CINE - "Claudia", de Sebastián de Caro: Reapropiación de los ritos

Con el riesgo y el exceso como atributos distintivos, y tras haber oficiado como película de apertura en el último Bafici, llega a las salas comerciales Claudia, nuevo trabajo de Sebastián de Caro. La del título es una mujer joven, meticulosa y fría a quien parece no importarle demasiado su vida privada, cuya máxima aspiración es la excelencia aplicada a su oficio: organizadora de eventos. La secuencia inicial es una puesta en abismo de esa obsesión. Claudia está parada entre bambalinas con un handy en la mano y así se queda hasta que termina el espectáculo musical en cuya producción trabaja. Recién ahí se permite abandonar su puesto para asistir al sepelio de su padre.
En Claudia De Caro parece haberse propuesto el desafío de poner en evidencia el modo en que ciertos ritos ancestrales han sido vaciados de su contenido simbólico, para acabar convertidos en pantomimas, caricaturas de lo que alguna vez representaron. En ese juego entre la deconstrucción y la resignificación está lo mejor de la película. Para llevarlo a cabo el director y guionista diseñó un dispositivo de dos movimientos, el primero de los cuales tiene lugar en ese mismo velorio.
Para evitar conectar con su dolor, la protagonista se aferra a lo único que la hace sentir segura: su trabajo. Apenas llega a la sala donde se despiden los restos de su padre Claudia encara a la responsable de la funeraria para decirle que la iluminación del lugar es mala, que el féretro no está a la altura correcta, que el café es feo. La enumeración revela la puesta en escena, desnudando la banalidad del rito, que lejos de cumplir con su antigua función ceremonial se reduce a una serie de convenciones seguidas de memoria.
En la segunda etapa Claudia debe reemplazar a una compañera en el rol de wedding planer en una de esas fiestas de casamiento que son el non plus ultra del kitsch. Un festival de superficialidad aspiracional en medio del cual lo siniestro emergerá de forma inesperada. El quiebre se produce cuando la novia le confiesa a la protagonista que no quiere casarse y le pide que la ayude a eludir el trance. La primera reacción de Claudia es atenerse a la planificación, pero no tardará en notar movidas extrañas entre los invitados.
Acá la película revela su linaje: el de ciertos relatos alucinados y paranoicos cuya producción fue abundante en la década de 1970. Claudia irá atando cabos hasta comprender que la novia no es otra cosa que el cordero inocente, la ofrenda en el sentido más pagano del término. Con ese giro De Caro le restituye al rito su carga simbólica, pero lo hace por el camino del absurdo, convirtiendo a los invitados en grotescos confabulados y al carnaval carioca en una danza que se volverá macabra a través del ridículo.
De Claudia puede decirse que es un film desencajado, desconcertante en el mismo sentido en que lo era Vaquero, ópera prima de Juan Minujín que también tuvo la responsabilidad de abrir un Bafici (la edición de 2012). Ambos trabajan a contrapelo del verosímil, apelando a un registro actoral desmedido con el propósito de generar un clima de inestabilidad que hace equilibrio al filo de la cordura. La banda sonora a la Darío Argento, intensa y sobreexpuesta, potencia esa atmósfera enajenada que le hace honor al linaje mencionado.
Claudia también puede ser vista de manera borgeana, como una trama de dos niveles en la que a partir de un hecho traumático la realidad comienza a esfumarse, cediéndole espacio a lo ilusorio o lo delirante. Algo que en el cine ha hecho de forma maravillosa el británico Peter Strickland (ver su película Berberian Sound Studio, por ejemplo), cuya estética tal vez haya influido en De Caro. Aunque en su caso los excesos acaben torciéndole el brazo al riesgo, haciendo que en su mitad final el relato tienda al desequilibrio, sin conseguir que esas dos lecturas paralelas terminen de tender los puentes necesarios para dialogar fluídamente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - Seminario 1989: Viaje al final de una época

Es sabido que la década de 1980 representa una etapa crucial de la historia argentina, la llave de paso entre medio siglo manchado por golpes de estado, fragilidad institucional y violencia política, y la consolidación de la democracia. También se sabe que el último año de esa década se convirtió en una prueba de fuego para una sociedad que a pesar de los problemas ya no estaba dispuesta a dar marcha atrás. Y si bien 1989 será recordado por la hiperinflación, el hambre y los saqueos, se trata al mismo tiempo de un nodo cultural potentísimo, con muchas aún por descubrir y discutir. De re-apropiarse de lo que significó aquel año se ocupa el Seminario 1989, que se realiza todos los miércoles a las 19 dentro en el marco del Programa Experimental de la Casa Nacional del Bicentenario.
Con curaduría de la doctora en ciencias sociales Daniela Lucena y la socióloga Gisela Laboureau, Seminario 1989 se propone recorrer cinco hechos estéticos que tuvieron a ese año como escenario. Cinco excusas para dialogar sobre aquel hervidero cultural treinta años después. Todas ellas con entrada libre y gratuita en la sede de Riobamba 985.
El ciclo, coproducido por la Casa Nacional del Bicentenario y la Universidad de Buenos Aires (UBA), con apoyo de la Foundation for Arts Initiatives y de la Asociación de Amigos de la Casa Nacional del Bicentenario, tiene programadas para las próximas semanas mesas y charlas sobre, por ejemplo, la galería del Centro Cultural Rojas, un espacio emblemático de la contracultura de aquellos años. O acerca de la inolvidable performance La Tirolesa/Obelisco que realizó la impredecible Organización Negra en el emblemático monolito porteño.
Este miércoles será el turno de un encuentro bautizado con el sugestivo nombre de "Reporte California: Contracultura, punk y fanzines". Es que el punk fue sin dudas el movimiento que desde espacios marginales definió estética e ideológicamente a los '80 a partir del precepto de "Hazlo tu mismo", que le permitió a las nuevas generaciones sentirse habilitadas para entrar en acción aun sin estar del todo preparadas para los desafíos a enfrentar. De aprender andando, en el camino y a los golpes, de eso se trataba el punk. Aunque, por supuesto, también era mucho más.
Gran exponente de la cultura punk fueron los fanzines, revistas autogestionadas construidas a base de collages y fotocopias abrochadas, en las que la música más rabiosa se fundía con las ideas incendiarias de un anarquismo en tiempos de crisis. De algún modo los fanzines son los antepasados de los blogs del siglo XXI, aunque aquellos demandaban la enérgica decisión de tomar las calles para ir en busca del contacto con el otro, un impulso que hoy la web y las redes sociales han convertido en un ejercicio sedentario.
Gran conocedora de todo aquello es Patricia Pietrafesa, a quien se puede considerar la madre del punk argentino. Ella fue bajista en dos de las agrupaciones fundamentales en la primera camada del género a nivel local, como Sentimiento Incontrolable y Cadáveres de Niños, o simplemente Cadáveres como se los conoció más tarde. Pietrafesa representa el ala más política del punk y fue además la editora de Resistencia, uno de los fanzines más populares de aquella época. Ella será este miércoles una de los miembros que integrará el panel de la charla.
Junto a Pietrafesa estará Claudia Zicker, activista, anarquista y fundadora junto a Enrique Yurkovich de la iniciativa ficcional Club de Blasfemos, una asociación imaginaria que operaba a través de cupones de suscripción insertos en el interior de la revista Manuela a mediados de los ’80. Discípula de Enrique Symns, poeta urbano y editor de la revista Cerdos y Peces, entre otros méritos. Ella y sus compañeros llegaron a tirar hasta 1000 ejemplares de su revista, una de las tantas que protagonizaron la escena subterránea en contexto postdictadura.
La tercera pata del panel será Nicolás Cuello, profesor de Historia de las Artes Visuales en la Universidad Nacional de las Artes e investigador de Conicet. Entre sus áreas de interés se cuentan el activismo político y la edición autogestionada de fanzines en torno a la gordura, a los afectos negativos y a las políticas queer y feministas. Su mirada se amalgama y complementa a las de sus compañeras en una mesa que, con la moderación de Evangelina Margiolakis, permitirá regresar por unas horas para recorrer los vestigios del final de una era.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Los payasos", de Lucas Bucci y Tomás Sposato: Un molde real para la ficción

El debut en la dirección de Lucas Bucci y Tomás Sposato recorre el camino de la hibridación entre lo real y lo ficticio. O entre ficción y documental, para decirlo en términos cinematográficos. Su película Los payasos juega con las formas y el contenido, para contar una historia que a través de los recursos del documental narra una ficción cuyo límite es difícil de trazar. Tal dificultad comienza con sus tres protagonistas, en cuyas figuras se funden el personaje con el actor, de tal forma que la frontera entre uno y otro se esfuma.
Lucas es un director que ha filmado un corto titulado igual que la película, en el que ha depositado muchas esperanzas. Pero tras enviarlo a todos los festivales del mundo solo es aceptado por uno: el festival Short Cup de Florianópolis. La modesta conquista se convierte para Lucas en una epopeya. Secundado por uno de los actores del corto, Jerónimo, y su camarógrafo Expo, Lucas decide viajar a Brasil para acompañar a su obra. Pero no solo eso: además llevarán el equipo necesario para filmar todo lo que ocurra mientras estén allá, para luego hacer un documental sobre la experiencia. El resultado de ese extraño proyecto es lo que ahora verá el público.
A pesar de que construyen su película sobre esa región imprecisa, la mencionada fusión nunca deviene confusión, sino que los directores logran mantener al espectador en un estado de duda constante. Al contrario de la confusión, que provoca incomodidad y expulsa, la duda genera curiosidad, la necesidad de descubrir alguna certeza que la resuelva. Ese punto de partida, filmar un largometraje para contar el desempeño de un corto en un pequeño festival, ya resulta lo suficientemente absurdo y desmedido como para despertar interés. Bucci y Sposato administran esa tensión con habilidad.
Los personajes calzan además dentro de algunos estereotipos que potencian el juego de cine dentro del cine y al mismo tiempo filian al relato dentro de la comedia. Por un lado el director inseguro, más voluntarioso que lúcido, que apuesta todo a su proyecto. Por el otro, la personalidad expansiva y el carácter megalómano del actor como contrapeso para establecer el balance de las fuerzas en escena. A ellos se suma el camarógrafo, cuya presencia se mantiene fuera de campo el 90% de la película, quien por lo general maneja un registro neutro, pero que se las arregla para dejar en claro que su lugar es fundamental para hacer funcionar la maquinaria del cine.
Uno de los recursos más utilizados durante la primera mitad de Los payasos es la superposición de códigos futbolísticos sobre el ámbito del cine. El juego se desrrolla sobre esa excursión de tres argentinos en Brasil; en el formato del festival al que asisten, en donde las películas seleccionadas se dividen en grupos y los ganadores de cada uno se enfrentan en una rueda final; y sobre todo en esa fuerza competitiva que forma parte de cierta identidad argentina. Arengas y estrategias para ganar la competencia, cantitos de aliento y un desproporcionado exitismo son los ingredientes que los directores mezclarán para contar lo que finalmente será la cronología de un fracaso.
El corto queda eliminado en la ronda de grupos y justo a mitad de su recorrido Los payasos se queda sin conflicto. En ese punto la película se pone metadiscursiva, pero sin perder su máscara de ligereza. Será el propio Jerónimo quien observará con acierto que se han convertido en personajes atrapados dentro de una película que dejó de tener sentido, para perderse dentro de un repentino loop de nada. Los payasos consigue colar este tipo de reflexiones sin apelar a grandes gestos y siempre con buen manejo del humor, haciendo que la película trascienda incluso sus propias debilidades. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "IT Capítulo 2" (IT Chapter 2), de Andy Muschietti: Un payaso para la crisis de los 40

La segunda parte de IT, que completa la adaptación de la popular novela de Stephen King, es uno de los títulos más esperados de 2019. En especial en la Argentina y no solo por cuestiones cinematográficas. Es que Andy Muschietti, su director, es el primer compatriota en triunfar en el Hollywood moderno, convirtiendo al capítulo inicial en uno de los blockbusters más redituables del cine en su historia. El dato, que fuera de contexto es solo una curiosidad estadística, tiene su correlato en las virtudes de un film que superaba la media de un género difícil como el terror y, al mismo tiempo, confirmaba a Muschietti como un cineasta con capacidad para jugar en la Champions de la industria.
IT Capítulo 2 ubica su acción 27 años después de los hechos ocurridos en la película anterior. Los siete adolescentes del Club de los Perdedores son ahora adultos exitosos en sus vidas profesionales, pero no tanto en el terreno personal. La duplicidad queda plasmada en la secuencia inicial, cuando Mike, el único del grupo que aún vive en el pueblito donde crecieron, llama a cada uno para decirles que el ente maligno que se manifiesta a través de Pennywise, el payaso asesino de niños, ha vuelto a aparecer y que deben regresar para volver a enfrentarlo todos juntos, como prometieron a los 13.
“La gente cree que recuerda lo que quiere”, dice una voz en off, recitando un texto que oficia de prólogo. “Pero a veces somos lo que quisimos olvidar”, remata. La memoria es un elemento fundamental en la estructura de esta segunda parte. Será a partir de ella, de recuperarla y de tratar de hacerle honor, que estos adultos podrán enfrentarse a sus propias inseguridades y temores, apoyados en aquella amistad sólida que construyeron en la infancia y que el paso del tiempo ha ido disolviendo. Lo mejor del Capítulo 1 surgía de la sensibilidad con que Muschietti abordaba el vínculo entre esos chicos y la forma en que le hacían frente al traumático fin de la infancia, del cual el sádico payaso se volvía una metáfora explícita. IT Capítulo 2 juega a poner en paralelo aquella crisis de la adolescencia con esta de los 40, 27 años después.
Pero la versión adulta del Club de los Perdedores no logra reeditar la química que se producía en el seno de aquel combo de pibes y por eso el guión vuelve al pasado con insistencia. Para tratar de encontrar allá lo que no termina de surgir en el presente del relato, exponiendo una “desconexión” que se traslada a la estructura narrativa. Las historias de los personajes adultos recorren la película de forma demasiado autónoma, cada una por su propio andarivel. Por su parte la escena final parece un “remake” del final del primer capítulo, como si los 169 minutos de duración fueran un exceso que dejó a todo el equipo sin ideas. Eso y algunos cabos sueltos lastran a IT Capítulo 2 con una lista de cuentas pendientes que ni los simpáticos cameos de un par de cineastas de estirpe cinéfila, ni otras sorpresas que la película incluye, consiguen equilibrar. A pesar de todo, el crédito de Muschietti sigue abierto. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Del infinito al bife", de Esteban Feune de Colombi: Federico Peralta Ramos, el hombre rizomático

Tratar de entender quién fue Federico Manuel Peralta Ramos a esta altura del siglo XXI no resulta tarea sencilla. Si apenas lo entendían sus contemporáneos, los que compartieron con él una época en la que el ideal era transgredirlo todo y derribar las convenciones. ¿Cómo explicar el lugar que ocupó este artista excéntrico entre 1960 y 1990 en este futuro en el que se ha impuesto (otra vez) la tiranía de lo racional? Si se menciona que fue primogénito de una familia patricia, tataranieto del fundador de Mar del Plata, descendiente por parte de madre de uno de los lugartenientes de San Martín y egresado del Cardenal Newman, se corre el riesgo de reducirlo a la categoría de nene bien. Una conclusión certera desde lo fáctico, pero muy incompleta desde lo conceptual. Porque Peralta Ramos también fue un tipo que hizo de sí mismo una celebración ambulante del arte entendido como mecanismo de ruptura, como fuerza contraria al sentido común. Un artista de lo efímero, un filósofo espontáneo, poeta de versos tan fugaces como potentes. Un performer que hizo humor con amor, un dandy sin un peso en el bolsillo. Una oveja negra que sin ser del todo aceptado por su propia clase tampoco renegó de ella. Un marginal vestido de pituco, pero también un chiflado capaz de ver los hilos invisibles de la realidad. Un ser único muy difícil de explicar ayer, hoy y siempre.
Esteban Feune de Colombi parece haber entendido a la perfección los alcances de tal imposibilidad a la hora de construir una biografía de Peralta Ramos y por eso ni siquiera lo intentó. Quienes se internen en las páginas de su libro Del infinito al bife (Caja Negra) no encontrarán en ellas un relato biográfico tradicional, de esos que a caballo de una línea de tiempo recorren una vida en el sentido lógico. Por el contrario, se trata de un montaje de voces, las de quienes conocieron a Peralta Ramos y mantuvieron vínculos de distintos grados con él, cuyos relatos fragmentados se amontonan hasta generar un perfil posible pero nunca definitivo del protagonista. Del infinito al bife es un libro sin centro ni dirección que se va construyendo de forma rizomática mientras avanza, provocando convergencias y divergencias que al acumularse trazan un hipotético mapa para recorrer su figura. Es esa forma arbórea de ramificación ilimitada la que mejor representa a Peralta Ramos. Al finalizar el libro sus lectores tal vez sigan sin entender bien quién o qué era este señor delirante, enorme y de voz profunda, ni cuáles sus méritos como artista, pero habrán disfrutado el recorrido con plenitud.
Sería fácil intentar aquello que Feune de Colombi evitó y ordenar la vida de Peralta Ramos en una serie consecutiva de hechos destacados. Que nació en 1939 y que el 2 de enero pasado hubiera cumplido 80 años. Que sin ningún tipo de formación artística empezó a exponer sus pinturas, durante los primeros ’60. Que a a mediados de esa década fue tomado por el arte conceptual que definió a quienes fueron parte de la generación del Instituto Di Tella y que ganó el Premio Nacional que entregaba esa institución con su obra Nosotros afuera, un huevo gigante de yeso que comenzó a desmoronarse durante la ceremonia de premiación y que él terminó de demoler ahí mismo con un pico. Que fue parte de diferentes temporadas del programa de Tato Bores. Que ganó la Beca Guggenheim y se gastó la plata en hacerse trajes a medida e invitar a 25 amigos a cenar, invirtiendo lo que le sobró en una financiera. Que se expuso a sí mismo en una galería de arte vacía en la que se dedicó a charlar con los visitantes.
Es cierto que puesto de corrido su currículum acumula unos cuantos méritos, sin embargo se trata de una sucesión de actos muertos y si algo queda claro en el libro de Feune de Colombi es que la mejor forma de pensar a Peralta Ramos es desde una pulsión vital. Eso es lo que aparece cuando las fuentes consultadas se trenzan en un diálogo sin comienzo, sin nudo ni desenlace que las miserias del mercado editorial consiguen apretar en las 220 páginas de Del infinito al bife. Entre quienes cuentan su experiencia peraltiana están sus hermanos, sus amigos, sus tíos y sobrinos, pero también figuras como el conductor radial Bobby Flores, las actrices Edda Bustamante y Katja Alemann, la vedette Moria Casán o los artistas plásticos Marta Minujín y Yuyo Noé, entre muchos. Todos tienen una anécdota o una historia para dar fe de lo estimulante que resultaba su presencia. En la acumulación no es raro encontrarse con versiones contradictorias de la misma historia, como si sus andanzas hubieran sido filtradas por un teléfono descompuesto hasta transformarse en mitos urbanos. Como ocurre con Macedonio Fernández, Peralta Ramos casi no dejó obra física y lo mejor de su arte es lo que ha quedado en la memoria de quienes han tenido la generosidad de compartirlo con todos en las página de este libro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.