DANZA - Federico Fernández, primer bailarín del Teatro Colón: "La danza no es un campo elitista"

La danza clásica suele estar ausente en las secciones de cultura de los diarios. Como la ópera o la música clásica, se trata de territorios que han sido aplastados por prejuicios que pretenden convertirlos en espacios elitistas solo aptos para las clases más poderosas. Federico Fernández, primer bailarín del ballet del Teatro Colón, es consciente de ese tipo de ideas que por ignorancia o mala intención han convertido a su profesión en un espectáculo para pocos.
Lejos de asumirlo como un hecho natural, Fernández trabaja activamente en contra de ese concepto instalado como parte del sentido común desde hace mucho. Por eso no extraña que se haya decidido a impulsar su propio proyecto, el Buenos Aires Ballet (BAB), integrado por las mismas figuras que forman parte del cuerpo de danza del Colón. Con esa compañía suele realizar giras para llevar la danza clásica a lugares donde no llegaría de otra forma. En la ciudad de Buenos Aires el BAB realiza entre siete y ocho funciones anuales, siempre en el Teatro ND Ateneo, Paraguay 918. La próxima se llevará a cabo el sábado 30 de noviembre. Fernández aceptó hablar sobre el mundo de la danza, un territorio vedado a las mayorías que el bailarín espera ayudar a ampliar.
“La danza no es un campo elitista, más allá de que algunos sectores quieran apropiarse de ella”, sostiene Fernández. “Con Julio Bocca, con Maximiliano Guerra y con Iñaki Urlezaga el ballet se hizo muy popular y se ha bailado en un montón de lugares que no eran los típicos. Desde ese lado el público se ha ampliado mucho”, reconoce el bailarín, reconociendo los logros de la generación precedente. “Pero por otra parte también tenemos que luchar con grupos privados que precarizaron nuestro trabajo, haciendo funciones donde a los bailarines se les pagaba muy mal. La pelea es por la reivindicación del trabajo artístico, qué es un trabajo como cualquiera, a través del que uno busca mantenerse, comer, sostener una familia. Esas son las luchas con las que convivo de forma cotidiana, para no aceptar a la precarización laboral bajo ningún aspecto”, continúa.

-¿Cuál es la estrategia para borrar ese prejuicio tan extendido?
-Primero hay que entender que lo que se refleja con la música clásica, los ballets y las óperas es el imaginario del siglo XIX, los temas que eran populares en ese momento. Y quienes exigían que esos espectáculos se vieran eran los reyes, los príncipes, la gente más poderosa de esas sociedades. Creo entonces que casas culturales como el Teatro Colón, el San Martín o el Teatro Argentino de La Plata deberían estar más presentes en lo que la coyuntura actual necesita y pide. Para que eso se pueda reflejar en una estructura teatral y que el estado sea el principal proveedor de ese derecho de los ciudadanos, brindando un espectáculo clásico de ballet o de ópera, pero con una temática más cercana al presente.  
-No estás hablando de adaptar los clásicos, sino de obras nuevas.
-Obras nuevas que se aparten del canon clásico y que pueden ser producidas con las herramientas que el Teatro Colón ya tiene. Trabajar con nuevos autores y regiseurs, nuevos cantantes y músicos. O los mismos, pero sobre una estructura argumental actual. Creo que eso invitaría mucho a conectarse mejor con lo clásico, con la ópera o el ballet y de esa forma sostener nuestra identidad, nuestra tradición de teatro lírico. Que es lo mismo que ocurre con el teatro de prosa: por un lado se siguen haciendo las obras clásicas de Shakespeare, pero también se hacen obras que cargan con el peso de la cultura actual. Creo que si el estado brindará esa posibilidad de nuevas creaciones desde el poder de una fábrica como el Colón, sin dudas la gente se sentiría atraída y ayudaría a mejorar la percepción que los ciudadanos tenemos de lo clásico. Pero es necesario que exista un interés político real para hacer que esa percepción elitista pueda ser cambiada.  
-¿Pero existen artistas capaces de encarar una tarea creativa con el nivel para ser representadas en un teatro con el prestigio del Colón?
-Seguro que sí. Conozco muchos músicos que trabajan en la composición de obras nuevas. Conozco coreógrafos con la capacidad para crear y contarnos una historia más genuina y real, obras que trabajen con tópicos más cercanos a la cultura contemporánea. Por qué no se puede crear estas cosas desde un ámbito oficial e interpretarlas además de nuestro repertorio clásico. Que por supuesto siempre tiene que estar, porque forma parte de nuestra identidad, es nuestro lugar de pertenencia y nuestra base para hacer todo lo demás.  
-Porque la identidad de la danza en esencia es clásica.
-Claro, pero creo que a eso se le podría sumar. Se puede hacer El lago de los cisnes o un Bello durmiente, pero también obras nuevas. Estoy seguro de que se podrían crear cosas increíbles, historias que estuvieran más ligadas a lo real, a nuestro propio tiempo y no tanto a las hadas o la Caperucita roja de aquellos reyes y príncipes.  
-Tu profesión está atravesada por el vínculo con lo físico. ¿Cómo es convivir con esa fecha de caducidad del cuerpo?
-Para mí no es un problema. Sé que hay colegas a los que les cuesta más el tema de bajarse del escenario, pero tiene que ver con las inquietudes que uno tiene aparte de la danza. O con la danza, pero desde otro lugar. Hay que nutrirse para que esa frustración no llegue. Si lo hacés de a poco, a la danza uno la abandona (entre comillas) no te digo que gratamente, pero sí con la felicidad de que te vas a vincular con ella desde otro lado. En mi caso el peso de lo físico aparece cuando me lesionó. Ahora me estoy recuperando de una lesión en el tobillo que me está llevando más tiempo del deseado. Es posible que si fuera más joven me hubiera recuperado más rápido.  
-¿En el mundo de la danza existen espacios de búsqueda de nuevos talentos, semilleros que vayan más allá de los chicos y chicas que llegan a la danza por un deseo propio?
-Son esporádicos, pero existen. Hay una bailarina del Colón, Maricel De Mitri, que fue una de las primeras figuras del teatro. Ella trabaja en el centro cultural de una villa dando clases de danza y haciendo muestras. Tengo entendido que tiene más niños que niñas tomando sus clases. Nenes que estudian danzas desde un lugar completamente desprejuiciado. Son iniciativas que quizás no nacen de los lugares que deberían, sino desde un lugar más personal, de individuos con una inclinación social, con un interés y una conexión con ese tipo de iniciativas. Que existen, pero siempre vinculadas a las necesidades personales de artistas que generan esos espacios. Faltaría un empujón del estado. Sería fantástico.  
-¿Crees que las nuevas formas de percibirse, más libres de las ataduras del género, pueden ser positivas para que los niños lleguen a la danza sin prejuicios?
-Puede ser. Si han salido tantos grandes bailarines en una época donde el que bailaba estaba señalado, donde los niños recibían burlas, imagínate ahora, donde todo es mucho más abierto. Creo que puede haber montones de niños que van a tener más ganas y se van a animar a ser bailarines. Seguramente.  

Una mirada a la actualidad del Teatro Colón

-Hace diez años el Teatro Colón atravesó una crisis importante. ¿Cómo está funcionando en este momento?
-Digamos que publicitariamente y desde el marketing el Colón funciona muy bien. La sala está siempre llena. El problema es de los trabajadores: hay cuestiones internas, algunos derechos laborales un poco vapuleados, ya sea dentro de las orquestas, entre los técnicos e inclusive en el ballet. Son luchas internas que tuvimos siempre y que seguiremos teniendo para conseguir un poco más de dignidad laboral en lo artístico.  
-¿Y la calidad de la programación?
-Hoy hay una buena programación. Lo digo teniendo en cuenta que hubo otros momentos en los cuales era pésima.
-¿En qué se nota la mejoría?
-Principalmente en que hoy hacemos el doble de funciones respecto de las que hacíamos hace cuatro o cinco años. Porque si bien la gestión política en la ciudad sigue siendo la misma, los directores del teatro fueron cambiando y los responsables del ballet también. Creo que en algunos casos hay muy buenas intenciones y en otros creo que falta un poco de conocimiento artístico y cultural. Y de compromiso real con lo que significa una sala estatal y lo que está le debe brindar a la ciudadanía. La diferencia la hacen quienes están actualmente a cargo de la dirección de cada área.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Crónicas desde el laberinto familiar

Con la proyección de los últimos títulos incluidos en sus competencias, la trigésimo cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata comienza a despedirse. Hoy tendrá lugar la ceremonia de entrega de premios, tras la cual se proyectará The Irishman, último trabajo que el célebre Martín Scorsese filmó para Netflix y que tendrá una exhibición en sala muy limitada en el país. Luego de eso el festival aprovechará el fin de semana largo y el lunes ofrecerá sus últimas funciones, para despedirse hasta 2020.
La Competencia Internacional mostró un gran nivel este año y las últimas películas que se vieron mantuvieron el promedio. Se trata de Los sonámbulos, de la argentina Paula Hérnandez, y de South Mountain, de la estadounidense Hilary Brougher. Ambas se encargan de poner en escena dramas familiares que en menor o mayor medida hacen equilibrio sobre el filo de la tragedia. Tal vez esta coincidencia se encuentren ligada al hecho de que las dos películas están dirigidas por mujeres, quienes abordan sus relatos con plena conciencia del lugar que ocupa lo femenino en el mundo.
Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa, interpretada por la siempre potente Érica Rivas, una mujer de mediana edad que luego de un largo plano secuencia descubre que Ana, su hija adolescente, tuvo su primera menstruación y que, desnuda y sangrando, caminó dormida hasta la entrada del amplio departamento donde vive la familia. Ese lugar inquietante entre el sueño y la vigilia contagiará su tensión al resto del relato. Aunque Luisa es claramente la protagonista de la historia, Hernández reparte su atención entre los dramas que viven madre e hija, ofreciendo un mapa que señaliza un segmento amplio de la experiencia vital de ser mujer.
La película presenta el vínculo entre lo masculino y lo femenino como un territorio en conflicto permanente y desde esa idea pone en escena muchos de los dramas que los distintos movimientos feministas actuales luchan por visibilizar. En ese sentido la caminata de Ana dormida, justo cuando su cuerpo le anuncia que ya no es una nena, podría leerse como una huida. Como el deseo de no despertar a esa madurez que la expondrá a los terrores que un mundo gobernado por hombres le depara a cada mujer.
Hernández maneja con precisión los climas, transmitiendo el agobio a partir de una cámara que se pega a la piel de las protagonistas. Tal vez se le podría reprochar que la estructura de Los sonámbulos funcione como una profecía autocumplida, haciendo que aquello que el espectador teme durante toda la película acabe materializándose al final. También se podría argumentar que así es como ocurren las cosas en la realidad, donde ser mujer significa estar expuesta todos los días a destinos igualmente oscuros.
Curiosamente South Mountain también ubica su drama en el centro de una estructura familiar y elige retratar a Lila, una mujer de mediana edad con hijas adolescentes, que carga con un protagonismo excluyente. Si bien no llega a alcanzar los picos de tensión de Los sonámbulos, la película consigue construir un clima opresivo, aunque es cierto que para ello se apoya en demasía en una banda sonora que trabaja de forma similar a como lo haría en un film de terror. La infidelidad, el vínculo de madres e hijas o las dificultades de una familia ensamblada son algunos de los ingredientes de esta historia, que revelan involuntariamente el carácter de receta que signa la construcción del relato. A diferencia de la película de Hernández, mucho más oscura y angustiante, el trabajo de Brougher en varios tramos se acerca demasiado a la frontera que separa al melodrama de la novela de las tres de la tarde.
Por su parte, las últimas jornadas de la Competencia Latinoamericana incluyeron algunos de sus nombres más fuertes. El del José Luis Torres Leiva fue uno de ellos. Exponente destacado del cine independiente de Chile, el director de Verano (2011) mostró su obra más reciente, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. Otro fue el del argentino Andrés Di Tella, ideólogo y primer director artístico de Bafici, quien presentó el documental Ficción Privada. Este completa la trilogía familiar que comenzó en 2002 con La televisión y yo, en el que abordó la figura de su padre Torcuato poco después de la muerte de Kumala, su madre, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007)
Esta vez Di Tella recorre ya no sus líneas parentales de forma individual, sino que se enfoca en el vínculo entre Kumala y Torcuato a partir de la correspondencia que mantuvieron durante los primeros años de la relación. Un conjunto de cartas que su padre le entregó tras la muerte de la madre, en 1994, en las que se habla de amor pero también de dolores y de angustias. Un cuarto de siglo después el director se atreve a revisar aquel tesoro, para hilvanar de algún modo su propio mito de origen. Elige hacerlo junto a Lola, su hija, quien a punto de entrar a la adolescencia descubre junto a él la historia de sus abuelos. Su presencia completa el mapa genealógico de Di Tella, pero también sirve para ampliar la línea temporal de la saga cinematográfica. Como si hacerle un lugar al futuro que ella representa sirviera para darle un sentido vivo a ese pasado que el director revisa con compulsión freudiana.
Ficción privada incluye además el trabajo de la pareja actoral integrada por Denise Groesman y Julian Larquier Tellarini, quienes realizan una lectura dramática de aquellas cartas. Si ya el hecho de que un hijo se permita revisar la intimidad de sus padres representa casi un ejercicio psicoanalítico, ese dispositivo de puesta en escena puede pensarse como una postal simbólica, en la que el propio Di Tella espía la habitación paterna a través del ojo de la cerradura. Queda claro que el director es consciente de ese juego regresivo cuando afirma que al morir “los padres vuelven a ser los reyes que alguna vez fueron”, recuperando el trono que los hijos les quitan al perder la inocencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Día 6: Bignozzi en su laberinto

Más preguntas que certezas. Así puede describirse a la estructura sobre la que se encuentra montado el relato de Las poetas visitan a Juana Bignozzi, documental que la cineasta Laura Citarella dirigió junto a la periodista y poeta Mercedes Halfon, que forma parte de la Competencia Argentina del 34° Festival de Cine de Mar del Plata. De hecho la primera incógnita aparece de forma muy temprana y de inmediato se convierte en uno de los ejes sobre los que se organiza la película: ¿es posible narrar la ausencia? ¿Cómo hacerlo?

Intentando responder esas preguntas Las poetas visitan a Juana Bignozzi no solo irá avanzando, sino que llegará hasta el final sin resolver el enigma. Pero no se trata de una falla ni de un problema de la película. Desde que Homero escribió La Odisea está claro que ese detalle suele carecer de valor, porque el verdadero tesoro se encuentra en el tránsito, en el recorrido que se genera a partir de la búsqueda. Si se tratara solo de eso podría decirse que la película cumple con su misión.

El de Juana Bignozzi es uno de los nombres fundamentales de la poesía argentina desde la década de 1960, cuando recién era una poeta en ascenso que publicaba sus primeros libros, hasta la actualidad. Pero además de construir su propia obra, desde los años ‘90 asumió el rol de matriarca para las nuevas generaciones, amparando e impulsando a las sucesivas camadas que a lo largo del tiempo fueron ocupando la eterna categoría de los jóvenes poetas. Con algunos de ellos estableció un vínculo tan estrecho que acabaron convertidos en sus herederos, no solo en un sentido literario, sino en estrictos términos legales. Bignozzi murió en 2015 sin hijos ni familia y decidió legar su herencia a distintos poetas. Entre ellos, nombró como albacea de su obra a Mercedes Halfon. Esta última, algo abrumada por la inmensidad de la tarea –o al menos así se la percibe en algunos tramos del film, aunque tal vez la revelación no sea del todo voluntaria ni planificada- decidió convertir su incertidumbre en película.

La primera parte de Las poetas visitan a Juana Bignozzi muestra a los tres herederos en la compleja tarea de desocupar el departamento de su mentora. La prosaica obligación de vaciar roperos, bibliotecas, cajones y estantes cargados con decenas de figuras con forma de elefantitos que la poeta coleccionaba, no es otra cosa que el anuncio del desafío que Halfon tiene por delante. El resto de la película ubicará su nudo dramático en la deconstrucción de Bignozzi, personaje al que mientras más se lo intenta abrazar, más ajeno se va volviendo. Los objetos íntimos se convertirán para Halfon en la evidencia de que tal vez no conocía tanto a esa mujer a quien la unían el amor y la poesía. Y así Bignozzi se volverá una extraña en las fotografías que comparte con personas que el tiempo y la muerte han convertido en completos desconocidos. ¿Quién fue en realidad Juana Bignozzi? Al llegar a la mitad de la película las protagonistas han llegado al centro de ese laberinto y noparecen tener idea de cómo salir.

Tal vez por eso Citarella invierte tiempo –quizá demasiado– en interrumpir la continuidad de los testimonios de quienes conocieron a Bignozzi con escenas banales, como cuando ella misma discute con su equipo si hay que sacar de cuadro o no a una maceta. O cuando se entretiene en secuencias en las que se la pasa dando indicaciones a Halfon de cómo proceder frente a la cámara. Por otra parte este último recurso revela el artificio del relato cinematográfico, que ni siquiera en un género como el documental, vinculado directamente con la realidad, pierde su carácter de puesta en escena. Una particularidad que la película de Citarella comparte con otras de la productora El Pampero, de la cual la directora es socia junto a sus colegas Alejo Moguillansky y Mariano Llinás.

Superada la mitad de la película, bienvenidos retazos de archivo recuperan la voz y la imagen viva de Bignozzi. Una decisión acertada, porque coloca por un rato a la poeta en ese lugar central que las jóvenes poetas del título insisten en ocupar más de la cuenta. Al mismo tiempo algunos versos y textos sobreimpresos, más la lectura de varios de sus poemas por parte de, entre otros, el actor Luis Ziembrowski, revelan sumariamente un fragmento mínimo de su obra. Suficiente para el cine: quienes quieran conocer más del trabajo poético de Bignozzi deberán esperar a salir de la sala para ir a buscar sus libros. Si la película consigue implantar ese deseo en el espectador habrá cumplido con el más noble de los objetivos. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "El valor de una mujer" (Nome di donna), de Marco Tulio Giordana: Cuando al mundo femenino lo cuenta un hombre

En pleno auge de movimientos feministas por la reivindicación de los derechos de la mujer y de repudio a las agresiones de género, el italiano Marco Tulio Giordana dirigió El valor de una mujer, film sobre el acoso sexual laboral. Sí, se trata otra vez de un hombre narrando la lucha de una mujer por sus derechos. El caso puede servir para volver a destacar el espacio desigual que las mujeres ocupan en el cine. Y para reavivar una discusión que tuvo lugar cuando el argentino Juan Solanas estrenó Que sea ley, su documental sobre los movimientos a favor de la legalización del aborto: ¿es que no hay mujeres en el cine que puedan contar estas historias, tan vinculadas a la forma en que ellas mismas han decidido pararse en el mundo actual?
Porque si se atiende a la importancia del punto de vista, asunto primordial cuando se habla de cine más allá de la ansiada igualdad de derechos, está claro que las cosas pueden verse distintas si el que las mira es un hombre o si lo hace una mujer. Sobre todo en asuntos como estos. No es que haya nada malo en el enfoque que Giordana le da al tema en El valor de una mujer. Porque tampoco se trata negarle a nadie la posibilidad de contar lo que quiera contar, sino de subrayar este tipo de situaciones que tienen una fuerte carga simbólica a la hora de presentar un mapa de la situación.
Nina es madre soltera y aunque está en pareja prefiere arreglárselas sola en lo que tiene que ver con la crianza de su hija. Es una mujer joven y consigue un buen trabajo como mucama en una residencia para ancianos ricos. Se trata de una institución que pertenece a la Iglesia, pero que tiene un directorio laico donde todos los cargos son ocupados por hombres. A las mujeres les toca el trabajo de campo. Ya desde su coda inicial la película subraya la forma en que el jefe máximo mira a la empleada nueva desde la ventana de su oficina. Hasta que un día la manda a llamar después del horario laboral y ahí ocurre el hecho que dará pie al drama que justifica a la película.
Giordana retrata de forma extraordinaria todas las instancias de acoso y los distintos niveles de abuso, transmitiendo la angustia y el desamparo que atraviesa Nina, quien luego de rechazar los avances de su jefe acaba en una situación de extrema vulnerabilidad. La labor de Valerio Binasco en el rol de acosador y el de Bebo Storti como cura cómplice merecen ser destacados por su capacidad para hacerse odiar con ganas. Más allá de eso El valor de una mujer consigue poner en escena su drama con oficio, aunque por lo general transite sobre el carril de las convenciones. Eso es lo que ocurre con la elección de una institución religiosa como escenario, ya que si bien resulta convincente (la conducta reprobable de tantos miembros de la Iglesia Católica hace que todo se vuelva verosímil), también representa el camino fácil. Y es que al mismo tiempo evita instalar el tema en otros espacios. Porque está claro que las situaciones de acoso son masivas y generalizadas, pero es más cómodo dejar que la máscara del monstruo la siga cargando uno solo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El plan divino", de Víctor Laplace: Algo de incorrección y nada más

A medio camino entre el costumbrismo y la farsa (o entre la inocencia y el absurdo), El plan divino traza un recorrido de comedia por encima de una historia que podría haber sido narrada como drama. Se trata de un nuevo trabajo como director del actor Víctor Laplace, quien debutó en este rol hace 20 años con El mar de Lucas y cuya última ficción fue Puerta de Hierro, el exilio de Perón (2012), donde transitaba los últimos años de proscripción del líder justicialista, personaje que además se encargó de interpretar. Lejos del perfil dramático de dichos antecedentes, acá Laplace se atreve a penetrar en los laberintos de la comedia y para ello ha elegido una historia compleja que representa un auténtico desafío a la hora de abordarlo desde el humor.
Eustaquio y Heriberto son aspirantes a cura que asisten al anciano y maltrecho padre Roberto, párroco a cargo de una iglesia en un pueblito en la provincia de Misiones. Ambos son además ex niños expósitos, huérfanos que fueron criados allí por el propio cura al que ahora deben cuidar. A pesar de esa vida compartida, Heriberto y Eustaquio están lejos de sentir cariño por quien a priori aparece como su benefactor. De hecho acaban de recibir una notificación del obispado en donde se les anuncia que muy pronto serán ordenados sacerdotes, pero en lugar de alegrarlos el anuncio los angustia.
En el caso de Heriberto (Javier Lester) porque su vocación está en crisis, luego de que un sueño húmedo le confirmara que está enamorado de una feligresa y que el sacerdocio no es para él. En el de Eustaquio (Gastón Pauls) porque la ordenación representaría tener que ser trasladado a otra parroquia, ya que mientras el padre Roberto esté con vida ese lugar le pertenece. Si bien la situación los afecta a ambos, Eustaquio es el más conmovido. A tal punto, que poco después aparece diciendo que Dios se le apareció transfigurado en tucán y le dio un mensaje que él interpreta de manera unívoca: deben asesinar al padre Roberto para así poder cumplir cada uno con su sueño./
El tono elegido para desarrollar la historia demanda el corrimiento hacia la sobreactuación como recurso humorístico, rasgo que junto al costumbrismo le dan a El plan divino un aire anacrónico, a contrapelo de buena parte del cine argentino actual. Al mismo tiempo el guión no teme meterse con temas complejos como la pedofilia o el asesinato, pero evitando una gravedad que hubiera representado un golpe mortal para el relato. La película juega a fondo las cartas del humor negro y si bien no siempre obtiene los resultados deseados, aun así la decisión representa una muestra de valor en tiempos donde la corrección política ha causado estragos en el sentido común. Es que lo mejor de El plan divino emerge cuando no teme combinar el gag físico con la sangre o se permite abordar el tabú desde el humor. El recurso vuelve a mostrarse como una herramienta narrativa válida tanto para poner en escena temas incómodos, como para combatir a cierto neopuritanismo imperante que signa el clima de época. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.