CULTURA - In Memoriam 2017: El recuerdo de los que se fueron

Todos los años al terminar traen consigo el inevitable impulso de sentarse a recordar, activando el mecanismo emotivo de la memoria. Las Fiestas abren y cierran la temporada de balances y no hay forma de que los nombres de quienes ya no estarán para acompañarnos en el derrotero terrenal vuelvan como una señal que marca el hueco que sus ausencias han dejado. Una lista de ausentes que no se limita al entorno más próximo de cada persona, sino que incluye a una cantidad de otras personas que siendo desconocidos sin embargo no son ajenos. Porque eso son los artistas, los actores, los escritores, los músicos, los cineastas: amigos desconocidos que se pasaron la vida regalando a quien lo quisiera el fruto de su su labor creativa. Como cada año, 2017 termina y con él se lleva una nueva lista de nombres que habrá que conformarse con recordar.

La muerte de Ricardo Piglia, escritor imprescindible y uno de los que mejor repensó el canon de la literatura argentina, no sólo impacto por ser la primera noticia lamentable del 2017, sino porque pareció darle continuidad al amargo final del 2016, en cuya última semana se acumularon los fallecimientos de otros dos grandes escritores: Alberto Laiseca (22/12) y Andrés Rivera (23/12). El 6 de enero Piglia se convertía no sólo en el primer escritor fallecido del año, sino también en el primer nombre a extrañar. No sería el último: Abelardo Castillo, escritor y dramaturgo, y Alberto Ure, autor y director teatral, se sumarían a la lista de muertos literarios en el mes de mayo, con una diferencia de pocos días. El 17 de marzo ya había fallecido Derek Walcott, poeta nacido en la caribeña isla de Santa Lucía y honrado con el Premio Nobel de Literatura en 1992. La lista de muertes en el ámbito de las letras sumaría además al maestro inglés de la ciencia ficción Brian Aldiss, al novelista británico John Berger, al español Juan Goytisolo, al brasileño João Gilberto Noll, al filósofo Zygmunt Bauman y a William Peter Blatty, escritor y guionista, autor de la novela en la que él mismo se basó para escribir el guión de la película El exorcista (William Friedkin, 1973).
La literatura y el cine están unidas por su carácter de artes narrativas y quizá por eso el 2017 se encargó de colocarlas al principio y al final de esta cadena. Y así como Piglia se convirtió en el primero de sus eslabones, la muerte del cineasta Fernando Birri, ocurrida hace apenas unos días –el 27 de diciembre–, viene a cerrar el círculo. Fundador de la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, Birri es considerado el padre del Nuevo Cine Latinoamericano, colocando con su documental Tire dié (1960) una de las piedras fundamentales de la corriente del cine social que luego transitarían grandes nombres como el brasileño Glauber Rocha, los argentinos Pino Solanas, Octavio Gettino y Raymundo Gleyzer o el chileno Miguel Littin. Pero hubo otros directores que antecedieron a Birri en la despedida, pertenecientes al universo del cine popular norteamericano. Entre ellos se puede mencionar a John Avildsen, director de clásicos como Rocky (1976) o Karate Kid (1984), Jonathan Demme, recordado por la escalofriante El silencio de los inocentes (1991), y al maestro del terror George Romero, creador de la figura moderna del zombie cinematográfico con La noche de los muertos vivos (1968).
Del mundo del cine también fue parte el músico argentino Luis Bacalov, que se hizo famoso, igual que su colega italiano Ennio Morricone, componiendo bandas de sonido para spaghetti westerns, aquellas películas del oeste filmadas en España e Italia. Bacalov falleció el 15 de noviembre; había sido nominado al Oscar por la música de El Evangelio según San Mateo (Pier Paolo Passolini, 1968) y lo ganó por su trabajo en El cartero (Michael Radford, 1994). 2017 fue el año del adiós para gran cantidad de músicos, como los argentinos Horacio Guaraní y la bolerista María Martha Serra Lima; el padre del rock and roll Chuck Berry; el uruguayo Daniel Viglietti, voz de la canción de protesta; el guitarrista Malcom Young, fundador de AC/DC; la estrella Tom Petty, cuya muerte se anunció antes de que ocurriera, pero fue confirmada un día más tarde; y Chris Cornell, cantante de Soundgarden y una de las grandes voces del grunge.

Como ocurre cada año, la lista de decesos incrementa su densidad al llegar al rubro de los actores. Y seguramente el 2017 será recordado para siempre por ser el año de la muerte del enorme Federico Luppi, el hombre que fue la cara masculina del cine argentino por más de cinco décadas. Una carrera que abarca desde su trabajo con Leonardo Favio en El romance del Aniceto y la Francisca… (1967), hasta sus colaboraciones con el hoy famoso director mexicano Guillermo del Toro, quién lo consideraba su actor favorito y con quien trabajó por última vez en El laberinto del fauno (2006). Luppi filmó hasta casi antes de morir. También se despidieron en 2017 otros actores argentinos que serán recordados por mucho tiempo, como Elsa Daniel, Lito Cruz y Pablo Cedrón. A ellos se suman grandes nombres de todo el mundo, como el genio de la comedia Jerry Lewis, el icónico Batman de la televisión, Adam West, o Roger Moore, el más longevo de los James Bond. Otro actores fallecidos este año: Martin Landau, Harry Dean Stanton, Bill Paxton y los franceses Jean Rochefort y Emmanuelle Riva.
Entre los muertos memorables de 2017 no puede dejar de mencionarse a Juan Carlos Colombres, gran humorista gráfico conocido por su seudónimo Landrú; la reina del fitnes de los 80, María Amuchástegui; el periodista y conductor Andrés Percivale; el psicótico Charles Manson y el playboy Hugh Hefner. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El gran showman" (The Greatest Showman), de Michael Gracey: Bailando con el padre del Showbizz

Puede que el nombre de P.T. Barnum no le diga nada a un espectador de la nación más austral del mundo. Es por eso que el motivo para dedicarle una película, cuyo rol es interpretado por Hugh Jackman, puede resultar un misterio. Se trata, sin embargo, de quien puede ser considerado el virtual padre del show business en Estados Unidos, precursor del negocio del espectáculo moderno, y eso lo convierte en su país, cuna de maestros del entretenimiento, en una especie de prócer. Razón de más, entonces, para justificar el homenaje con un film de nombre más que apropiado, El gran showman. Aunque el título original es todavía más reverencial: The Greatest Showman (El más grande showman), lo que lleva al halago al extremo de la hipérbole. Y es además la excusa perfecta para que Jackman, el hombre que acaba de guardar a Wolverine en el armario, lidere esta comedia musical de tono circense. El se convierte en el vehículo para que el actor australiano despliegue todo su encanto y su paleta de talentos, que además de la actuación se extienden al canto y el baile.
Barnum era conocido como un maestro del engaño, título algo injusto para quien nunca ocultó que los actos que presentaba no eran otra cosa que espectáculos. Existen otras dos formas para definirlo con mayor justicia. Por un lado, se puede abordar su figura desde el idealismo y decir que se trata de un ilusionista, un vendedor de mundos fantásticos dispuesto a volver realidad las fantasías de su público. Pero también es posible dar una definición mucho más realista y decir que se trata de uno de los precursores de los freakshows –esas ferias de fenómenos que presentaban como personajes algunas personas con malformaciones reales–, y el exploitation: freakxploitation. Por supuesto que eso le trajo popularidad, convirtiendo a sus espectáculos en un éxito de público, pero también el rechazo de los miembros más puritanos y reaccionarios de la comunidad, que son además los dos extremos que aún conviven en la sociedad estadounidense.
Es ese perfil entre extravagante y estrafalario lo que permite que el tono de comedia musical circense que se mencionó más arriba sea el más apropiado para abordar la figura de Barnum. En ese sentido, El gran showman tiene algo (o bastante) de Moulin Rouge! (2001), aquel éxito que consagró al director australiano Baz Luhrmann, igualmente ambientado a finales del siglo XIX pero en el terreno de los cabarets parisinos. Ese aire de familia también se extiende a un score musical que juega con lo anacrónico, presentando canciones y una partitura de estética contemporánea en un contexto decimonónico.
El gran showman tiene también, por supuesto, debilidades y fortalezas. Dentro de las primeras se puede enumerar cierta falsedad, que se percibe sobre todo en el diseño de algunas coreografías y que aparece bajo la sombra de una duda: la de que no son las grandes estrellas quienes bailan en ciertas escenas, sino sus dobles. Sospecha que es alimentada por tomas panorámicas o cenitales en las que la iluminación y la puesta de cámara se complotan para ocultar la identidad de los bailarines, el propio Jackman y la siempre eficiente Michelle Williams. Y la sola duda produce decepción: ¿o alguien puede imaginar escenas de baile en las que Gene Kelly y Fred Astaire no fueran los claros protagonistas o necesitaran de un doble? Claro que Jackman no es Kelly ni Astaire, y Williams no es Ginger Rogers, y tal vez no haya hoy por hoy nadie capaz de igualar las proezas de aquellos grandes héroes del musical. Ese hecho habla del presente de un género en el que los actores parece que juegan a bailar y a cantar (véase La La Land), haciendo que las películas queden más cerca de Bailando por un sueño que de Cantando bajo la lluvia. Lo cual no es un elogio.
Pero a pesar de eso y del inocultable problema de verosímil que produce el hecho de que los personajes se pongan a cantar en medio de un diálogo (otra dificultad del género en la actualidad), El gran showman pasa la prueba. Un éxito que se debe sobre todo al carisma del propio Jackman, pero también a sus compañeros de elenco. En primer lugar, al cada vez más sólido Zac Efron, quien quizá sea el actor con mayor potencial para acercarse al modelo de Kelly o Astaire en el Hollywood actual. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rex", de Fernando Basile: Tragedia griega en el conurbano

Son varios los elementos que hacen de Rex una película infrecuente. Este cuarto largometraje del director Fernando Basile relata la historia de Ricardo, quien sin embargo se presenta a sí mismo usando su apodo, el Rex del título, que alguien en algún momento define como “un nombre griego o algo por el estilo”, pero que en realidad es la forma en que lo llamaban sus amigos del barrio en la infancia, porque cuando era chiquito le gustaba andar con una remera que tenía la imagen de un tiranosaurio. Si bien el relato comienza de forma muy similar a la de muchas películas del cine independiente argentino, ofreciendo un nuevo retrato de la clase obrera a partir de la historia de su protagonista, en realidad se trata de la adaptación de un clásico de la dramaturgia clásica griega transportada a lo profundo del conurbano bonaerense. Una tragedia cuyo título no conviene revelar (aunque varios indicios brindan evidencia suficiente para adivinar) y cuya filiación, con inteligencia, sus guionistas y director se permiten hacer evidente recién en el breve tercer acto de la película. Esa marca de origen oculta, disimulada hasta el final, es uno de los elementos que convierten a Rex en un experimento interesante y en buena medida exitoso.
Sus primeras secuencias dan cuenta de un universo sórdido y peligroso, pero en el que su protagonista se mueve con comodidad. Ser un joven trabajador y responsable son virtudes que no le impiden a Rex tener los recursos necesarios para sobrevivir en un ambiente hostil. En el sentido opuesto, vivir en un mundo violento tampoco le impide ser un buen hijo de dos padres cariñosos, aunque hay algo de incomodidad, como de pez fuera del agua, en el hecho de ser parte de esa familia. Es como si Rex supiera que en realidad no pertenece a ese lugar y eso hubiera ido acumulando tensión en su interior. La excusa para desaparecer llega cuando, luego de una ronda nocturna y de varios tragos de más, Rex acaba matando a golpes a un hombre borracho que intentó agredirlo a la salida de un bar. Esa misma madrugada llega a un barrio lejano, alquila una habitación en una pensión improvisada y consigue trabajo en un depósito donde conocerá a Yolanda, una mujer mayor que él con la que comenzará un romance.
Basile narra a partir de planos secuencia y de largas tomas que les permiten a los actores construir un universo cotidiano, potenciar el carácter de verdad de los vínculos que van surgiendo entre ellos y, al mismo tiempo, lucirse en el minucioso diseño de sus personajes. En ocasiones, la duración de algunas de dichas tomas puede parecer excesiva, como ocurre con los diez minutos de una escena de sexo entre Rex y Yolanda, filmada con una cámara fija. Sin embargo, las revelaciones que la trama hará a medida que la tuerca vaya girando permitirán resignificar lo que en principio pudo ser juzgado como sobreexposición.
Hay algo del cine de José Campusano en Rex, algo de la forma en que se retrata los ambientes de la clase obrera, incluso sus rincones marginales. El sino trágico de sus personajes, que sin embargo tienen en su carácter algo de heroico; la presencia de antagonistas fuertes, que marcan una oposición dramática pero sobre todo ética; un universo en donde el bien y el mal tienen un lugar claro. Pero también existen diferencias. Una está dada por el trabajo de un elenco homogéneo, cuyas actuaciones no demandan que el espectador deba adaptarse a un registro no profesional. Esto permite que entrar en la trama resulte menos arduo, pero también convierten a Rex en un trabajo menos arriesgado que las mejores películas de Campusano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE Y LIBROS - "Cine en pijamas", de Maia Debowicz: Películas de entrecasa

Aunque el cine nació como un espectáculo público y multitudinario, a partir del surgimiento de la televisión comenzó a recorrer un camino paralelo que lo llevó a conquistar cada vez más y espacio dentro del territorio de lo doméstico. A partir de distintos formatos, desde el VHS hasta Netflix, el cine dejó de ser propiedad exclusiva de las grandes salas para mudarse de a poco a la casa de cada espectador y desde ahí poner en cuestión el concepto de lo cinematográfico. En lo profundo de estas y otras cuestiones se zambulle de cabeza Maia Debowicz, crítica cinematográfica e ilustradora, en su libro Cine en pijamas. De la pantalla grande al living de la casa, nuevo volumen de la colección Cine Pop que publica Editorial Paidós. Sus páginas no sólo dan cuenta del desembarco y la conquista del hogar por parte de las películas, sino también de la (r)evolución de los formatos que en la actualidad hacen posible que el acceso al cine se dé como nunca antes.
Pero el libro también es una excusa para que Debowicz escriba la biografía de su propia cinefilia, alimentada por años de ver cine en la tele o deambulando de videoclub en videoclub para ver todo lo que se le cruzara en el camino. Por eso, lejos de la pretensión de objetividad de los libros de Historia, Cine en pijamas puede ser definido como una especie de historia del cine vista desde el sillón de su casa. “No hay lectura que no sea subjetiva. La diferencia es que en mi libro no trato de disimular la evidente subjetividad de todo texto crítico”, confirma la autora. “Cuando era adolecente miraba películas en VHS durante toda la noche. Me acuerdo de descubrir detalles o ideas escondidas entre un cambio de plano que nunca eran nombradas en las críticas que leía. Tardé unos años en darme cuenta que la mirada está atravesada por las vivencias personales.”

El libro menciona una cuestión recurrente: cada nuevo formato se convierte en una amenaza que le permite a los expertos anunciar la muerte del cine. Pero el cine sigue vivo, mientras que los videoclubes se extinguieron, la TV agoniza y los expertos se tragan sus palabras. “Como cualquier lenguaje o vehículo narrativo el cine está diseñado para sobrevivir mientras haya historias que contar. Es decir, para siempre”, subraya Debowicz. Pero eso no explica por qué el cine prevalece ante competidoras muchas veces desleales, como la piratería. La autora considera que “el (amor por el) cine nos permite tener algo en común con cualquier ser humano. Sea una charla de ascensor con un vecino o un debate a los gritos entre compañeros de oficina”. “A mí el cine me acercó a mi familia”, confiesa. “Hace unos años mi papá me empezó a llamar por teléfono cuando salía del cine para preguntarme qué pensaba de tal película. Le daba mi opinión, intercambiábamos ideas. Así descubrí que las películas son una excusa para compartir un mismo mundo. Para construir complicidades fuera de la sala de cine. Con semejante poder es imposible soltarle la mano al cine”.
Como se ha dicho, Cine en pijamas analiza el doble avance en sentidos opuestos de los nuevos formatos, desde pantallas gigantes a dispositivos cada vez más diminutos. Y si bien ambos procesos parecen contradictorios, Debowicz los considera complementarios. “Son diferentes maneras de acceder a distintas películas. Cuando una película filmada con un celular como Tangerine (Sean Baker, 2015) se proyecta en el cine se abre un abanico de tantas posibilidades técnicas como dispositivos de visionado. Cada uno con pros y contras. Las mega pantallas nos muestran a Godzilla casi a tamaño natural mientras que el celular nos permite llevarnos a los Gremlins en el bolsillo. La gracia del cine es que no pierde su capacidad de mutar”.
Pero a estos cambios tecnológicos le corresponden cambios de otros órdenes. “El cine está empezando a actualizar ciertas representaciones de las minorías, aunque lamentablemente eso está más presente en el cine independiente que en el mainstream”, sostiene Debowicz. “El problema es que Holywood es conservador y no quiere cambios en sus maneras de narrar. Si permiten que se cuente una película sobre una chica trans es porque será interpretada por un actor de moda que pueda ser una muñequita cuando se ponga pollera”. Claro que este modelo conservador genera espectadores que adolecen de defectos similares: “Cuando se anunció que la nueva Cazafantasmas iba a ser protagonizada por mujeres los fans estallaron de ira. Pero si en vez de cuatro comediantes mujeres el elenco hubiera estado formado por varones, ¿la reacción hubiera sido la misma?”, se pregunta. “Pero el cine agrega posibilidades, multiplica opciones y parece que dentro de esa ampliación de plataformas y soportes se desdibuja la frontera entre industrial e independiente. Eso significa que obras como Tangerine o la serie Transparent pueden existir y cualquier persona con un simple teléfono puede acceder a ellas.” 

Artículo publicado originalmente en la secció Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "The Disaster Artist: Obra maestra", de James Franco: Declaración de amor al cine malo

Una película mala puede resultar más entretenida que una buena. Cierto, aunque esto sucede por motivos contrarios a aquellos que impulsaron a sus creadores, ya que la diversión surge del carácter fallido de la obra, de sus defectos involuntarios convertidos en gags que se vuelven maravillosos a fuerza de ir en contra de lo que indican las leyes del buen cine. Algo así ocurre en la Argentina con la película Un buen día (Nicolás del Boca, 2010), que ha motivado “grupos de apreciación” y proyecciones públicas que se llenan de fanáticos dispuestos a celebrar sus gaffes como si se tratara de una de las mejores comedias del cine nacional. Y tal vez lo sea. The Disaster Artist: Obra maestra es el trabajo más reciente del actor James Franco como director, oficio en el que también tiene una carrera prolífica. La misma está basada en la película The Room (2003), creación de la cual es responsable el hasta entonces ignoto Tommy Wiseau, que llegó a convertirse en uno de estos films de culto en los Estados Unidos justamente porque no hay en él ni una sola cosa que esté bien. Lo cual es muy difícil: si alguien se propusiera hacer adrede todo lo que Wiseau hizo mal sin darse cuenta, el resultado no sería tan desastroso como The Room. Pero tampoco tan divertido y ahí está su atractivo.
En The Disaster Artist Franco reconstruye el vínculo entre Wiseau y Greg Sestero, un adolescente que aspira a ser estrella de cine con quien se conocen en un taller de actuación. Sestero queda deslumbrado por la falta de pudor con que Wiseau encara los ejercicios dramáticos, confundiendo ese desprejuicio evidente con una muestra de talento que no es tal. A pesar de una diferencia de edad que es notoria en lo físico pero no tanto en la candidez con que los amigos ven al mundo, Wiseau y Sestero se mudan a Hollywood a expensas económicas del primero, que parece disponer de una cuenta bancaria inagotable. Pero mientras Sestero va consiguiendo sus primeras y modestas oportunidades, Wiseau no deja de acumular rechazos. Lo que los separa no se encuentra dentro del orden del talento, sino que se trata de una mera cuestión estética, porque en tanto el joven Sestero encaja en el patrón de belleza cinematográfico, Wiseau es un tipo de rostro contrahecho y aspecto extravagante. Como las cosas no avanzan tal como ambos ilusamente preveían, deciden hacer su propia película, escrita, dirigida, protagonizada y producida por Wiseau. Esa película será The Room.
Si bien por momentos The Disaster Artist parece burlarse de sus personajes, sobre todo de Wiseau, a fuerza de insistir sobre un absurdo que tiene su origen en la incapacidad de este para reconocer sus limitaciones, lo cierto es que la película trata de otra cosa. En primer lugar de una versión retorcida del Sueño Americano, aquel en el que cualquiera puede volverse un hombre de éxito con solo proponérselo (aunque, como en este caso, siempre ayuda tener seis millones de dólares en la cuenta para filmar un despropósito como The Room). Pero también es una película sobre la amistad, sobre el valor de estar ahí, incluso en los peores momentos del otro, brindando apoyo moral y emocional, ayudando a ver medio lleno un vaso que parece vacío por completo. Finalmente, pero no menos importante, se trata de una película sobre el cine mismo, sobre su capacidad para construir sueños que son los del artista pero sobre todo los del espectador. Existe un postulado dentro de la teoría de la comunicación que indica que el mensaje no es aquello que emite quien lo envía, sino lo que reconstruye el receptor. Es ahí, en las carcajadas que provoca, donde The Room se vuelve por motivos inesperados una película entretenida, querible y a su manera, exitosa. La prueba está en que Wiseau y Sestero se volvieron famosos a partir de ella, que en el fondo era lo que andaban buscando cuando se propusieron filmarla.
Quienes hayan visto The Room tendrán un motivo adicional para certificar la calidad de las actuaciones de los hermanos James y Dave Franco, a cargo de los roles de Wiseau y Sestero respectivamente. Quienes no lo hayan hecho tienen suerte: si algo consigue transmitir la película es la imperiosa necesidad de salir corriendo a ver The Room para comprobar que todo es tan absurdo como se lo muestra acá. Y es que en el fondo The Disaster Artist es una declaración de amor a esa película contra natura que de verdad da gusto ver, de tan inverosímil.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.