CINE - "La batalla de los sexos" (Battle of the Sexes), de Jonathan Dayton y Valerie Faris: Peloteo de fondo

Si alguien un poco apurado se guiara solo por lo visto en 2017, tranquilamente podría concluir que el tenis es el nuevo deporte cinematográfico por excelencia. Nada de Rockys Balboas ni Toros Salvajes: ahora Björn Borg, John McEnroe, Billie Jean King y Margaret Smith parecen ser los personajes perfectos para narrar una nueva encarnación del relato épico. Es que al estreno de hace apenas poco más de un mes de la película Borg McEnroe, de Janus Metz, que reconstruye el comienzo de la mítica rivalidad entre el sueco de hielo y el irascible irlandés de Nueva York, lo sigue La batalla de los sexos, tercera película del dúo compuesto por Jonathan Dayton y Valerie Faris, que aborda una de las historias más curiosas de la era moderna del deporte blanco.
Se trata dada menos que del inusual partido que disputaron en 1973 la superestrella del tenis femenino de aquel momento, la estadounidense Billie Jean King y el histriónico campeón retirado Bobby Riggs. Desafío imaginado por el propio Riggs, quien afirmaba que una mujer nunca podría derrotar a un hombre en una cancha de tenis y le apostaba a quien aceptara que, aún con 45 años y retirado hace tiempo, era capaz de vencer a la N°1 del escalafón femenino. Es decir Jean King, quien durante los primeros ‘70 acaparó trofeos de Grand Slam volviéndose casi invencible. Construida a partir de la comedia, género adecuado para contar una historia de algún modo disparatada, la película no se limita a narrar detalles graciosos, sino que se permite indagar en zonas menos visibles pero fundamentales de la anécdota. Procedimiento que Dayton y Faris probaron manejar con solvencia en sus trabajos anteriores, Ruby Sparks (2012) y sobre todo Little Miss Sunshine (2006).
A diferencia de lo que en última instancia ocurría en Borg McEnroe, en La batalla de los sexos Dayton y Faris no intentan convertir al tenis en un espectáculo cinematográfico. Por el contrario, eligen poner el foco en lo que ocurre fuera de la cancha, entendiendo que lo más importante (y lo más interesante para contar) es lo que les pasa a los personajes antes de que comience el peloteo, más allá del deporte, en sus propias vidas. El despertar a una nueva sexualidad en el caso de ella; las dificultades con la afición al juego en el caso de él, dos circunstancias que no son un problema en sí mismas pero que ciertamente inquietaban a los protagonistas. En ambos casos se trata de cómo dichas preocupaciones afectaron sus búsquedas del amor, entre otros aspectos. En concordancia con esa decisión, Dayton y Faris resuelven mostrar el tenis sobre todo a través de la perspectiva de quienes lo ven, aprovechando las diferentes alternativas previas y propias del juego para aportar algo más al drama. En definitiva el retrato del tenis no parece haber sido un fin en sí mismo para los directores, sino una herramienta más que usaron para echar andar y mantener en movimiento la máquina de la acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Libros, escritores y películas

Es sabido que la literatura es uno de los combustibles con los que se suele alimentar a la máquina del cine, el carbón elegido por algunos cineastas para ponerla marcha. Y los festivales de cine son, en ese sentido, el espacio ideal para comprobar el resultado de ese proceso de interacción. Dentro de la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año llegó a su 32° edición, hubo material que permite dar cuenta de ello: al menos tres películas tienen en su origen la obra o la vida de tres reconocidos escritores argentinos.

Plantada con firmeza en el terreno del documental biográfico pero a la vez también autobiográfico, Entre Perón y mi padre representa una inmersión no solo en el trabajo periodístico y literario de Tomás Eloy Martínez sino, y sobre todo, en lo profundo de algunos detalles específicos de la relación que lo unió con su hijo Blas Eloy, director de la película. Nota bene: en el catálogo del Festival de Mar del Plata el director figura anotado como Eloy Martínez, Blas, confundiendo su segundo nombre con un primer apellido. Un error que habitualmente también se cometía con su padre, motivado en primer lugar por el intento de conferirle una identidad que lo apartara del anonimato masivo al que están condenados quienes pertenecen al extendido linaje de los Martínez (entre otros linajes extendidos). Y otro poco quizás a partir de una confusión producida por la familiar sonoridad del apellido compuesto, esta vez real, de otro escritor todavía más famoso: Adolfo Bioy Casares. Es así que partiendo del hecho comprobado de que Bioy es el primer apellido de Casares no han sido pocos los que llegaron a la falsa conclusión de que Eloy debía serlo de Martínez, razonamiento a todas luces incorrecto. Pero volvamos al cine…
A partir de la cinta magnetofónica de la famosa entrevista que en algún momento de 1970 Martínez (padre) le hizo a Perón durante cuatro días consecutivos en la residencia de Puerta de Hierro, Martínez (hijo) se permite un interesante y emotivo ejercicio de memoria. Pero no sólo porque el registro de las voces metálicas que durante su infancia le llegaba desde el grabador de su padre forma parte indeleble de sus recuerdos como hijo. El director también concluye que es precisamente por haber escuchado tanto el diálogo de aquellas dos voces que estaba condenado a volverse peronista. Como si esas voces se hubieran fundido en una misma y única entidad paternal, permitiendo que Blas Eloy Martínez le atribuya al general Perón una segunda paternidad a la vez mítica y política. El documental es, de algún modo, la indagación que realiza su director por los huecos que le dejaron las ausencias ya no de uno, si no de dos padres. Uno natural, separado de su madre y en el exilio; el otro muerto y fruto de una mitología personal.
Barrefondo es la adaptación de una novela de Félix Bruzzone que también tiene implicancias autobiográficas: es que el protagonista del relato y su autor comparten el oficio de pileteros. El propio Bruzzone dijo en la charla posterior a la proyección de la película que todavía trabaja limpiando piscinas. Barrefondo cuenta la historia de un joven piletero al que el capo de una banda de ladrones presiona para que le entregue datos que le permitan robar en las casas de las familias ricas donde el primero trabaja. Narrada en el tono económico y austero del cine independiente argentino, la película de Colás consigue mantener el interés por un relato al que bien puede definirse como un policial matizado por elementos sociales, o como un retrato social amenizado por una aventura policial.

Por su parte El origen de la tristeza es la adaptación de la primera novela de una trilogía tampoco exenta de elementos autobiográficos, firmada por el escritor Pablo Ramos. Con guión escrito por el propio Ramos y dirigida por Oscar Frenkel, se trata de un relato de iniciación que se mueve entre la ternura y la nostalgia, en el que una bandita de preadolescentes deambula por la geografía de los barrios de Avellaneda a finales de los años ’70. Suerte de versión de Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) ambientada en el conurbano, El origen de la tristeza carga con la evidente dificultad de no haber podido generar una identidad cinematográfica propia, quedando presa de una voz literaria que se manifiesta a través de un omnipresente relato en off, también interpretado por Ramos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, días 5 y 6: De lo experimental a lo marginal

Es inevitable. Nadie es insensible a la tragedia y como ocurre con el resto del país, esta 32° edición del Festival de Cine de Mar del Plata estuvo sino tomada, al menos atravesada por la tristeza de lo ocurrido en torno a la desaparición del submarino ARA San Juan y el destino de sus 44 tripulantes. Gran cantidad de actividades que en años anteriores se caracterizaban por el tono festivo, esta vez se realizaron a media voz o se suspendieron. En ese mismo sentido los responsables del Festival decidieron no llevar a cabo la habitual ceremonia de entrega de premios que siempre se realiza en el Teatro Auditorium, para reemplazarla por un acto de entrega meramente protocolar que tendrá lugar en algún salón del Hotel Provincial. En cambio se decidió mantener las actividades estrictamente cinematográficas, lo que permitió que las competencias completaran sus recorridos. Que en el caso de la Argentina acabó mostrando algo que durante los primeros días no había aparecido: su irregularidad. Si sus primeras cuatro competidoras, sobre las que ya se habló en el artículo publicado en esta misma sección el día martes pasado, habían mostrado un nivel homogéneo dentro un aceptable estándar de calidad, a partir de entonces comenzaron a aparecer altos y bajos marcados.
En un punto intermedio entre esos extremos se ubicó Barrefondo, primera experiencia en el terreno de la ficción del documentalista Leandro Colás. Basada en una novela del escritor argentino Félix Bruzzone, cuenta la historia de un joven dedicado al oficio de limpiador de piscinas, que realiza en casas de barrios privados y familias más o menos adineradas. Pero también lo ponen en la mira del capo de una banda de ladrones que lo presiona para que, conocedor de los horarios de los ricos, lo provea de información que le permitan planear mejor los asaltos. Siguiendo al protagonista la película atraviesa tres mundos (el de los ricos, el de los obreros y el de los delincuentes). A partir de ahí, y de una trama policial que va asfixiando al personaje, Colás construye distintos retratos de clase que tienen en común su impiedad. Es difícil encontrar qué lugar ocupa el bien en Barrefondo: los ricos son miserables, la clase media reaccionaria, los pobres mezquinos o delincuentes. Aunque está narrada de forma eficiente y su trama se sigue con interés, Barrefondo también se pega a muchos lugares comunes de cierto cine argentino independiente que toma como escenario ese enrarecido espacio en el que se cruzan las clases sociales.
Cineasta radical y militante de los formatos físicos del cine, Ernesto Baca presentó Réquiem para un film olvidado, suerte de desafío para los sentidos que funciona a la vez como balance de su carrera, como un furioso diario de barricada y un intenso viaje a través de su propio ego. Con el anuncio del cierre de planta productora de película virgen de Kodak como disparador, Baca filma una declaración de amor a formatos como el Super 8 o 16mm, considerados obsoletos por la industria, pero sobre los cuáles él sigue basando su obra. Hecho que convierte a la película en un acto de resistencia y, por lo tanto, en una declaración política. Se trata además de un trabajo en el que el humor y el delirio ocupan un rol fundamental, que a partir de esos recursos tiene mucho para decir. “No busco un público, busco testigos”, afirma Baca. Y enseguida pone en marcha una experiencia sensorial difícil de empardar. A tal punto compiten por la atención del espectador los planos del discurso, de lo visual y de lo sonoro, que en la ambición de aprehender todo lo que el director ofrece es muy fácil que algo acabe por quedar el camino. Una pérdida que dice más acerca de las carencias del espectador que sobre la capacidad de Baca para construir un cine que teniendo puntos de contacto con el de muchos de sus colegas, sin embargo no se parece a ninguno.
Segundo trabajo de Manuel Abramovich, Soldado es una maquina cinematográfica de precisión. Tomando como protagonista a un joven aspirante que ingresa en la escuela del Regimiento de Patricios, el director construye un retrato de la institución militar que siendo muy respetuoso e íntimo, a la vez puede funcionar como una potente mirada crítica. Lejos del imaginario militar trazado por el cine bélico de EE.UU., Soldado ofrece grietas por las que se puede entrever el lado humano de un sistema que se supone basado en la deshumanización. De ese modo la película coloca al espectador con una idea rígida de la vida militar en el brete de repensar su postura. Por otro lado el registro cotidiano en el cuartel ofrece pasos de comedia involuntarios surgidos a partir del choque entre esa realidad y la fantasía alimentada por el cine. Abramovich muestra una capacidad asombrosa para pensar los espacios de forma cinematográfica, eligiendo con inteligencia cuándo pegarse al protagonista con primerísimos planos o cuándo abrir el marco para registrar escenas generales que parecen coreografiadas. Aunque se trata de una película con una puesta en escena sumamente cerebral, Soldado resulta un relato emotivo de inesperada calidez.

Casi como un ritual, la Competencia Argentina volvió a incluir un trabajo de José Campusano, director que desde hace nueve años participa de forma ininterrumpida en el festival. Su nueva apuesta es El azote, que una vez más tiene como escenario a los barrios pobres del alto Bariloche. Siendo el mismo en lo esencial, su cine sin embargo cambió mucho, sobre todo en el terreno de lo técnico. Tanto en rubros como la fotografía y el montaje sus última películas muestran un perfil más profesional, e incluso la labor del elenco representa un trabajo más sólido y homogéneo si se lo compara con sus primeros trabajos. Decisiones que implican un gran desafío para un cine como el Campusano, construido sobre la tensión permanente entre lo ético y lo estético. Aunque vuelve a mostrar algunos excesos discursivos, surgidos de la necesidad del director por explicitar su mirada de la sociedad, al mismo tiempo El azote recupera algo de la potencia de la acción que en algunas de sus películas como Placer y Martirio o El arrullo de la araña se había diluido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Día 4: El lugar de las mujeres

A partir del escándalo que involucra una enorme cantidad de denuncias de mujeres que acusan de diferentes tipos de abuso al famoso productor de estadounidense Harvey Weinstein, la discusión sobre el lugar de las mujeres en el cine (y por extensión en la sociedad toda) volvió a quedar en primer plano. Y, aunque sin que una cosa influyera de manera directa en la otra, el tema llegará hasta el 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a través de una actividad organizada por la agrupación Mujeres Audiovisuales (MuA), pero con la participación de colectivos femeninos de todo el país.
Se trata del primer #PANTALLAZO con el que buscarán visibilizar no solo sus producciones, sino poner en la agenda las desventajas y dificultades particulares que limitan la participación femenina en la industria del cine local. En coincidencia con esta iniciativa se llevará a cabo también en la popular ciudad balnearia de la costa bonaerense un Plenario Nacional en el que, según mencionan las organizadoras, se espera la participación de cientos de trabajadoras del sector “para discutir la representación y participación de las mujeres en los roles delante y detrás de cámara”. Las actividades del #PANTALLAZO tendrán lugar los días 24 y 25 de noviembre en la Plaza Colón, de la ciudad de Mar del Plata.
Hay números que señalan con absoluta claridad el desequilibrio. Las organizadoras citan un relevamiento publicado en octubre del año pasado por el centro de investigaciones de género y comunicación Un Pastiche. El mismo analizó las 10 películas argentinas más vistas entre 2010 y 2013, llegando a la conclusión de que sólo el 10% de sus directores, el 22% de los guionistas y el 19,6% de los productores son mujeres. O para decirlo de forma aún más terminate: que cada 5 trabajadores detrás de cámara, menos de 1 es mujer. Porcentaje que no mejora demasiado cuando se analiza el rol de las mujeres frente a cámara: de los personajes protagónicos o co-protagónicos, sólo el 30,7% son mujeres.
Por desgracia, dicen, los festivales de cine del país no son la excepción a esta regla de desproporciones. Y para probarlo toman como ejemplo al propio Festival de Mar del Plata. En la web oficial del propio festival puede constatarse que de los 14 miembros de los jurados oficiales, sólo 4 son mujeres. Algo similar ocurre con la Competencia Argentina, donde de las 12 las películas elegidas para participar de dicha sección, sólo una fue dirigida por una mujer (Hasta que me desates, de Tamae Garateguy). En la Competencia Internacional las proporciones “mejoran”: de 14 películas, solo cuatro son obras de mujeres. Números de innegable contundencia, pero que no se limitan a este festival. En el Festival BAFICI 2017 de los 393 directores cuyas películas fueron programadas sólo 92 son mujeres; es decir menos de una mujer directora por cada 4 varones. La estadística se repite casi sin variantes en años anteriores.
“Estamos acá para encontrarnos con mujeres audiovisuales de todo el país con el objetivo de visibilizarnos y discutir las problemática de las mujeres, lesbianas y travestis en la industria audiovisual”, afirman las responsables del encuentro. “Los números hablan todos los días en todas las pantallas de la falta de oportunidades que tenemos las mujeres para ingresar al campo laboral y también del sexismo en la representación. En un país donde el 55% de las estudiantes egresadas en carreras audiovisuales son mujeres, nos parece importante mostrar los números de la inequidad”, concluyen. “Esta es nuestra realidad y por eso, en vistas de querer mejorarla, nuestra propuesta es encontrarnos y coordinar acciones para transformar las pantallas”.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Suburbicon: Bienvenidos al paraíso", de George Clooney: El exceso bienpensante

En su sexta película como director, Suburbicon: Bienvenidos al paraíso, el popular actor George Clonney vuelve a mostrar preocupaciones e intereses que ya había manifestó en sus películas previas. Sobre todo una sostenida intención de incluir en la historia, a veces de forma ligera y otras de manera directa, anotaciones políticas o sociales que ponen en evidencia su propia mirada del mundo. Se sabe que Clooney es uno de esos miembros de la comunidad hollywoodense vinculado a cierto perfil progresista o de izquierda moderada, junto a colegas como Sean Penn, Danny Glover, Susan Sarandon, Tim Robbins o el director Michael Moore, cuyas militancias fueron parodiadas en la comedia protagonizada por marionetas Team America: Policía Mundial (2004), de los creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone. Luego, el gusto por aportarle al relato algunos elementos de comedia que, en este caso, le permiten llegar a extremos de humor negro inéditos dentro de su filmografía. Claro que en este último caso no debe obviarse que el guión original es obra de los hermanos Ethan y Joel Coen, con cuyos trabajos esta película tiene tantos puntos de contacto como con los de Clooney.
Suburbicon se desarrolla sobre el cruce de dos historias que tienen como escenario un barrio residencial en los suburbios de una gran ciudad, a fines de los ’50. Una se desarrolla en primer plano, aportando el tono general de la película, y la otra funciona como acotación un poco al margen que le sirve a Clooney para plantar aquellos elementos que permitirán releer la trama (y la historia reciente de los Estados Unidos) con un tono sociopolítico. En la primera una ideal familia blanca (papá, mamá y un niño), los Lodge, son víctimas de un robo doméstico de inusitada violencia, en el que la mujer termina siendo asesinada de forma injustificada. En la segunda, una familia negra (papá, mamá y niño) se muda a la casa de al lado de los Lodge, convirtiéndose en una mancha para la felicidad perfecta del barrio.
El relato de Clooney se enfoca en la vida de los Lodge, en la forma en que la muerte afecta al marido y sobre todo al hijo de la víctima. Pero el tono policial irá ganando peso, haciendo que aquella violencia que vino desde afuera (afuera de la familia, afuera del barrio y, por qué no, también desde afuera de la América Blanca), de repente y por efecto de un golpe de guión empiece a revelar un origen interno. Claro que esta violencia cada vez más desatada al interior de la familia Lodge tiene un correlato en la violencia social que comienzan a sufrir sus vecinos negros.
A medida que avanza el relato Clooney comienza a alejarse del tono clásico elegido para la primera mitad de la película. Valiéndose de herramientas como el slapstik, un moderado uso del gore y algunos juegos de luces y sombras de raíz expresionista consigue, a veces de forma un poco forzada, que Suburbicon se convierta en una especie de fresco social grotesco que encuentra en el seno familiar (blanco, burgués, tradicionalista y cristiano: la clase media norteamericana) el huevo de la serpiente estadounidense.
Tal vez el principal inconveniente sea que el paso de un tono al otro se realiza de forma un tanto abrupta y la inclusión del humor negro que domina la parte final de la película, típicamente coeniano, parece más una irrupción que la consecuencia de una progresión dramática. Del mismo modo la subtrama que ilustra los padecimientos de la familia negra revelan pronto la artificialidad de su presencia, convirtiéndose en una anotación política demasiado obvia. Porque, como ya se sabe, no siempre las buenas intenciones son las mejores aliadas del cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.