En un informe realizado por Milena Heinrich para la agencia Télam acerca de los números de lo producido por la industria editorial en la Argentina entre los meses de enero y noviembre del año que se acaba hoy se publicaron más de 26 mil títulos. En el informe también se menciona que de ese total el mayor volumen corresponde a publicaciones literarias, siendo las temáticas sociales y las publicaciones juveniles las que la siguen en número. Tales datos fueron aportados por la Cámara Argentina del Libro, asociación que nuclea a más de 500 pequeñas y medianas editoriales y librerías de la Argentina, y confirman una tendencia de crecimiento respecto del año anterior que replica una situación que se observa en toda América Latina, cuya producción para los primeros once meses del año ya superó los 90 mil títulos publicados. Según un adelanto de la Cámara Argentina del Libro entre enero y noviembre de 2015 la producción editorial registró un total de 26.865 títulos, de los cuales 2902 fueron publicados en forma independiente. La tirada de esos libros alcanzó la cifra exacta de 78.196.518 ejemplares que salieron a las calles. Estos números confirman, aunque sensiblemente menores, aquellos que adelantara un grupo autoconvocado de editores, libreros, distribuidores, escritores, traductores, correctores, imprenteros, gráficos, diagramadores, encuadernadores y otros trabajadores de la industria del libro en un informe previo a la realización del balotaje presidencial. En aquella carta pública también se indicaban los números de otros períodos anteriores que sirven para ilustrar por comparación las diferentes realidades de la industria editorial de hoy con las de mediados de los ’90 y comienzos del siglo XXI. Con la participación de 36 editoriales independientes y 14 librerías, aquel informe indicaba que durante 1997 en la Argentina se produjeron 43 millones de ejemplares de 11.000 títulos, en tanto que en 2002 esos números habían caído a 32 millones de ejemplares de 9500 títulos. Las diferencias aparecen como abrumadoras. Garciela Rosemberg, presidenta de la mencionada Cámara Argentina del Libro, se encargó de aclarar la diferencia entre cantidad de ejemplares impresos y cantidad de ejemplares vendidos al público. La titular indicó que de esos más de 78 millones de ejemplares impresos, apenas el cuarenta por ciento corresponde a lo distribuido en el circuito comercial. Muchos de los títulos registrados por las estadísticas de la Cámara Argentina del Libro incluyen, por ejemplo, publicaciones de cooperativas o sociedades religiosas. "Lo que hay es una mayor oferta de títulos pero con tirajes más bajos", aclaró, al tiempo que destacó que gran "parte del mercado de las editoriales correspondió en buena medida a las publicaciones y las ventas institucionales, que incrementaron el volumen de tiraje" pero no representaron un aumento en las ventas al público. La mayor incidencia de estas compras institucionales correspondió al rol activo que tuvo en estos años el Estado, sobre todo a través de los Ministerios de Cultura y de Educación, en la distribución gratuita de material de estudio y de lectura, tanto en escuelas como en bibliotecas y otros organismos públicos. Como un signo de los primeros tres lustros del siglo XXI, Rosemberg destaca el crecimiento constante que durante estos años se dio en el terreno de las pequeñas editoriales independientes, dedicadas sobre todo a los autores emergentes dentro del ámbito literario y a los libros infantiles. Para Rosemberg el rol político del Estado fue importante durante estos años, sobre todo en esa participación como gran comprador y distribuidor de productos editoriales, pero cree que todavía hay muchas e importantes políticas para incentivar el desarrollo de esta industria. “Nosotros lo que quisiéramos es que se creara el Instituto Nacional del Libro Argentino, que ocupara un rol similar al que desarrolla el Incaa para la industria de cine, que se encargaría de generar estímulos a la producción.” La titular de la Cámara insistió además en las dificultades del sector para acceder a líneas de crédito por tratarse de una “industria sin máquinas” cuyo principal “capital es el nombre de los autores y los libros, que muchas veces para los bancos no representan nada importante”. Rosemberg también destacó que todavía es posible por parte del Estado proveer de ventajas impositivas a una industria fundamental en la transmisión de cultura como la del libro. “El libro como producto está exento de IVA, pero no el proceso industrial que lo produce, con lo cual hay un IVA incluido en el costo de cada libro. Por otro lado también tributamos ganancias. Hubo épocas en las que el IVA del papel en tanto insumo podía descargarse posteriormente de ese impuesto a las ganancias. Pero ya hace años que no”, comenta. Por su parte, un informe de la Cerlalc, el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe medido con ISBN (un identificador internacional que equivale a una suerte de documento de identidad de cada título que se publica), destacó que en los primeros seis meses a nivel regional se revirtió la tendencia decreciente de los últimos dos años con la publicación de 94.125 mil libros, un 10.5 por ciento más que en el mismo período de 2014. La clave de la tendencia creciente fue la fuerza que retomó Brasil, uno de los mayores productores. Asimismo, en este panorama, Argentina junto a Colombia y México fueron los países que más contribuyeron a la escalada de resultados positivos en América Latina, mientras que mercados como el panameño traccionaron hacia abajo.
En opinión de Rosenberg, 2015 estuvo signado por "una gran producción de libros que las librerías no pueden mantener, porque el espacio para el libro es muy grande y no les dan los tiempos para poder exhibir todo", al tiempo que señaló que "las librerías están pasando un momento complejo por los altos alquileres".
Mi adolescencia empezó con la democracia: tuve suerte, lo reconozco. No puedo ni quiero imaginar cómo hubiera sido pasar en dictadura ese momento de la vida en que la libertad es una prerrogativa irrenunciable. En esos años también tuve mi primer contacto real con los sonidos del rock que, aunque no podía saberlo por entonces, marcarían mi educación sentimental. Y también política. Tras una infancia con exceso de Frank Sinatra y Tom Jones, de Serrat y Julio Iglesias, descubrir Pink Floyd fue como pegármela de frente contra una pared. Después me ganó la voracidad por ese aire fresco que me llegaba por los oídos y de a poco pude encontrar un lugar en donde había muchos que veían al mundo de una manera parecida a la que lo hacía yo. Primero fueron Los Violadores y al rato Todos Tus Muertos. Pero recién cuando apareció Invasión '88 y su selección de pendejos que eran a la vez agitados y agitadores, sentí que estaba en el lugar correcto. Después seguí abriendo puertas, avanzando por caminos todavía más propios, pero aquel disco (y aquel recital en Cemento) siguen siendo mi piedra fundamental. Mi casa rockera.
Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo.
Décima película que este año desembarca en las salas locales y que incluye en el título al diablo, alguna de sus derivaciones o rituales que lo involucran (la tercera en lo que va del mes, tras Los hijos del diablo y Juegos demoníacos), lo que ocurre con La cabaña del diablo, de Víctor García, es que resulta más emocionante la posibilidad de hacer completa la lista de esas películas que ponerse a escribir acerca de esta. Con un lanzamiento internacional que data de 2013 y en vista de sus escasos méritos, ya no como relato de género sino como producto cinematográfico, su aparición en la cartelera de fin de año resulta un misterio inexplicable. Aunque tal vez sirva para reconfirmar las ventajas de la ecuación costo-beneficio que, se dice, es el punto fuerte de las películas de terror. Más allá de eso, nada bueno se puede decir de La cabaña del diablo. Para empezar, la única cabaña que hay en toda la película está en ese título que se eligió para presentarla en los cines argentinos, en reemplazo del original Gallows Hill (algo así como “La colina Horcas). En su lugar, todo ocurre en un antiguo caserón estilo español perdido en el selvático monte colombiano. Hasta ahí llegan luego de accidentarse en una tormenta tropical David, su prometida Lauren, su ex cuñada Gina y su hija Jill con su novio Ramón. En la casa, que es en realidad un viejo hotel deshabitado, los recibe Felipe, un viejo hosco que resulta tener una nena encerrada en el sótano. El desafío de realizar la crítica de una película que parece un collage de docenas de films anteriores, consiste en no caer en el mismo acto de holgazanería intelectual escribiendo un texto que apenas sea la reiteración de lo que ya se dijo al hablar de aquellos otros. Una alternativa consiste en hacer justo lo contrario y jugar con descaro el juego de la repetición. La tentación de cortar y pegar fragmentos de textos publicados con anterioridad con motivo del estreno de otras películas con el diablo (o el demonio, o el infierno, o las invocaciones, o los exorcismos) en el título, es muy grande. El experimento sería grato de realizar, pero seguro tan aburrido de leer como el acto de ver cualquiera de las películas involucradas. Si algo dejan bien claro producciones como estas es que, lejos de los prejuicios que lo señalan como un género menor, el cine de terror involucra un arte no menos complejo que otros géneros de mayor prestigioy que su manufactura demanda un talento del que carecen gran parte de los cineastas que eligen abordarlo. Por eso la mejor opción para una crítica como esta, que además se realiza a fin de año, es recomendar algunas de las pocas buenas películas de terror que se estrenaron durante 2015, como la soberbia Te sigue, de David Robert Mitchell; la gótica La cumbre escarlata de Guillermo del Toro; e incluso Sólo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch. Ya no están en las salas de cine, pero buscarlas y verlas tiene su premio. Es decir, todo lo contrario de La cabaña del Diablo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Existe la idea –más bien un lugar común— de que entrevistar a un escritor es una de las cosas más fáciles dentro del periodismo porque, tratándose de personas dedicadas a construir con las palabras, siempre tienen algo que decir. Ese prejuicio, que a veces puede ser cierto, tiene sin embargo muchos matices. Tantos como escritores: los hay parlanchines, amables o bien dispuestos, con quienes una charla puede ser cosa sencilla; pero hay otros tímidos, neuróticos o huraños, a los que hay que tener la habilidad de encontrar por dónde entrarles. Sin embargo hay una condición común a todos, que es indispensable para obtener de un escritor buenas respuestas. Esa condición es hacer buenas preguntas. Porque cualquier escritor puede ser más o menos amable, pero ninguno responderá con ganas si se les hace las mismas preguntas de siempre. Recientemente publicado por la editorial Milena Caserola, el libro Sólo se trata de escribir. Conversaciones con dieciséis narradores contemporáneos, del periodista Nando Varela Pagliaro es un buen muestrario de cómo debe entrevistarse a un escritor. Músico además de periodista, el gusto por entrevistar narradores empezó como un proyecto de Hijos de Babel, la banda de rock que integra Varela Pagliaro. Él mismo lo explica en la introducción del libro: “Empecé a entrevistar escritores como complemento de Otros mundos, un disco con canciones inspiradas en textos de narradores argentinos contemporáneos”. También cuenta que “si bien las primeras entrevistas fueron hechas en video y pensadas para acompañar a las canciones” no tardó mucho en descubrir “que al volcarlas al papel, tenía entre manos otro proyecto”. A la hora de pensar las entrevistas como un libro, cuenta que “la lista inicial de diez escritores pasó a ser de dieciséis” y que “con el agregado de esos seis escritores” se propuso “dejar de lado la tiranía del gusto personal para que el trabajo fuera representativo de distintas miradas literarias”. La lista incluye, entre otros autores, a Marcelo Birmajer, Juan Forn, Fabián Casas, Guillermo Martínez, Marcelo Cohen o Martín Kohan. Además de poder leer cada entrevista como una unidad con sentido propio, al lector atento no le costará encontrar que en el libro se producen potentes diálogos entre los autores. Como cuando Eduardo Saccheri se pregunta a sí mismo y se contesta “¿Sabés en qué jode cuando la crítica va toda para un lado? En que la gente que está empezando a escribir se siente compelida a hacerlo sólo como lo hacen dos o tres popes de los reconocidos en Puán” y Pedro Mairal parece completar la idea acerca de cómo puede afectar la Facultad de Letras de la UBA a los futuros escritores: “Vi mucha gente con una vocación literaria no muy fuerte a la que la carrera le quemó la vocación, porque en un momento se daban cuenta de que no eran Shakespeare ni Dostoievski y no escribían más. Tenías que tener una vocación muy fuerte para seguir escribiendo después de estudiar Letras.” O el intercambio acerca de los talleres literarios que se da entre Hernán Casciari, quien descree de su utilidad (“Alguna vez dije que los talleres literarios sirven para conocer minas y no mucho para otra cosa. Después, amigos que dan talleres me dijeron que no era tan así. Yo nunca fui a uno y siempre le he tenido muchísimos prejuicios, pero me imagino que ese prejuicio nace de lo poco que sé del asunto y de lo bocón que soy.”) y Guillermo Saccomano, que parece explicarle que su prejuicio tal vez no sea caprichoso (“Salvo el taller de Abelardo, el de Liliana Heker o el de Ángela Pradelli, no conozco muchos talleres serios. Cualquier papanata que ha escrito una primera novela ya se siente con derecho a hablar de literatura con la autoridad de Tolstoi y no es así.”) Otras veces Varela Pagliaro simplemente tiene la virtud de propiciar algunos momentos en los que la memoria le devuelve a algunos escritores un recuerdo extraordinario. Como aquella en que Pablo Ramos cuenta cómo se enteró del significado de la palabra peronista: “Un día en la escuela, estaba en quinto grado y escuché por primera vez la palabra peronista. Entonces, apenas llegué a mi casa, le pregunté a mi viejo: papá, ¿qué es peronista? Y él me respondió: lo que vas a ser de acá hasta que te mueras si no querés que te rompa el culo a patadas.” Tal vez esa doble pasión del autor por la música y las entrevistas hayan servido para generar una alquimia que convierte a estas dieciséis entrevistas en objetos especiales. “En un comienzo me costaba encontrar coincidencias entre ambos oficios, pero a medida que pasa el tiempo noto cada vez más puntos de contacto. En una entrevista, como en una canción, el ritmo es fundamental, pero más importante es el silencio”, reflexiona Varela Pagliaro. “Un músico o un entrevistador no tienen que estar todo el tiempo tocando o demostrando su inteligencia; los mejores músicos y los mejores entrevistadores son los que saben ponerse en un segundo plano, los que saben dejar el ego en el cajón para que brillen el entrevistado y las canciones”, concluye.
-¿Hay algo que comparten estos escritores y no otros, además de su oficio, que ha hecho que los selecciones para integrar este libro? -Me cuesta encontrar un vínculo que no sea el hecho de ser narradores. Lo que busqué cuando armé el listado, que como todo listado siempre es injusto e incompleto, es dar muestra de las distintas miradas literarias, pero también de los diferentes oficios que se desprenden del acto de escribir. Por eso, además de narradores, algunos de ellos son periodistas, traductores, guionistas de cine y televisión, poetas o ensayistas. -¿De qué se habla con un escritor? ¿Creés que se debe tratar de sacarlos de ese espacio que conocen para ponerlos en un lugar menos cómodo?
-No sé si está bueno ponerlos en un lugar menos cómodo, pero creo que en algún punto los debe aliviar salir un poco de su literatura y tocar otros temas. A veces nos olvidamos de que un escritor, además de ser un tipo que escribe, es muchas otras cosas. Mercedes Cebrián, una escritora y traductora española, dice que el periodista cultural es disperso por naturaleza y que la dispersión es un valor y no un inconveniente. Estoy de acuerdo con ella. -Uno de los temores a la hora de hacer una entrevista es el miedo de estar obligando al entrevistado a repetir lo que ya dijo infinidad de veces. -Creo que los climas son más importantes que las preguntas, porque desde los climas siempre surgen momentos más propensos para que el entrevistado también se corra de su libreto y no le quede otra que pensar. Cuando releo algunas de las entrevistas noto que hay muchas preguntas que reitero. En esas recurrencias están todas mis dudas, las cosas que de verdad me importan. Con las canciones me pasa algo parecido. En las temáticas que se repiten (en el barrio, en el paso del tiempo, en el amor y el desamor) me reconozco. Siento que esas son las letras que me definen, que me identifican
-¿Hubo entrevistados que te sorprendieron por ser muy distintos de lo que imaginabas? -Por suerte, con ninguno tuve una mala experiencia. Sí tuve malas experiencias con entrevistados que se despiertan y oscilan entre ser monosilábicos y desafiantes y que lo único que mantienen constante es el mal humor. De esos en el libro no hay ninguno. Al contrario: la mayoría encajó en la idea previa que tenía de ellos. Debo decir que hasta me sorprendió el exceso de generosidad y buena predisposición, sobre todo de tipos como Mempo Giardinelli, José Pablo Feinmann y Antonio Dal Masetto, que por una cuestión generacional uno los imagina más distantes. -¿Hay alguna cuenta pendiente, algún escritor que hayas querido entrevistar pero no fue posible? -Me hubiera gustado entrevistar a Abelardo Castillo. Estuve con él cuando hicimos la canción sobre su cuento Patrón, pero después no pudimos coordinar una cita para hacer la entrevista. Espero poder hacerla más adelante e incluirla en una nueva edición. Además me gustaría hacer otro volumen solo de escritoras y otro de narradores más jóvenes. Siempre hay cuentas pendientes.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
“—El secreto es— dijo, y se detuvo como si no pudiera continuar. Minutos después recuperó el habla para decir:
—Vea usted: fui yo quien maté a todas esas personas. —¿Cómo? —interrogó el otro con un hilo de voz en medio de un silencio expectante. —Verá usted, yo mismo los asesiné — explicó el Padre Brown pacientemente—. De este modo comprenderá el porqué sabía yo cómo se desarrollaron los hechos.” Si algo ha dejado claro el policial, entre las muchas cosas que ese extraordinario género literario ha dejado claras, es que para resolver un crimen hace falta un detective y que todos los detectives tienen un método. Por ejemplo, Auguste Dupin y Sherlock Holmes, creados por los escritores Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, confiaban sobre todo el poder de la deducción, en la capacidad de observación y atención por el detalle. En cambio, como puede verse en el párrafo transcripto al comienzo, perteneciente al cuento “El secreto del padre Brown” incluido en el libro El candor del padre Brown, el método de la criatura de Gilbert Keith Chesterton, el tercero de los cuatro grandes detectives en los que se funda la tradición del policial clásico, era bien distinto. El cuarto detective es el Hércules Poirot de Agatha Christie, pero hay un elemento fundamental para dejarlo fuera de este texto. Es que, a diferencia de Dupin, de Holmes y del padre Brown, el detective de Christie no está inspirado en la realidad, sino en otros personajes de ficción previos, entre ellos el propio Sherlock. En cambio aquellos tres son el reflejo, deformado por la literatura, de tres personajes bien reales de los cuales han heredado sus formas de trabajo. Es decir, sus distintos métodos de investigación. “—Lo que yo quiero decir es que pensé y pensé de qué manera podría un hombre llegar a ser así, hasta que me daba cuenta de que yo mismo era de aquella manera, en todo, menos en aceptar el consentimiento formal de la acción.” El padre Brown se postula a sí mismo como opuesto de Dupin y sobre todo de Holmes, descreyendo por completo de las herramientas del pensamiento científico, algo que, por lo demás, es una actitud completamente previsible en un cura católico a fines del siglo XIX. “¿Cuándo dicen que el detectivismo es una ciencia? ¿Cuándo dicen que la criminología es una ciencia? Ellos se refieren a la que estriba en salirse del hombre y estudiarlo como si fuera un insecto gigante; mantenerlo dentro de lo que ellos dirían una luz fría e imparcial; en lo que yo diría una luz muerta y deshumanizada. Quieren decir llevárselo lejos como si fuera un criminal, como si fuese un animal prehistórico, asombrándose ante la forma de su cráneo de criminal, como si fuera una clase de vegetación inverosímil, semejante al cuerno sobre la nariz de un rinoceronte. Cuando el científico habla de un tipo, no se incluye nunca a sí mismo, sino a su vecino. Probablemente a su vecino más pobre.” Por cierto, Chesterton era brillante aún cuando se equivocaba, aunque este no sea el caso. Acá le alcanza con unas cuantas oraciones para cargarse a la teoría lombrosiana completa y con ella, acertarle un golpe divino (a Chesterton, inglés pero católico converso, le hubiera agradado la doble acepción de este adjetivo en castellano) al positivismo que representaba muy claramente Sherlock Holmes. Para el padre Brown es fundamental el concepto de misericordia en la resolución del crimen, ese ponerse en el lugar del otro que le permite comprender de que necesidades surge una acción de la que cualquiera, en tanto seres humanos, podría ser capaz dadas determinadas circunstancias. Su método consiste simplemente en la capacidad de aceptar primero la paja en el propio ojo para luego poder encontrarla en el ajeno. Sucede que este notable personaje está inspirado en un cura real, el padre John O’Connor, con quien Chesterton mantuvo un vínculo de amistad y admiración, y que tuvo un papel decisivo en la conversión al catolicismo del escritor, ocurrida en 1922. Según cuentan Guadalupe Arbona y Luis Miguel Hernández en el prólogo de La inocencia del Padre Brown, de Ediciones Encuentro, la relación entre O’Connor y Chesterton nace en 1904 y “fue la amistad más cercana y fecunda de toda su vida”. Será este cura de Bradford, según confesaría luego el escritor, quien le hará conocer “los horrores del mundo”. O’Connor le revelará “un serio conocimiento del mal y, al mismo tiempo, la posibilidad de que este no sea la palabra definitiva sobre el hombre”. Y citan una descripción que Chesterton hace de su amigo, en la que ya puede entreverse el perfil del padre Brown: “He confesado en páginas previas, que en mi adolescencia me imaginaba como un monstruo de iniquidad, y resultaba una experiencia curiosa descubrir que este célibe, tranquilo y grato cura había sondeado aquellos abismos mucho más que yo.” El blanco directo de las críticas que Chesterton realiza al pensamiento científico a través de su personaje es Sherlock Holmes, cuya popularidad el cine y la televisión extendieron más allá de las páginas de los libros de Doyle. Tanto el personaje como su famoso método deductivo también se inspiraron en un personaje real y, como no podía ser de otra manera, se trata de un científico: el doctor Joseph Bell. De origen escocés, Bell fue el último miembro de una destacada familia de cirujanos y anatomistas que figuran entre los más destacados precursores de esas especialidades en el Reino Unido. Doyle, también escocés, comenzó su carrera de medicina en 1876 en la Universidad de Edimburgo, donde Bell fue uno de sus profesores. En el sitio web Sherlock-holmes.es se menciona que en sus clases Bell solía subrayar la importancia de la observación a la hora de realizar un diagnóstico y, para demostrarlo, acostumbraba elegir a alguno de sus alumnos desconocidos para, luego de observarlo, deducir su ocupación y actividades recientes. A partir de esas habilidades Bell se convirtió en pionero de la ciencia forense en una época en la que la ciencia no era frecuentemente usada en la resolución de crímenes. A diferencia de Brown y de Holmes, ambos británicos como sus creadores, Auguste Dupin era francés. Y Poe estadounidense. Al él y a su personaje suele corresponderles el mérito de fundar el género policial. Sin embargo hay que ir para atrás en la historia de Francia para encontrar al personaje real que inspiró a Poe para crear al protagonista de los cuentos “Los crímenes de la calle Morgue” o “La carta robada”. Eugène- Françoise Vidocq se hizo famoso como uno de los criminales más peligrosos de París antes de reconvertirse, muchos años de cárcel más tarde, en uno de los pioneros de la institución policial francesa. Nació en el año 1775 y, por lo tanto, creció en un país herido y movilizado por las circunstancias sociales que desembocan en la Revolución de 1789. Aunque hijo de una familia de comerciantes burgueses, desde chico prefirió las malas compañías de las cuadras militares, donde aprendió el manejo de las armas, y de las plazas públicas, donde con igual rapidez aprendió el oficio de ladrón. Sus Memorias son un notable compendio de anécdotas en las que queda bien claro que el mundo de la delincuencia y el de las instituciones policiales se encuentran unidos por gran cantidad de vasos comunicantes que van más allá de la simple persecución de unos a otros. Vidocq solía alardear de que su éxito como policía estaba directamente relacionado con su conocimiento profundo de los bajos fondos. Algo de eso sobrevivió en Dupin, sobre todo en “Los crímenes de la calle Morgue”. Aunque Poe seguirá siendo el gran impulsor del policial, no debe dejar de reconocerse en Vidocq y en la simpática pedantería de sus Memorias, a uno de sus grandes precursores.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
