CINE - "Kosice hidroespacial", de Gabriel Saie: Gyula, o el arte porvenir

“El arte es absoluto, pero un absoluto fragmentado que transforma a la civilización. Ahora, con esta cosa de no creer en las utopías, del posmodernismo, el arte es algo inactual. Es atemporal.” Quien lo dice es Gyula Kosice, uno de los artistas visuales argentinos más originales y destacados del siglo XX, al que curiosamente se conoce sino poco, al menos mucho menos de lo que su trabajo merece. La película Kosice hidroespacial, dirigida por Gabriel Saie, se propone avanzar sobre ese desconocimiento en busca de dimensionar la figura del artista de un modo más justo. No es que Kosice y su obra -con la cual ganó entre otros premios el Di Tella en 1962 y mereció una retrospectiva hace pocos años nada menos que en el Centro Pompidou de París- hayan pasado desapercibidos. Sin embargo su nombre sigue resultando un misterio fuera del ambiente del arte. El trabajo de Saie se encarga de dejar clara la paradoja que representa este hombre que nace en 1924 en una ciudad de Hungría que hoy forma parte de Eslovaquia; que se cría como hombre y como artista en la Argentina; que desde Buenos Aires consigue ser reconocido primero en Europa y después en todo el mundo, pero a quien en su propio país todavía no ha descubierto casi nadie.
“Kosice trabajaba con materiales como el agua o como el aire, que a priori son aquellos que un escultor no debería usar nunca, ya que es imposible darles forma. El arte de Kosice parte, entonces, de proponer lo imposible.” La definición le pertenece a Rodrigo Alonso, crítico de arte y curador, quien no solo da cuenta de la insistencia con que este artista vital trabajó con materiales de difícil manipulación como el agua, el aire, la luz o el tiempo, sino que a la vez aporta una definición posible sobre el carácter de ese hombre que se propone “lo imposible”. El mismo Kosice afirma sobre el final de la película que “el artista se adelanta a la ciencia”. Lo dice en referencia a su utópico proyecto conocido como "Ciudad Hidroespacial", pero la idea también puede aplicarse a una especie de ética de la imaginación, según la cual el arte no debería detenerse ante las leyes de lo conocido, sino que su propósito es avanzar sobre el porvenir. Pero no se trata de inventar por inventar. “El artista debe creer en lo creado”, subraya quien hasta su último día de vida (Gyula Kosice falleció el 25 de mayo de 2016) sostuvo a su "Ciudad Hidoespacial" como un proyecto probable al que las nuevas tecnologías "volverán posible".
“No creo más en el futurismo; creo en el porvenir”, dice en una entrevista que forma parte de la película para explicar por qué se considera a sí mismo un porvenirista. “No somos nada predeterminado o estático”, agrega la voz uno de sus discípulos para explicar en qué consiste el arte porvenirista. “De ahí proviene la idea de inventarte la vida, inventarte el futuro. Somos movimiento, cambio. Fluido.” Para Kosice el arte era una intervención en contra de la melancolía no exenta de valores curativos. “El arte, aparte del júbilo, incluye el bienestar. A veces la curación viene con la creación”, se extiende el artista.
Con testimonios de colegas, discípulos, críticos, amigos y hasta de sus propias hijas, la película de Saie registra la doble dimensión de los artistas que casi de forma paradojal se desdoblan entre lo personal/privado y lo artístico/público, dando lugar a un sinfín de contradicciones. Conflictos que el documental no elude abordar. “Para el artista no existe ocuparse de otra cosa. A los artistas solo nos interesan las cosas que nos interesan”, dice pasada la primera mitad de la película. Pero ante la duda de su interlocutor, quien le indica queha sido padre y que además del arte también se ha ocupado de sus hijas, Kosice responde: “yo no hice de la famiia una ocupación, sino que fue una felicidad”. Este fragmento dialoga de forma directa con una de las primeras intervenciones de su hija mayor, en la que define al artista como alguien demasiado ocupado en su trabajo, característica que de algún modo lo volvió “un padre ausente”. Lejos de empañar la figura de Kosice, la revelación lo vuelve humano, enriqueciendo la forma en que se lo puede percibir.
Con habilidad de artesano, Saie consigue que el recorrido de la película no se convierta en una sucesión monocorde de gente hablando a cámara, de obras mostradas una atrás de la otra de forma mecánica o de fragmentos de archivo pegados con intención meramente informativa. El director ensaya una serie de tomas, planos y secuencias que juegan con el agua, la luz y el espacio tratando de traducir al lenguaje cinematográfico lo esencial de la obra de Kosice. Intentando, como dice el propio artista, sostener “la relación armónica entre contenido y continente”.
Dicha preocupación destaca el vínculo evidente que la obra de Kosice comparte con el cine, en tanto que ambos trabajan sobre lo kinético o mejor aún, que buscan capturar para siempre un instante de movimiento. La diferencia es que a través de las películas el cine se convierte en un registro constante e inalterable, en tanto que en las obras de Kosice el movimiento es siempre nuevo, único y distinto. Es decir, mientras que el cine es el registro de un tiempo siempre pasado, en la obra kosiceana el movimiento se proyecta temporalmente desde el presente hacia el futuro. No es casualidad que en algún momento Kosice le diga a uno de sus seguidores que “estamos hechos de tiempo" y que "hay que apurarse a hacer cosas”. De esa verdad parece nutrirse también este Kosice Hidroespacial firmado por Gabriel Saie. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - BAFICI [20], "La flor", de Mariano Llinás: El desafío de pasar en un cine comercial una película de 14 horas

Fueron pocos los que se mostraron sorprendidos cuando el sábado al mediodía un pequeño grupo encabezado por Javier Porta Fouz, director artístico del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), anunció que la película ganadora de la Competencia Internacional de la edición número 20 era La flor, nuevo y desmesurado trabajo de Mariano Llinás. Y es que en el fondo la noticia era previsible, aunque se tratara de una película de 14 horas de duración que demandó ser dividida en tres partes para poder ser proyectada. Pevisible no sólo por la importancia de la obra de Llinás en el ámbito del cine independiente o por el estrecho vínculo emocional que existe entre él y su productora El Pampero Cine y el festival, sino porque a medida que las proyecciones se fueron sucediendo la película empezó a convertirse en la favorita de un amplio sector del público y la crítica. El premio era, entonces, una consecuencia que para muchos resultaba lógica, una instancia esperada.
Como la película, el premio a La flor tiene varias partes. Una estrictamente cinematográfica, en la que el jurado premia lo que ha considerado como méritos estéticos, sus valores en tanto obra; y otro lado de carácter ideológico y hasta político, en el que lo que se reconoce es mucho más que la película en sí misma, sino una forma de hacer, producir y pensar el cine. Es decir que el jurado no sólo habría decidido premiar a La flor, sino también a su director, a la productora que él integra junto a Agustín Mendilaharzu, Alejo Moguillansky y Laura Citarella, y al particular modo de producción que ellos preconizan. Un premio que no sólo decide destacar a la película por encima de los otros 15 títulos de la Competencia Internacional, sino que entre otras cosas valora lo que esta representa como exponente de una forma de hacer cine opuesta al modelo industrial, o un modo de narrar que no realiza concesiones ni se detiene ante las convenciones de la exhibición comercial.
Justamente a partir de esto último, el triunfo de La flor acabó generando una situación tan paradójica como inesperada. El premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional, patrocinado por el Instituto Nacional del Cine y las Artes Audiovisuales (Incaa) y la distribuidora Maco Cine, consiste en la adquisición por valor de cuatro mil dólares de los derechos de la película elegida con el fin de su distribución. Pero además este año la cadena de cines Village se sumó para agregarle al premio una semana de exhibición en dos de sus complejos, incluyendo el de Recoleta, en fecha a coordinar. Teniendo en cuenta las dificultades que el cine argentino suele tener para que los complejos multisala cumplan con la cuota de pantalla, no es difícil imaginarse a los responsables de Village Cines cruzando los dedos para que la de Llinás no resultara la elegida por el jurado o arrancándose los pelos cuando el triunfo se concretó. Para entender el panorama completo es necesario poner la cosa en contexto.
La cuota de pantalla es un compromiso que todos los exhibidores de cine del país deberían cumplir, para asegurarle un espacio al cine argentino en su disputa con el cine extranjero (sobre todo el de los Estados Unidos) por los espacios de exhibición. Se trata de una medida de protección para el cine en tanto industria cultural, pero que los cines, en especial las cadenas de capitales internacionales, cada vez respetan menos. Al motivo para este incumplimiento sistemático se lo debe buscar en las leyes de mercado. Las salas de cine prefieren quitarle el espacio que por ley le corresponde al cine argentino –que salvo contadas excepciones no consigue capturar la atención del público masivo—, para destinarlo a programar más pasadas de las películas que generan mayor demanda y que, por lo tanto, reportarán mayores dividendos a la empresa exhibidora. En su mayoría este grupo está integrado por los llamados “tanques de Hollywood”. Es decir que una hora de proyección de cine norteamericano le reporta muchísima más ganancia a los cines que una hora de cine argentino. Teniendo en cuenta que la película de Llinás dura 14 horas, no hace falta hacer muchos cálculos para entender el problema desde una perspectiva comercial.
Ante esa realidad, el triunfo de La flor deja a Village Cines en una situación incómoda, ya que una película de 14 horas obliga a la empresa a ocupar en ella muchos más recursos de tiempo y espacio que otra de duración estándar y con la perspectiva de ingresos mucho menores. Nótese, por ejemplo, que ese lapso de 14 horas (al que se le debe sumar por lo menos una hora de intervalos obligados) excede incluso la duración de la jornada de proyecciones, que usualmente se extiende entre las 12 del mediodía y la una de la mañana. A favor de la película de Llinás debe decirse que la película anterior del director, Historias extraordinarias, que duraba unas módicas 4 horas, se convirtió hace una década atrás en uno de los éxitos más resonantes del cine independiente argentino, manteniéndose en exhibición durante muchos meses. Claro que el lugar elegido por entonces había sido el espacio de cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y no las salas comerciales. De todas formas esa capacidad de convocatoria que Llinás posee sobre cierto sector del público será la tabla de salvación a la que Village Cines deberá abrazarse en busca de convertir en provechosa una situación que, en principio, se abre como una incógnita comercial.
Llinás, que se define a sí mismo como un tipo peleador, es un artista que se siente cómodo en la polémica y La flor parece pensada (también) para eso. El premio sin dudas ha potenciado ese caracter, haciendo que su estreno se convierta además en una nueva y oportuna excusa para discutir problemas del cine argentino que llevan demasiado tiempo sin resolverse. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Una ciudad de provincia", de Rodrigo Moreno: La ética de deambular filmando

Siguiendo las reglas del documental de observación, en Una ciudad de provincia el cineasta Rodrigo Moreno realiza un recorrido por la ciudad de Colón, Entre Ríos, a través del cual consigue aprehender una parte esencial de la vida en esas pequeñas urbes que vistas desde Buenos Aires pueden ser percibidas como pueblos grandes, pero que en el contexto demográfico de las provincias trascienden con claridad dicha categoría. Uno de los aciertos de la mirada del director de El custodio y Réimon radica en esa capacidad para detectar y atrapar ese carácter dual del objeto que decidió retratar.
La película trabaja a partir de una serie de viñetas breves que capturan distintos espacios vivos de la ciudad y a través de ellas hace avanzar su registro sobre una línea de tiempo que parece abarcar el espacio de una semana. El relato comienza con un largo plano secuencia que sigue el perfil de la costanera, donde se ve a distintas personas realizar sus rutinas matinales, como hacer ejercicios o caminar hacia destinos que Moreno no se preocupa ni precisa señalar. Enseguida, desde un estudio de radio dos músicos populares le ponen sonido a la mañana. No es difícil imaginar que así es como se viven los lunes temprano en una ciudad como Colón.
Las viñetas pasan como diapositivas animadas y registran diversas rutinas de la ciudad, y al irse montando dan cuenta del pulso del lugar. La crónica de las actividades de dos pescadores de río. Un grupo de chicos se junta a jugar al truco en una panchería al final de la tarde. Las empleadas de un local de souvenirs y artículos tradicionales limpian y montan la vidriera. Un par de perros vagos dan vueltas por el centro y les alcanza con ponerse a ladrar en medio de un cruce de calles para detener el tránsito. Ese recorrido no solo capta distintos momentos cotidianos en Colón, sino que también registra con oído afinado las diferencias sonoras de cada espacio y da cuenta de las diversas máscaras que el lenguaje se va calzando dependiendo del ámbito en que se desarrolla cada escena.
A veces utiliza a un personaje como guía para pasar de un espacio a otro, un nexo para unir momentos que de otro modo bien podrían mantenerse inconexos. Con ese recurso simple el director fortalece la unidad del relato y le propone al espectador una modesta pero bienvenida complicidad. Al mismo tiempo alimenta la sensación de que esas ciudades de provincia son como pequeños Aleph en los que todas las líneas se cruzan y todos se conocen.
Moreno también se permite la libertad de apelar a recursos ligeramente emparentados con géneros como, por ejemplo, la comedia física. Como cuando convierte al patio central de un edifico municipal en el escenario de una coreografía de personas que entran y salen de un sinfín de puertas, y que al cruzarse por las galerías abiertas del lugar obligan a que la cámara vaya saltando de una a otra, cambiando todo el tiempo la dirección de su desplazamiento. Algo parecido ocurre con una sucesión de planos en los que registra la superposición de perros callejeros y motociclistas que tiene lugar sobre las calles de tierra de un barrio de la periferia. La vida cotidiana convertida en una comedia leve a partir de la mirada y el montaje. Lo mismo se puede decir de una secuencia en la que un par de chicas jóvenes, comerciantes, se juntan a chismorrear sobre la vida y las miserias de los otros, mientras vuelven a su casa en ciclomotor y permiten que la película se convierta por un rato en un novelón de pueblo.
Mientras tanto las viñetas se acumulan y marcan el ritmo del relato. Un hombre y una mujer que parecen testigos de Jehová recorren un barrio tocando los timbres de las casas, pero no consiguen que se abra ni una puerta; los jóvenes se juntan frente a una disco y una vez adentro bailan, se miran y se divierten como los de cualquier otra parte del mundo. La decisión de Moreno de darle continuidad a algunas de estas viñetas a lo largo de la película le da al tiempo una dimensión concreta y permiten imaginar el paso de la semana. Eso ocurre al unir la secuencia del entrenamiento del equipo de rugby de la ciudad en la primera mitad de la película, con otra sobre el final en la que se muestra un resumen del partido con el equipo de una población vecina, generando esa sensación de avanzar temporalmente en una dirección determinada y sobre un lapso concreto de tiempo. Y así como parece pasar la vida en Colón, así pasa Una ciudad de provincia, sin sobresaltos, como el espectáculo plácido de la vida yendo hacia ninguna parte. O hacia todas a la vez. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI [20], Entrevista con Sergio Wolf, director de "Esto no es un golpe": El duelo del fantasma y el villano perfecto

No es extraño que, más de 30 años después, casi nadie sepa del todo bien qué es lo que ocurrió en la Argentina durante los cuatro días de la Semana Santa de 1987. Todos recuerdan la figura de Aldo Rico, líder de un grupo de oficiales a los que todavía se recuerda con el nombre de carapintadas, quienes se acuartelaron en Campo de Mayo, poniendo en riesgo la estabilidad de las instituciones democráticas. ¿O será que no fue tan así? También se recuerda el papel del presidente Raúl Alfonsín, quien enfrentó aquella crisis asumiendo las responsabilidades de su cargo, pero que terminó la gesta con un discurso ambiguo en el que muchos vieron cobardía y hasta traición. ¿O eso tampoco fue de esa manera? El documental Esto no es un golpe, dirigido por Sergio Wolf, surge a partir de preguntas como estas. Presentada durante la semana que concluye como parte de la Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), la película contesta algunos de interrogantes, deja otros sin respuesta y, sobre todo, abre otros nuevos con los que cada espectador verá qué hace.
Construida sobre la polaridad de sus dos protagonistas, el presidente y el coronel rebelde, Esto no es un golpe se ve en la necesidad de resolver la ausencia de Alfonsín, engranaje vital del relato. Para ello Wolf diseña una trama de voces muy cercanas al entorno del mandatario, consiguiendo una sensación de polifonía de algún modo recrea la atmósfera pesada de aquel tenso fin de semana largo. Personajes como el vocero presidencial José Ignacio López, el minsitro de defensa Horacio Jaunarena, el edecán Julio Hang, el canciller Dante Caputo, o los referentes del radicalismo Jesús Rodríguez y Leopoldo Moreau, hacen lo posible por ocupar el lugar de la voz irremplazable de Alfonsín. Del otro lado Rico y dos de sus hombres, los exmilitares Pedro Mercado y Guillermo Breide Obeid, tratan de aclarar (aunque a veces oscurecen) las intenciones que los movieron para llevar adelante aquella sublevación.
“Yo no hago documentales sobre temas. Siempre parto de situaciones de tipo narrativo o de personajes. En este caso es el enigma de la reunión de Alfonsín con Rico”, dice Wolf para explicar la semilla de su película. “Sentía que Alfonsín siempre había narrado lo de Semana Santa de un modo muy escueto y que ahí había algo para tratar de ver… Eso fue lo que disparó la película”, completa. De amplia experiencia en el terreno del documental, se trata sin embargo es la primera vez que el cineasta aborda un tema político. “Me interesan mucho los documentales políticos y vivo peleándome con lo que otros documentalistas hacen con la política en sus películas, y me dieron ganas de probar. Así nació el proyecto, a partir de una escena que está fuera de campo, suprimida, ocultada, mal contada, y de la pregunta sobre qué pasó. Por supuesto que Semana Santa marca la Historia de Alfonsín y la de su gobierno…”

-¿Qué tan complejo resulta trabajar con una ausencia de tanto peso, como la de Alfonsín? -Es un problema narrativo, ético. ¿Qué hacer con esa ausencia que es un fantasma que se agiganta a medida que pasa el tiempo y que generaba un desafío? Siempre digo que uno de los problemas de los documentalistas es que hacen sus películas cuando tienen mucho material y no cuando les faltan. Para mí eso es lo más extraordinario que tiene el documental.  
-Pero eso también te enfrenta a la posibilidad de recrear a un personaje que no sea reconocible para otros
-El documental debe ser un género de invención, porque uno nunca tiene todo lo que necesita y de alguna manera tiene que hacerse cargo de eso que no tiene. Y si yo no tengo a Alfonsín, entonces cómo construyo su figura. ¿Qué Alfonsín voy a construir? Entonces, claro, te reclaman que no construiste al verdadero Alfonsín… y no existe la verdad. La verdad es algo que se escapa. Creés que apresás algo que se parece a la verdad, pero yo creo más en la verdad de la representación que en la representación de la verdad. No creo que la verdad pueda ser representada porque es un concepto abstracto.  
-La película tiene dos figuras fuertes. Por un lado ese Alfonsín ausente, fantasmal, y del otro al lado al villano perfecto. Porque cinematográficamente Rico es perfecto.
-Para la película es un problema tener un villano con esa potencia y tener al otro ausente. El montaje tardó siete meses porque nos costó mucho resolver ese tipo de problemas, encontrar el tono, cómo graduar a un personaje como Rico que parece que va a avanzar sobre la película y se la va a comer entera. Pero es cierto que para la película su presencia es una fuerza importante, pero también es un bumerang, porque te la podés pegar. Va y viene. Mucho Rico en la película se come todo, con los efectos éticos, ideológicos y hasta cinematográficos que eso tiene.
-Rico da la impresión de estar aprovechando para seguir construyendo su propia leyenda. Pero el único momento en que deja de jugar al héroe es cuando habla de Alfonsín.
-Porque es al único al que respeta, hasta le cambia el tono de la cara. Creo que ahí, en ese momento, cuando Rico dice que “Alfonsín vino a la boca del lobo, mostrando un profundo coraje”, en esa afirmación hay respeto por el otro hombre. Desde su propia lógica, Rico también ve a Alfonsín como su antagonista perfecto.  
-La película tiene dos locaciones fundamentales, la Casa Rosada y Campo de Mayo, que son los escenarios reales de aquellos días. Y esos espacios también son esenciales cinematográficamente. 
-Para mí los lugares eran claves en esta película. Lugares en los que el cine nunca había entrado, con todo lo que implica contar la historia de esa Semana Santa desde adentro de los cuarteles, por todo lo que esos lugares representan incluso previamente a la dictadura. Necesitaba estar en esos lugares, estar en el balcón, recorrer el camino que hizo Alfosnín. Porque el documental es experiencia: la de los otros que cuentan la historia y la mía en esos mismos lugares. Y hay algo de esa experiencia que tiene que aparecer en la película. Porque la película es esencialmente eso: los lugares y los relatos. Y el archivo, que repone de alguna manera a la figura del pueblo.  
-De alguna manera se trata del tercer protagonista de la historia, un personaje colectivo.
-Exactamente. Y al mismo tiempo da una medida de la decisión final de Alfonsín. De eso que en aquel momento yo y muchos otros de verdad no pudimos entender. Nos fuimos y no entendimos lo que pasó. Y de alguna manera el discurso final de Alfonsín alimenta ese equívoco, porque no cuenta. Evidentemente no podía. En ese sentido el cine llega cuando llega. Tampoco me parece casual, no digo que sea la primera película sobre los 80, pero de alguna manera abre algo: pasamos de los ’70 a los ’80. Los ’80 es una década que no está contada por el cine, a diferencia de los ’90, que sí fue contada por el cine argentino a través de ficciones que dieron cuenta de lo que pasaba socialmente: está contada por Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), por Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) y otras.  
-¿Cuál es tu mirada de Alfonsín después de atravesar el camino de hacer esa película?
-Me pregunté durante todo el rodaje quién era Alfonsín. No pienso que el suyo haya sido un gran gobierno, ¿pero qué pasa con esa figura? Y una idea que fue apareciendo a medida que me iba metiendo en el trabajo es la idea del que ve más lejos. Para mí el tema de los Derechos Humanos es fundamental. Alfonsín se pelea por eso con David Ratto, que es quien construye la figura de Alfonsín en campaña, porque él le decía que el tema de los Derechos Humanos en las encuestas no le importaba a nadie, pero Alfonsín era central. Hay algo donde el tipo ve algo que otros no ven. Un tipo que ve. Y para mí cae porque está fuera de tiempo y en ese sentido es que termina pagando el precio.

Un camino a través de la curiosidad

Entre los muchos méritos que se le pueden reconocer a Esto no es un golpe, el documental que Sergio Wolf acaba de presentar en la Competencia Argentina del Bafici, el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires del cual él mismo fue director artístico entre los años 2008 y 2012, se encuentra el de la rigurosidad. Porque el espectador confiado tiende a depositar esa clase especial de confianza en los directores que abordan el género, sin embargo no siempre el rigor es una prerrogativa cinematográfica de los documentalistas. Si de algo da cuenta la filmografía de Wolf, rica en el terreno de la no ficción, es del respeto con que aborda cada tema, ya se trate de una aventura entre cazadores de meteoros, el retrato de una legendaria cantante de tangos o los entretelones de un levantamiento militar.
En Esto no es un golpe Wolf no encara el relato de los hechos ocurridos durante la mítica Semana Santa de 1987 intentando dar por buena una tesis que ya se considera probada desde antes de dar comienzo al recorrido. No hace las preguntas conociendo las respuestas, sino que la película surge de una legítima búsqueda personal. Para él, en tanto cineasta, la historia que se apresta a contar es antes que otra cosa un enigma a resolver. Pero nunca esconde su trabajo detrás de presuntas causas superiores ni las enarbola como medio para reafirmar tal o cual ideal. Cada una de sus películas, y esta no es la excepción, constituye una búsqueda personal surgida de la propia necesidad de entender, de saber y de compartir la experiencia de saciar su curiosidad.

CINE - BAFICI [20], Anuncio de premios y balance: Un elogio del riesgo

Y ganó La flor, como venía rumoreándose desde el viernes a la noche, no como consecuencia de una filtración de la deliberación del jurado sino por un comentario general que estaba en el aire y que se fue acrecentando con el correr de los días, luego de las primeras pasadas del largometraje XXL de Mariano Llinás. El premio a la Mejor Película de la Competencia Oficial Internacional de este 20° Bafici que termina hoy a la noche -entregado por un jurado internacional integrado por Bob Byington, Vanesa Fernández Guerra, Curtis Woloschuk, Ana Katz y Matthijs Wouter Knol- le correspondió así al monumental proyecto de 14 horas de duración y cuya exhibición está dividida en tres partes, el regreso a la pantalla del director de Historias extraordinarias luego de nueve años de rodaje. El premio incluye un apoyo en metálico del Incaa y la distribuidora Maco Cine y una semana completa de exhibición en dos complejos del circuito de cines Village (dada la longitud fuera de lo común de su metraje, es probable que los responsables de la cadena estén considerando si era una buena opción sumarse con ese apoyo justamente este año).
Las intérpretes principales de La flor, el grupo de actrices conocido como Piel de Lava que conformar Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Valeria Correay Laura Paredes, se llevó asimismo el galardón a Mejor Actriz, premio colectivo que parece premiar no sólo el talento visible en cámara (cada una de ellas interpreta múltiples papeles) sino el esfuerzo colectivo a lo largo de casi una década de trabajo. En el caso de los varones, el premio a Mejor Actor le correspondió al danés Anders Juul por su papel de un hombre atrapado en una relación de pareja en A Horrible Woman, de Christian Tafdrup. El Premio Especial del Jurado -usualmente, aunque no necesariamente, considerado el segundo en importancia- recayó en el film de animación para adultos Violence Voyager, del cineasta japonés Ujicha, mientras que el de Mejor Director recayó en Tiago Melo, responsable de la notable película brasileña Azougue Nazaré. En un palmarés casi impecable en términos de reconocimiento de lo más arriesgado y/o renovador, el jurado decidió otorgar una mención especial a otro film llegado de Brasil (en coproducción con Francia), As boas maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra, y una segunda al largometraje coreano A Tiger in Winter, de Lee Kwang-Kuk. Finalmente, el lauro a Mejor Música Original fue para Nilotpal Borah, por las melodías de Village Rockstars, película de origen indio dirigida por Rima Das.
En una muestra de coherencia no premeditada, los miembros del jurado de la Competencia Argentina coincidieron con sus pares de la Internacional al distribuir sus premios atendiendo sobre todo a los riesgos cinematográficos, narrativos y hasta políticos asumidos por las películas que eligieron como ganadoras. Integrado por el crítico estadounidense John Anderson, el cineasta argentino Santiago Giralt, el ruso Evgeny Gusyatinskiy, la portuguesa Susana Santos Rodrigues y la francesa Agnès Wildenstein, (estos últimos programadores de diversos festivales), este jurado distinguió con los premios de Mejor Director a Lola Arias, por Teatro de guerra, y a Las hijas del fuego, de Albertina Carri, como Mejor Película de la competencia. En ambos casos se trata de trabajos que se mueven sobre terrenos deliberadamente híbridos, a las que resulta muy difícil encasillar tanto en términos formales como de género, y que colocan al espectador en un lugar de permanente cuestionamiento respecto de lo que se le muestra en pantalla.
La película de Arias presenta un conjunto de viñetas de apariencia teatral, en las que un grupo de excombatientes argentinos y británicos escenifican una serie de situaciones que van de lo realista a lo onírico, para dar forma a una infrecuente versión de la Guerra de Malvinas. En cuanto a Las hijas del fuego, aunque está lejos de ser la película más equilibrada de la sección en términos cinematográficos, sin dudas representa la que mayores desafíos le presenta al espectador. No solo por su rabiosa representación, trabajada a partir de las herramientas de la pornografía, sino por su carácter de manifiesto acerca del modo de percibir lo femenino. Un texto cinematográfico radical que dialoga con un momento histórico en el que el lugar de la mujer en el mundo atraviesa un profundo proceso de resignificación. Curiosamente los premios otorgados por el jurado parecen subrayar ese hecho, reconociendo el trabajo de dos mujeres en el marco de una competencia integrada mayoritariamente por películas filmadas por hombres. Toda una declaración de principios y al mismo tiempo un potente gesto político.  

Artículo coescrito junto a Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.