establecimiento educativo más castigado por los aparatos represivos de la última dictadura. La serie incluye imágenes originales en Súper 8, tomadas de películas domésticas pertenecientes a las familias de varios de los alumnos desaparecidos, como así también los testimonios de ex compañeros y parientes de las víctimas, y los de varios de sus compañeros que lograron sobrevivir al horror.

ATAQUE DE PANICO (2017) 

Corriéndose un poco de la vertiente política que alimenta a casi todos sus trabajos, pero no del contenido social, Ardito realizó en solitario el documental Ataque de pánico, en el que a modo de ensayo reflexiona sobre el avance de este tipo de trastornos de ansiedad, tan comunes en la sociedad actual. El origen del proyecto tiene una raíz absolutamente personal: el propio director padeció este trastorno entre 2007 y 2009. En una entrevista concedida a Télam con motivo del estreno de la película, el documentalista afirmó que el ataque de pánico es “una enfermedad que no es pública”, ya que quienes la padecen suelen avergonzarse y evitan contarlo. “El trastorno mental está mal visto, especialmente en los lugares de trabajo, y quiero que el público entienda lo que sienten las personas que lo sufren", sentenció Ardito.

SINFONIA PARA ANA (2017) 

En su primer trabajo de ficción, Molina y Ardito volvieron a trabajar sobre el tema de las desapariciones de alumnos en el Nacional Buenos Aires, adaptando al cine la novela Sinfonía para Ana, de la escritora Gaby Meik. Solo que acá, en lugar de abordar el asunto desde un ángulo adulto y crítico, lo hace a partir de una mirada adolescente que intenta replicar la de aquellos chicos convertidos en víctimas del terrorismo de estado. Narrada en primera persona a través de la perspectiva de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), Sinfonía para Ana registra no sólo el perfil político que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres. Ese elemento emotivo es el gran aporte que la película le hace a la filmografía de los directores. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - La Revolución de Mayo y la independencia literaria

Cuando se habla de los procesos históricos que derivaron en la independencia de las colonias americanas respecto de los imperios europeos, los relatos se circunscriben al territorio de lo político. A lo sumo se extienden hasta lo económico. Pero en el camino se suele olvidar que para que un país pueda darle forma a una nueva identidad es fundamental la construcción de un marco cultural propio, en cuya imagen los incipientes ciudadanos puedan verse representados. Está claro que fechas como las del 25 de mayo de 1810 (de la que acaban de cumplirse 110 años) o el 9 de julio de 1816 son la punta del ovillo de un proceso que acabó con la fundación política de una nueva nación. ¿Pero existe en ese desarrollo histórico algún hecho que sirva para establecer en qué momento esa independencia se extendió al territorio cultural? Y, de forma más específica, ¿en qué momento la literatura argentina empezó a pensarse a sí misma de forma soberana, como una producción autónoma del devenir estético que se imponía desde Europa?
Carlos Gamerro es uno de los nombres más destacados de las letras argentinas en el siglo XXI, uno de los más preocupados por seguir profundizando en los misterios de nuestro complejo y nutrido canon literario. En ese empeño se lo puede considerar heredero natural de la tarea que hasta hace poco realizó Ricardo Piglia. Autor de un libro como Facundo Martín Fierro, en el que aborda los extremos estéticos (y también políticos) que representan los libros fundacionales de la Argentina, sin dudas Gamerro es una voz autorizada para intentar resolver el enigma.  

Los padres fundadores

“Por supuesto que no hay una simultaneidad entre los procesos políticos y literarios”, confirma de entrada el escritor. “Un primer hito lo marca el Facundo, una obra de indudable mérito literario” en la que Sarmiento “intenta explicar los procesos americanos” por fuera de la dominante lógica europea. “Sarmiento sostenía que los historiadores europeos no podían entender los procesos americanos y que ‘somos nosotros los que tenemos que explicarnos a nosotros mismos y explicarnos también a los europeos’. En este concepto está el tejido cognitivo que convierte al Facundo en un equivalente literario-filosófico de la independencia política”, sostiene. En ese sentido, afirma, el lugar de Sarmiento en la literatura argentina es similar al que ocupó Nathaniel Hawthorne en las letras estadounidenses. De hecho, Gamerro recuerda que La letra escarlata, novela basal en la obra del norteamericano, fue publicada en 1850, mientras que el Facundo es de 1845.
Sin embargo no se trata de un libro que “invierta esa dependencia cultural”, al punto de que “los europeos empiecen a medirse tomando como modelo una literatura americana”, continúa el autor de Cardenio. Algo que no existió ni en Argentina ni en América Latina durante el siglo XIX. “Eso solo ocurre con la obra de Edgar Allan Poe”, dice Gamerro y se afirma en esa idea citando un fragmento de “Pierre Menard, autor del Quijote”, uno de los cuentos más importantes dentro de la obra de Jorge Luis Borges, que dice: “Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarme, que engendró a Valery”. “Creo que el de Poe es un caso único entre los autores americanos de la época”, concluye.
“Ya en el siglo XX, otro hito de lo que podríamos llamar la independencia literaria es la obra de Roberto Arlt”, propone Gamerro. Porque “si bien él no realiza esta especie de inversión de la influencia” que se constata en Poe, “sí le da forma a una literatura que no está pensando en Europa como modelo ni como lugar de consagración”. “A Arlt Europa y el siglo XIX le importan un bledo. Ni siquiera le interesa la literatura gauchesca, que para él era ‘un fenómeno de carnaval’, como lo señala en alguna de sus aguafuertes”, continúa. Según Gamerro, es ese carácter de alguna manera extemporáneo, esa falta antecedentes dentro de las letras argentinas la que provoca que su obra parezca “salida de un repollo”.  

La galaxia Borges y el Big Bang latinoamericano

“Si queremos un equivalente a la revolución que produjo Poe en el siglo XIX, tenemos que dar el salto de Arlt a Borges.” Gamerro sostiene que a partir de Ficciones “la de Borges es una obra independentista, porque ahí “también tenemos a un autor que si bien no se independiza de Europa (porque está todo el tiempo mirando y pensando en ella), consigue innovar en la cultura europea y mundial”. Para él, Borges es “un autor que no sólo influye sobre los europeos, sino que de a poco se va convirtiendo en ineludible”.
Finalmente menciona a las novelas del boom latinoamericano, con Rayuela de Julio Cortázar entre ellas, aunque destaca que se trata de una influencia que tiene carácter colectivo. Gamerro recuerda que ese conjunto de obras y de autores, que incluye a los últimos ganadores latinoamericanos del Premio Nobel, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, “definitivamente colocaron a la literatura latinoamericana en pie de igualdad con la obra de los autores europeos”. Para validar este concepto se apoya en una afirmación del crítico estadounidense Harold Bloom, quien alguna vez señaló que “posiblemente en la segunda mitad del siglo XX la novelística más influyente y decisiva, la que estableció un parámetro, fue la latinoamericana”, incluso “por encima de la europea y de la norteamericana”.  

Un espejo político

“En el siglo XIX no sé concebía la tarea política como separada de la tarea literaria: los políticos eran escritores y los escritores eran políticos”, recuerda Gamerro para ilustrar la influencia de las letras en las primeras décadas de la vida política local. “A nadie se le ocurría ignorar a la literatura a la hora de discutir qué clase de país se estaba tratando de fundar”.
Será la aparición del radicalismo, al filo del siglo XX, la que comience a poner distancia entre la política y las letras. “Con el radicalismo aparece algo nuevo, que son los políticos profesionales”, sostiene el autor de El libro de los afectos raros. “Ya no hay una cuestión de clase que defina la entrada a la política, sino que se la concibe como un trabajo. Y al mismo tiempo surgen los escritores profesionales, un doble fenómeno que separa un poco las aguas entre política y literatura, porque ya no hace falta ser escritor para ser político, ni ser político implica necesariamente ser escritor.” En ese punto, sostiene Gamerro, radica “la gran diferencia entre Sarmiento o Mitre con Hipólito Yrigoyen”.
Sin embargo hay un punto de inflexión definitivo en ese proceso de escisión entre lo político y lo literario: el surgimiento del peronismo. “Su aparición es clave, justamente porque la narrativa acerca del país que se intenta construir ya no pasa por la literatura”, asevera Gamerro, quien cree que en buena medida “la hostilidad de los escritores hacia el peronismo” es una “reacción indignada ante ese ninguneo”. Los escritores estaban acostumbrados a ser voces activas en el escenario político y de algún modo el peronismo les dice “que ya no se los necesita para pensar el país”. “Ustedes hagan lo suyo, escriban cuentitos, que las ficciones del mundo peronista las vamos a hacer nosotros”, resume.  

Literatura clarividente, escritores ciegos

A Gamerro le interesa pensar de qué forma la literatura pudo haber funcionado (o no) “como espejo del futuro”, anticipándose a procesos sociopolíticos inminentes. Para ello retoma una idea de Ricardo Piglia, quien sostenía que “en su obra Arlt pudo anticipar la serie de las dictaduras que vendrían”. De hecho, recuerda que “la de Uriburu ocurre inmediatamente después de la publicación de Los siete locos” y que hasta “la última de las dictaduras también estaría anticipada en la obra de Arlt, una idea que Jacobo Timermann esboza en su libro Preso sin nombre, celda sin número”.
En cambio cree que los escritores de la época “no se vieron venir ni por asomo el final de la época colonial” y que los procesos revolucionarios del siglo XIX constituyeron “un hecho político que los tomó por sorpresa”. Para Gamerro “esa inmovilidad, esa parálisis del mundo colonial previo a las gestas de la independencia está bien retratada en Zama”, la novela que Antonio Di Benedetto publicó en 1956. “Recordemos que entre las fechas históricas en las que transcurre la novela, la ultima es 1799. Y al leer Zama es inimaginable pensar que de ahí puede surgir algo como la Revolución de Mayo”, señala. Y sostiene que uno de los logros de Di Benedetto en su novela es el de “transmitir o recrear lo impensable, lo invisible que podía ser el proceso de la independencia unos pocos años antes”.
En ese sentido, Gamerro sostiene que esa “invisibilidad” de lo inminente se da otra vez al final de la dictadura, “que también sucedió a partir de un hecho inesperado, como la Guerra de Malvinas, y no se puede decir que alguien lo haya visto con anticipación”. A lo sumo, concede, se podría aceptar que “Fogwill lo vio en el momento en que ya estaba ocurriendo”, cuando escribía Los Pichiciegos en 1982, “pero no antes”. En la misma línea, el autor de Las islas cree que “tampoco hay nada en la literatura argentina que permitiera anticipar esa invasión extraterrestre qué significó el 17 de octubre”, a diferencia del final del gobierno de Rosas, que “no solo estaba anticipado, sino declarado, declamado y deseado”.  

La historia como ficción

Consultado acerca de por qué un hecho de un valor simbólico tan grande como la Revolución de Mayo no ocupa un lugar más preponderante en la narrativa argentina, Gamerro recuerda que “la Revolución está tratada y muy bien en la obra de Andrés Rivera, sobre todo en La revolución es un sueño eterno”. Aún así cree que esa posible ausencia de referencias tal vez se deba a que “todo el trabajo literario ya estuvo realizado y obturado por la historia de Mitre, que por otra parte, como ocurre con buena parte del relato histórico, en buena medida también es ficción”. En el mismo sentido cree que el hecho de haber convertido a esos relatos tan potentes “en la columna vertebral del discurso oficial sobre el nacimiento de la patria” quizás pueda servir para explicar “por qué después no hubo una producción importante” que los abordara “desde lo que específicamente consideramos como literario”.
Sin embargo Gamerro recuerda que el corpus literario es una mera contingencia atada al presente y que “todo lo que se pueda decir acerca de por qué no hay una producción literaria importante sobre la Revolución de Mayo” puede dejar de tener valor mañana mismo. “Por ahí el mes que viene aparece una novela genial o una serie de cuentos sobre el tema y nos tapa la boca. Así que lo mejor tal vez sea no decir demasiadas pavadas al respecto”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Cortázar y Antín, amigos por carta: Entrevista a Cinthia Rajschmir

Cuando Manuel Antín le escribió por primera vez a Julio Cortázar a finales de la década de 1950, el nombre de ninguno de ellos significaba demasiado para casi nadie. El primero todavía no había filmado ninguno de sus diez largometrajes y el escritor aún no publicaba Rayuela, libro que lo convertiría en un nombre fundamental del Boom latinoamericano. De aquel intercambio no solo surgieron las primeras tres películas de Antín –La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), basadas en cuatro cuentos de Cortázar—, sino también una amistad transoceánica que supo resistir a la distancia, al tiempo y, aunque hoy parezca increíble, incluso a la política. De ese corpus epistolar y de esa amistad se ocupa la directora Cinthia Rajshmir en su documental Cortázar & Antín: Cartas iluminadas. La misma será proyectada el sábado 16 de mayo dentro del Festival de Cine LASA (Latin American Studies Assosiation), que se realiza hasta ese día en Guadalajara, México, en el marco del Congreso Internacional Améfrica Ladina, evento dedicado a las ciencias sociales relacionadas a estudios africanos y latinoamericanos, este año en versión online.
Además de cineasta, Rajshmir es pedagoga, especialista en gestión y política de la cultura y la comunicación y realizó una maestría en cine documental en la Fundación Universidad del Cine, institución fundada y dirigida por Antín. Ahí tomó contacto con el epistolario que convertiría en cine. “La premiere mundial fue en el Festival de La Habana en 2018 y el estreno nacional fue el año pasado en el Bafici, donde Graciela Borges y Dora Baret, protagonistas de las películas de Antín, charlaron con el público”, cuenta la cineasta sobre el recibimiento en el festival porteño. “La gente se entusiasmó y nos tuvieron que pedir por favor que dejemos la sala, porque tenían que proyectar otras películas”, recuerda con gracia Rajshmir.  

-Antín afirma que las cartas que Cortázar le envió constituyen un compendio estético del lenguaje cinematográfico. ¿Algunas de esas ideas sobre el cine le sirvieron para abordar su propio trabajo?
-A mí me interesa la memoria como concepto, su construcción colectiva y subjetiva y esta es una historia que forma parte de nuestra historia cultural. En relación a la construcción subjetiva de la memoria, partí de la idea de considerar a las películas de Antín como flashbacks. Me había impresionado la forma en que Antín trabajó la cuestión del tiempo en sus films, incluso que llegara a congelar imágenes, como ocurre en Intimidad de los Parques. Él mismo me explicó que “más que congelar eran como pequeños golpes de la memoria que se van sucediendo, paralizando el tiempo en cada momento”.
-¿No la intimidó tener que lidiar con la ausencia de Cortázar?
-Reconstruir su figura de fue un gran desafío. Lo que siempre me interesó de él es su idea de sentir y vivir pensando que no había límites precisos entre lo fantástico y lo real. Por eso, inspirada en su libertad de pensamiento, intenté construir su presencia a través obviamente de sus cartas, pero también de su voz y de las imágenes de las fotografías que le tomó Sara Facio, porque ese mecanismo me permitía fundir el pasado con el presente. Tanto la fonocarta que Cortázar le envío a Antín, grabada con un tono tan personal e íntimo, como las fotos de Sara, transmiten para mí una gran vitalidad.  
-En las cartas hay un crescendo emocional, que va del trato formal del comienzo a la franca amistad. ¿Influyó eso en el desarrollo del guión?
-Creo que no sólo exponen una amistad fuerte, porque también hay momentos en los que se sacan chispas. En las cartas del final, relacionadas con la escritura de Intimidad de los parques, se ve como Cortázar reclama un acuerdo estético que al ver la película es obvio que Manuel no aceptó. Y no por capricho, sino porque estaba buscando su propio camino. Cortázar le reclamaba a Manuel un estilo cercano a cómo concebía sus cuentos en relación a lo fantástico, mientras que Manuel aborda la problemática de sus películas desde otro concepto. Y eso a Cortázar lo disgusta, al punto de que termina apartándose del proyecto. El de ellos fue el encuentro de dos libre creadores, uno en el terreno literario y otro en el cinematográfico. Porque de la búsqueda artística de Manuel también surgió un modelo que rompió el molde cinematográfico de la época.  
-¿Le pesó la responsabilidad de contar una historia que involucra a dos creadores de miradas tan agudas sobre el arte de la narración?
-No diría que me pesó, pero sí que me obligó a pensar y a elaborar mucho este documental. Tengo muy claro que una película nunca es la realidad, sino el punto de vista del director. Y en lo personal dirigir una película siempre me coloca en un lugar de enorme responsabilidad, me lleva a hacerme preguntas y a volver sobre el material muchas veces, para estar segura de que estoy contando la historia que quiero contar. Y lejos de ser un peso, creo que el hecho de abordar a dos artistas con miradas tan personales y poderosas es justamente la gran riqueza de este documental. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Relanzan el sello Minotauro: El regreso de la mejor ciencia ficción

Fundado por el editor argentino (nacido en España) Francisco Porrúa, fue el primer hogar en castellano que tuvieron autores de la talla de Bradbury, Matheson, Tolkien, Dick o Pohl.

A 65 años de su fundación y luego de más de una década fuera de circulación, la editorial Planeta revive la marca Minotauro, el mítico sello argentino responsable de difundir en Latinoamérica lo mejor del género de la ciencia ficción casi al mismo tiempo que esta se escribía en los Estados Unidos y Europa. Creado por el editor argentino (nacido en España) Francisco Porrúa, Minotauro fue el primer hogar en lengua castellana que tuvieron las obras de autores de la talla Philip K. Dick, Richard Matheson, Ursula K. Le Guin, Frederik Pohl, Theodore Sturgeon o Brian Aldiss. Y, por supuesto, Ray Bradbury, cuyo libro Crónicas marcianas, con una traducción del propio editor y prólogo de Jorge Luis Borges, fue el encargado en 1955 de presentar a Minotauro en sociedad. En consonancia con el centenario del nacimiento de Bradbury, Planeta acaba de relanzar aquella experiencia, incluyendo el prefacio borgeano, como carta de presentación de una nueva colección bautizada como Minotauro Esenciales.
Así mismo el proyecto ya cuenta con un cronograma de lanzamientos que por el momento incluye los títulos Farenheit 451 (Bradbury) y La casa Infernal (Matheson) en marzo y Mercaderes del espacio (Pohl), en abril. En mayo vuelven los nombres de Bradbury y Matheson con El hombre ilustrado y el hoy inconseguible Soy leyenda, mientras que junio se convertirá en el mes de Philip K. Dick, con la edición de tres títulos de culto: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, El hombre del castillo y Ubik. Pero para entender el valor no solo de este relanzamiento, sino de la histórica fundación de Minotauro, tal vez convenga viajar en el tiempo, 65 años hacia el pasado.
A mediados del siglo XX la Segunda Guerra Mundial recién había terminado y sin embargo la calma no parecía dispuesta a ocupar de nuevo su lugar. La renacida paz no era más que una ilusión tan frágil que el más mínimo roce político podía acabar con ella. Como una continuidad del conflicto bélico, la tensión constante entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, dos potencias militares que jugaron a repartirse el mundo durante casi 40 años, no dejaba de proyectar la sombra de una guerra posible.
Una Guerra Fría siempre al filo del hervor. Pero esta vez podía ser la conflagración definitiva, en virtud de que la recién descubierta energía nuclear aplicada a la industria armamentista amenazaba con hacer volar los pedazos del planeta Tierra por el espacio. El mundo entero vivía sometido al terror de que un día “La Bomba” por fin cayese en cualquier parte y que en apenas un suspiro la humanidad se convirtiera en el último recuerdo de la memoria de nadie.
Fue en ese contexto que la ciencia ficción se convirtió en el género más popular, tanto en el cine como en la historieta, pero sobre todo en el campo de la literatura. Sus autores más destacados lo entendieron enseguida: la metáfora de la fantasía científica era capaz de conjurar todo aquello que flotaba en el aire de una época extrañamente paradójica, luminosa a pesar de la oscuridad que la envolvía, reuniendo en su seno al miedo con la esperanza. De golpe un universo de invasores alienígenas se dispuso a tomar el planeta por asalto, las naves espaciales se alistaron para partir como carabelas del futuro en busca de nuevos mundos, y los autómatas y robots llegaron para modificar la topografía del paisaje humano, conformando las sociedades distópicas de un mañana a veces demasiado próximo.
En 1955 todo aquello parecía muy lejano para una Argentina que avanzaba hacia el quiebre definitivo de su historia, que significaría el derrocamiento del presidente Juan Domingo Perón y la consiguiente proscripción de su figura y de su espacio político. Sin embargo y contra todo pronóstico, fue entonces que Porrúa le abrió la puerta a todos esos universos de fantasía casi en tiempo real.
El joven editor tenía por entonces 33 años y ya hacía más de una década que había llegado a Buenos Aires para estudiar Letras desde Comodoro Rivadavia, ciudad en la que se había radicado su familia española cuando él todavía era un bebé de dos años. La primera vez que Porrúa leyó el nombre de Ray Bradbury fue en un artículo firmado por Jean-Paul Sartre, en el que el padre del existencialismo se refería al por entonces promisorio autor estadounidense como “el poeta de la ciencia ficción”. Aquella mención alcanzó para capturar la curiosidad del futuro editor, quien de inmediato se movió para conseguir (y lo hizo) los derechos para publicar en castellano la obra del autor de las Crónicas marcianas, que luego él mismo se encargó de traducir.
Aquella primera edición resultó un éxito tale proporciones que en pocos años Minotauro se volvió una editorial popular. A través de ella se publicó por primera vez en castellano la obra de J.R.R. Tolkien, que a pesar de no haber despertado demasiado interés en Porrúa acabó vendiendo miles de libros en sus primeras ediciones, llegando a varias decenas de millones con el correr de las décadas.
Gracias a su buen ojo para detectar obras en las que la calidad literaria se combinaba con el potencial comercial, Porrúa fue contratado como editor por Sudamericana. Su labor ahí fue vital para lanzar la carrera de autores fundamentales del famoso Boom Latinoamericano, como Julio Cortázar o Gabriel García Márquez, pero esa es otra historia. Hoy corresponde celebrar el regreso de Minotauro, que renace trayendo bajo el brazo un puñado de títulos clásicos que el amante no solo de la ciencia ficción, sino de la buena literatura, no debería dejar pasar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Eduardo Álvarez Tuñón, autor de "El tropiezo del tiempo": Cuentos contados

Por una cuestión práctica, tal vez por comodidad, la humanidad se empecina desde siempre en separar las cosas, en buscar marcas que distingan a una de otra e inventar etiquetas que las definan. En virtud de eso, por ejemplo, no es lo mismo la era mesozoica que la paleozoica ni una sinfonía que un concierto, como tampoco son lo mismo en matemática un axioma y un teorema. En la literatura argentina reciente, por ejemplo, existe el estilo Aira, que tiene su centro en César pero en torno a quien giran un montón de satélites que miran para otro lado para no ver su condición satelital. Existieron el realismo delirante, que se murió con Alberto Laiseca, o las metanovelas de Ricardo Piglia, que en la superficie narraban una historia pero que en el fondo discutían el canon de la propia literatura argentina. Están los que escriben crónicas, los que construyen versiones encubiertas de sí mismos o los que ahora descubrieron el realismo sucio, que ya fue inventado unas diez o doce veces antes. Y también está Eduardo Álvarez Tuñón, un problema para rotuladores seriales.
Poeta, novelista, cuentista y ex juez de la Nación, Álvarez Tuñón tiene por lo menos una docena de libros publicados. Pese a ello, su nombre no se encuentra dentro de la lista que suelen publicar los suplementos de cultura de los diarios ni su estampa es de las que se repiten cada dos o tres años en las tapas de las revistas literarias. Se trata en cambio de un escritor sobre los márgenes, aunque las causas para ello son poco claras. No es que el autor se propusiera de forma deliberada ascender al Olimpo de los herméticos ni al de los iluminados, ni que se haya empecinado en convertirse en uno de los malditos. No. El motivo parece más simple: se puede decir que Álvarez Tuñón es un clásico.
Eso es lo que permiten concluir los siete cuentos que integran su último trabajo, El tropiezo del tiempo, publicado en conjunto por las editoriales Libros del Zorzal y Edhasa. Son ellos los que dan cuenta de un narrador que elige mantenerse fiel a las reglas de una literatura que le da más importancia a los hechos concretos que a las percepciones subjetivas, abordados por un narrador más preocupado por los personajes que por sí mismo y que, en consecuencia, pone al relato por encima del autor. Álvarez Tuñón no parece escribir para alimentar un ego voraz, sino que busca contagiar al lector esa pasión que lo ha obligado a contar estas historias.
Sobrino nieto del poeta Raúl González Tuñón, escritor que integró la generación de Jorge Luis Borges, Álvarez Tuñón es generoso en historias. Entre ellas está la de un violinista que al desafinar de forma deliberada cambia el destino de una guerra; la de un joven aspirante a escritor que solo consigue trabajo cuidando a un viejo que le hará descubrir los secretos de la noche barcelonesa; la de dos inmigrantes que se casan para poder desembarcar en Buenos Aires a principios del siglo XX, pero que recién se conocerán varios años después; o la de tres adolescentes que avanzan junto al ejército republicano rumbo a Madrid, pero que nunca se enteran que van hacia el final de su inocencia y más allá.
“Es cierto, he crecido en un ambiente literario y quizás esa circunstancia ha sido esencial”, dice el autor, intentando hallar el origen de su amor por la escritura y, quizás, también el de su estilo elegante. “Me crié con mi tía abuela, María Consuelo González Tuñón, hermana mayor de Raúl, que era una mujer extraordinaria, con una biblioteca maravillosa y ella me contagió la pasión por la lectura”, continúa. Sostiene además que dentro de su obra el cuento es tal vez el que mejor refleja su identidad como escritor. “Yo he pasado de la poesía a la prosa y creo que el cuento une los dos géneros. Tiene la intensidad y la brevedad de la poesía y a su vez encierra una historia. Y nada me gusta tanto como contar historias”, confiesa Álvarez Tuñón. “Hubiera querido ser un narrador oral como los que crearon Las mil y una noches, ser escuchado al final del día. El tropiezo del tiempo, que es mi segundo libro de cuentos, aspira a eso”, concluye para definir a un libro que se parece a una máquina del tiempo literaria. 

-En “La suerte y la noche”, el cuento que abre el libro, un viejo jugador de póquer le dice al joven que lo cuida: “Cuando ganes imita los gestos del que pierde, para que sienta que no hay tanta diferencia entre ganar y perder. Apiádate, porque en algún momento estarás en su lugar.” ¿Por qué es necesario un consejo como éste en tiempos en que las victorias se sobreactúan y el éxito es la unidad de medida para valorar a las personas?
-Creo que a lo largo de la vida, e incluso diría más, a lo largo del día, todos somos ganadores y perdedores, reyes y mendigos. Reyes de lo que no nos interesa y mendigos de lo que amamos. Hay en la derrota, en la pérdida, una dignidad que la victoria no tiene. Por eso me gusta tanto La Eneida: Virgilio celebra a Eneas, que lo ha perdido todo, hasta su ciudad, Troya. Es un vencido.  
-Acaba de mencionar la pérdida, que junto a la ausencia son elementos que signan el destino de muchos personajes de sus cuentos. ¿Por qué regresa a ellos con tanta asiduidad?
-Pienso que nadie percibe que está en el paraíso y que solo advertimos que hemos estado en él cuando ya nos han expulsado. Tal vez escribir será una forma de volver, una consumación del recuerdo. Dante define muy bien el Paraíso en un verso de la Comedia, que, por una paradoja poética, está ubicado en el Canto II del Infierno. Beatriz, para decir que viene del Paraíso, dice "vengo del lugar al que tornar deseo". El Paraíso es el lugar al que se quiere volver. El paraíso es siempre el paraíso perdido.  
 -Sus cuentos tienen algo de borgeano. No solo por estilo, sino por algunas ideas casi metafísicas que aparecen en ellos y la forma en que usted las integra en objetos literarios. En tanto escritor argentino y sobre todo como cuentista, ¿se considera dentro del grupo de discípulos de Borges o se siente parte de los parricidas?
-La figura de Borges me parece extraordinaria, insoslayable. Lo he leído y lo leo, incluso en voz alta. Pero jamás pensé la literatura como una relación de maestros y discípulos. El escritor no controla demasiado lo que escribe, al menos en mi experiencia. Existe un desdoblamiento cabal. Aunque tampoco reniego de influencias posibles. Por otra parte no soy parricida de nadie, tal vez porque me crié sin padre. No es mi estilo.

-Muchos de los cuentos transcurren o están inspirados en universos vinculados a la cultura y la historia europeas, lo que también podría ser visto como un detalle borgeano.
-Nunca tuve una concepción local de la escritura. Las historias me atrapan, sucedan donde sucedan. De los siete cuentos que integran el libro tres ocurren en Buenos Aires y el que le da título al libro tiene su desenlace aquí. Además creo que lo cosmopolita no es un atributo solo de Borges. Pensemos en Marguerite Yourcenar, o más cerca, en Julio Cortázar. Pienso, por ejemplo y salvando las distancias, en Alejo Carpentier, al que admiro mucho: sus historias suceden en distintos lugares del mundo, no solo en el Caribe.  
-En varios de ellos el arte surge como una alternativa ante problemas que parecen no tener otra solución. Me resulta paradójica esa recurrencia en alguien que ha sido juez de la Nación. Parece que a fin de cuentas creyera más en la justicia poética que en la de los hombres…
-No tengas dudas de que creo más en la justicia poética que en la humana, porque esta última tiene más límites. Pero en la función, a veces, he sentido que lo lograba, aunque nunca lo he sabido a ciencia cierta.
-¿En algún momento su carrera judicial fue un obstáculo para su pasión por la literatura?
-No puedo afirmar que haya sido así. La viví con pasión y fervor. Le debo mucho a la Justicia. Ha sido mi trabajo, me ha permitido vivir, no puedo ser desagradecido. Aparte me brindó más de una historia: hay algún cuento y alguna novela que escribí sobre la base de expedientes que pasaron por mis manos en Tribunales.  
-Ciertamente el vínculo entre realidad y ficción parece ser muy intenso en su obra. De hecho uno de los cuentos del libro está basado en la historia de los padres del maestro Daniel Barenboim.
-Todos mis cuentos están basados en hechos reales. Me interesa lo inverosímil de la realidad. En esa fisura está la vida, sus perplejidades, sus paradojas. La realidad supera todo. Pese a mi agnosticismo, debo reconocer que Dios es el mejor escritor, sus argumentos son insuperables, pero está en nosotros agregarles la poesía de una dimensión humana.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Murió el cineasta José Martínez Suárez: (1925-2019): El último mohicano de la era de oro

Había una vez, hace muchos años, un cine argentino que era de oro, con grandes estudios dedicados a producir una película tras otra y estrellas que hacían brillar a la pantalla. Un universo que replicaba a escala un modelo importado puerta a puerta desde Hollywood, un reino ya extinto. Hoy la industria local del cine sobrevive gracias al impulso de los propios artistas, arrestos individuales que se vuelven colectivos en el acto de hacer películas, pero que en los últimos años, con el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) a medio vaciar, hasta ha perdido buena parte del apoyo que debería recibir del Estado. Y si era poco lo que todavía unía a este presente empobrecido con aquel pasado de gloria, con la muerte de José Martínez Suárez ya no queda casi nada.
Puede decirse que Martínez Suárez, nacido el 2 de octubre de 1925 en el pueblo de Villa Cañás, provincia de Santa Fe, conoció como pocos los dos extremos de esa historia. En su vida dentro del mundo del cine recorrió ese camino de punta a punta: fue extra, chepibe, técnico, asistente de director, guionista, cineasta, maestro y responsable de uno de los festivales más importantes de América latina. Aprendió el oficio trabajando a las órdenes de los directores más importantes del período clásico del cine argentino, como Carlos Hugo Christensen, Manuel Romero, Lucas Demare, Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y sobre todo Daniel Tinayre, con quien el destino le deparó estrechos lazos familiares. Y dirigió a actores de la talla de Narciso Ibáñez Menta, Aída Luz, Leonardo Favio, Bárbara Mujica, Lautaro Murúa, Olinda Bozán, Alberto de Mendoza, Ángel Magaña, Mecha Ortíz y otros.
Luego de tamaña enumeración parece bastante justo afirmar que con Martínez Suárez, conocido como Josecito por quienes lo querían (que en el mundo del cine eran casi todos), se va la última memoria viva de la Era de Oro del cine argentino. O tal vez no, porque lo sobreviven sus dos hermanas y tal vez lo mejor sería comenzar esta historia hablando de ellas. Es que a pesar de ser menores, las mellizas Rosa Aurelia y Rosa María, a quienes en casa llamaban Goldie y Chiquita, llegaron al cine antes que Josecito. De hecho él se encargaba de acompañarlas hasta los estudios Lumitón y EFA cuando las chicas eran apenas adolescentes y ya comenzaban a participar de sus primeros rodajes. Ambas debutaron con pequeños papeles en la película Hay que educar a Niní (1940), protagonizada por Niní Marshall, la actriz más grande de la historia del cine argentino. Las hermanas de Josecito aparecen en los créditos de ese film usando los nombres artísticos con los que pronto se harían muy conocidas: Silvia y Mirtha Legrand.
Apenas habían pasado tres años desde que la familia Martínez Suárez abandonara la Santa Fe natal para instalarse en Buenos Aires de manera definitiva y la popularidad de las mellizas Legrand comenzaba a crecer. Fue el rol de chaperón de sus hermanas el que selló el destino de Martínez Suárez en el cine: como siempre estaba ahí, esperando y mirando todo, empezaron a pedirle cosas. Así participó como extra en varios films. Su primera vez fue en La casa de los cuervos (1941), aunque él minimizaba esos pasos iniciales. “Por ahí me dijeron: pibe, ¿quéres ganarte cinco pesos? Bueno, andá que te van a dar un pantalón y una boina y lo hacés.” ¿Y qué papel le tocó en suerte? El de un niño que debía morir. “Tuve que morir cuatro veces. Al terminar la cuarta toma, el director Carlos Borcosque dice: ‘Ese chico con la camisa a cuadros, ese que ya murió cuatro veces delante de cámara: ¡qué no se muera más!’” Así le cuenta su debut el propio Martínez Suárez a Rafael Valles en el libro Fotogramas de la memoria, encuentros con José Martínez Suárez, editado por el INCAA y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata del cual él mismo fue presidente durante más de una década, desde 2008 hasta su muerte (que siguiendo con la cuenta vendría a ser la quinta). Pero para eso faltaba un montón.
Es así como, cumpliendo con encargos sencillos para la producción de las películas donde trabajaban sus hermanas, las puertas del cine se abrieron de a poco para quien llegaría a ser un respetado director. Mirando y haciendo, sin nadie que le dijera por qué se tomaba tal decisión o se dejaba de hacer tal cosa, Martínez Suárez empezó a descubrir gajes y secretos de la actividad. “Eran descubrimientos empíricos que uno hacía a través de la práctica, no había nadie que te dijera: Bueno, Josecito, ahora la cámara se pone acá o del otro lado…” Ese conocimiento se completaba el día del estreno, cuando la propia película le mostraba los por qué de cada una de esas decisiones que nadie explicaba. Como ocurre con el del carpintero o el del albañil, por entonces el oficio del cineasta se aprendía desde abajo y con un único secreto: prestar atención.
Luego llegaron los años como asistente de dirección, en los que trabajó a las órdenes de aquella impresionante lista de cineastas enumerada en los párrafos previos. Su nuevo debut se produjo en 1949 con Un pecado por mes, de Mario Lugones, película que también representó el primer protagónico en el cine del gran Tato Bores. Ese mismo año participó de otros dos rodajes cumpliendo el mismo rol: Un hombre solo no vale nada y Miguitas en la cama, ambas también dirigidas por Lugones. Su labor como asistente continuó durante casi diez años, siendo uno de sus vínculos más ricos el que desarrolló con Tinayre, quien en 1946 se había convertido en esposo de su hermana Mirtha. Con él trabajó en tres films: Deshonra (1952, con Tita Merello y Fanny Navarro), Tren internacional (1954, protagonizada por Alberto Closas y la propia Mirtha) y La bestia humana (1957).
La década de 1960 representó un quiebre global en todos los campos de la cultura. Los Estados Unidos y la Unión Soviética comienzan la carrera espacial. En Inglaterra aparecen los Beatles y tiran la bomba del rock. Casi al mismo tiempo, en Francia un grupo de críticos desbordados de amor por el cine le da forma a la Nouvelle vague: su influencia se hace sentir en todo el mundo, incluida la Argentina. Ese mismo año debuta una generación de directores jóvenes llamada a renovar el escenario cinematográfico local. Es el tiempo de la primera versión del Nuevo Cine Argentino (NCA): Manuel Antín filma La cifra impar, adaptando el cuento de Julio Cortázar “Cartas de mamá”; Murúa hace lo propio con Shunko y Martínez Suárez con El crack, una comedia dramática ambientada en el mundo del fútbol. Enseguida se suman David Kohon con Tres veces Ana (1961) y Rodolfo Kuhn con Los jóvenes viejos (1962), y más tarde Favio con Crónica de un niño solo (1965).
Como suele ocurrir con la mayoría de las generaciones o escuelas, el NCA modelo ’60 no representó un movimiento programático, sino apenas la coincidencia temporal de un puñado de voluntades dispersas. Es cierto que Martínez Suárez y sus congeneracionales compartían una mirada estética que tenía como modelos el Neorrealismo italiano y, sobre todo, a la Nouvelle vague. Pero a diferencia de lo que había ocurrido en Francia, donde el surgimiento de esta última estuvo íntimamente ligado al desarrollo teórico y crítico que sus miembros habían desplegado antes en la mítica Cahier du Cinema, en la Argentina ni siquiera se contaba con un Instituto del Cine a la altura del desafío de renovar el panorama. El tomo III de las Obras incompletas de Homero Alsina Thevenet reproduce un informe que el crítico uruguayo publicó en la revista Primera Plana en 1965. Titulado “Cine argentino. Conspiración de silencio”, el mismo da cuenta de un estado de situación que penosamente recuerda al actual: reglas del juego poco claras en el estímulo de la producción, manejo discrecional de los fondos públicos y apoyo insuficiente a los cineastas nóveles, a quienes por entonces se acusaba de filmar películas que eran reconocidas en festivales de todo el mundo, pero que nadie iba a ver cuando se estrenaban en el país. Un reclamo que en la actualidad ha vuelto a bajar desde lo más alto del INCAA (y más allá).
No hay dudas de que semejante escenario es una de las causas de que la carrera de Martínez Suárez como director se desarrollara de forma discontinua. Dos años después de su ópera prima llegó Dar la cara (1962), un drama protagonizado por Favio y Murúa con guión original de David Viñas, en el que un grupo de amigos se esfuerzan por generar sus propios caminos en la vida tras haber cumplido con el servicio militar. “Yo me permito suponer, como si la película fuera de otro, que si alguien necesita saber cómo se hablaba, cómo se vestía, cómo se comía, cómo se bailaba o cómo se hacía el amor en aquella época, hay que ver Dar la cara”, dijo hace algunos años el propio Martínez Suárez durante la emisión televisiva de su película en el ciclo Filmoteca, que Fernando Martín Peña conduce en la Televisión Pública desde hace varias temporadas. Esa sensibilidad para captar el espíritu de su propio tiempo fue la característica más destacada de aquel NCA en general y muy especialmente en el caso de Martínez Suárez
Las dificultades para producir cine con el sistema de estudios en crisis, un deficiente apoyo estatal y las constantes turbulencias políticas (gobiernos de facto incluidos) obligaron al director a dejar de lado su oficio durante 13 años. Su tercera película recién pudo gestarse durante la primavera creativa que el cine argentino vivió en el lapso inicial del tercer gobierno peronista. Así fue que en 1975 estrenó Los chantas, una comedia dramática que de forma lúcida supo ver el sino trágico de aquellos años. En una escena emotiva en la que dos amigos charlan sobre desengaños, Tincho Zavala le dice a Norberto Aroldi: “Somos la generación quemada”. Una profecía que ya había comenzado a hacerse realidad. Un año después llegaría Los muchachos de antes no usaban arsénico, la comedia negra que Juan José Campanella volvió a contar en la reciente El cuento de las comadrejas. Una historia de asesinatos y desapariciones que por una oscura casualidad fue la primera película que se estrenó en el país tras el golpe de estado de 1976. A nadie se le ocurrió censurarla.
Martínez Suárez recién volvería a filmar con el retorno de la democracia. En 1984 se estrenó la que sería su última película, el policial Noches sin lunas ni soles, cuyo guión está basado en la novela homónima de Rubén Tizziani. Después de eso el maestro dejó de filmar para dedicarse a dar clases. “Cuando comencé con el taller me preguntaban por qué no dirigía más. Yo les decía que estaba dirigiendo todos los días en conjunto con mis alumnos”, dijo el director, quien sabía perfectamente que los buenos maestros reencarnan en sus alumnos. Entre ellos se cuentan Lucrecia Martel, Gustavo Taretto, Ana Poliak, David Oubiña, Leonardo Ci Cesare y el propio Campanella. Los últimos 11 años Martínez Suárez se los dedicó al Festival de Mar del Plata, bajo cuya presidencia terminó de establecerse como el más importante del país junto al Bafici, y por qué no también de América latina. Un cargo que ocupó hasta ayer, porque así de vitales eran los 93 años José Martínez Suárez. Un director que filmó poco pero bien, que supo renovarse a través de la docencia y de su querido Festival de Mar del Plata, y a quien todos seguiremos llamando Josecito.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de pägina/12.