TELEVISIÓN - El final de MasterChef: El retorno del relato épico

Llegó a su fin la segunda temporada de MasterChef, la saga televisiva que nuevamente puso a competir a un grupo de cocineros más o menos aficionados bajo la atenta curaduría de un trío de grandes maestros de la alta cocina, que durante varios meses concitó la atención popular como pocos de los exponentes de este formato ya envejecido -el reality show- lo habían hecho en los últimos años. Y, tal vez como ningún otro de los de su clase, expuso de qué se trata eso de hacer de la realidad un show. Porque ya con el juego concluido y pudiendo apreciar el texto completo de la historia que el programa se dedicó a contar, no caben dudas de que detrás hubo un estupendo trabajo de escritura. Quien crea que lo que vio semana a semana en esta atrapante entrega por capítulos fue nada más que la realidad, se habrá equivocado: MasterChef involucró un soberbio trabajo de montaje, de construcción a partir de la realidad, que propuso un anacrónico retorno al relato épico. Ese en el que los héroes se batían por el honor y la gloria, usando sus mejores armas y ante la mirada de un panteón de dioses siempre dispuestos a intervenir. Aquellos que hayan disfrutado de MasterChef, pero todavía no hayan leído La Iliada, háganlo. En sus páginas encontrarán un grupo de divinidades casi tan poderosas como Christophe, Tegui y Donato, y dos héroes fabulosos como Aquiles y Héctor que, igual que Alejo y Martín, tampoco tenían apellidos. El enfrentamiento entre ambos es el clímax del eterno poema homérico: el triunfo será para Aquiles, el arrogante, casi inmortal, el invencible; la gloria para el humillado Héctor que, adorado por su pueblo y aún en la derrota, no puede evitar convertirse en el verdadero héroe de la historia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Tiempo.

CINE - "Cabeza de ratón", de Ivo Aichembaum: Un viaje político y sentimental

Igual que en La parte automática, su primera película, en Cabeza de ratón el director Ivo Aichembaum toma como disparador algunos episodios de su propia vida para avanzar en un relato en el que, sin perder de vista lo cinematográfico, se entretejen un diario de viaje, una elegía, un manifiesto político y una búsqueda personal en la que tal vez no encuentre respuestas para las preguntas que la disparan, pero sí para otras que no pensaba hacerse. Si en la anterior Aichembaum viajaba a Israel para reunirse con un padre que había partido como consecuencia de la crisis de 2001, acá también hay un viaje que lo lleva de regreso a la ciudad de Río Gallegos, donde su familia se instaló en 1993 cuando él tenía 7 años y en donde vivió hasta que vino a Buenos Aires para realizar su carrera universitaria. 
La película empieza con el sonido contundente de Hermética, banda fundamental del heavy metal argentino, y la revulsiva letra de la canción “Sepulcro civil” perteneciente a su homónimo disco debut, editado en 1989. La música acompaña al plano fijo de un escenario en el que las luces y el humo típicos de un recital de rock ocultan una batería vacía en el centro del cuadro. Música sin intérprete, instrumento sin músico: la ausencia es el elemento central en Cabeza de ratón. Aichembaum elige corporizarla y tomarla como punto de partida, para luego descender por las múltiples capas que la componen. En el nivel más superficial está la de su amigo Pablo, de cuyo suicidio el director se entera el día anterior a su regreso a Río Gallegos, en 2011. A él evoca de manera directa la bella alegoría de la batería vacía, recordando el paso compartido e iniciático de ambos como miembros de una banda de black metal. El director como cantante y Pablo, sí, como baterista. 
La ausencia de Pablo es el hilo de Ariadna atado a la puerta de entrada del laberinto que Aichembaum se propone desandar y en el camino la irá convirtiendo en mito. Su suicidio representa un vuelco de la realidad que coloca al director frente a un paisaje que le es por completo desconocido. Porque Río Gallegos sin Pablo ya no es la ciudad en la que creció, sino otra: irreconocible, incómoda, ajena. Aquella Río Gallegos de su infancia, a la que sus padres lo llevaron en busca de una esperanza, tampoco está y la mirada de Aichembaum hacia el pasado también tiene algo de construcción mítica. El viejo video institucional que revisa los logros de la gestión municipal de la ciudad entre 1987 y 1991 conjura la idea de aquella tierra prometida a la que su familia llegó sólo con deudas y de la que su padre se fue después de haber construido una de las casas más lindas de la ciudad. Esas imágenes de VHS, a la que los colores distorsionados por el tiempo convierten casi en una fantasía, contrastan con las que el director toma a su regreso, realistas, desesperanzadas y grises. Como la realidad sin Pablo.
Pero la de su amigo no es el única muerte que trastoca la forma en que Aichembaum percibe esa ciudad ya no tan suya. Porque ese viaje de 2011 también representa el regreso a una ciudad en la que tampoco está Néstor Kirchner, figura política ineludible en la historia de Río Gallegos, ciudad de la que fue intendente antes de convertirse en gobernador de Santa Cruz y en presidente de la república. Sin sobrescrituras, el director coloca a ambas ausencias en paralelo. Si la figura de su amigo marca un tardío final de la inocencia en lo personal, la muerte del ex presidente representa la caída de un velo que lo expone a una visión desencantada, a partir de la cual plantea una crítica sobre el rol del kirchnerismo sin perder la delicada línea estética que signa su película. El juego de superposiciones tiene su punto culminante durante una visita al cementerio de la ciudad, en donde conviven el omnipresente mausoleo de Kirchner –por el que la cámara pasa de manera sumaria— y el nicho casi anónimo de Pablo. Frente a él Aichembaun logra uno de los momentos más emotivos, amalgamando su propio reflejo con la imagen de su amigo en la foto que lo recuerda. Y se permite la travesura de invertir la cruz que acompaña la fecha de su muerte, un gesto cómplice y juguetón vinculado a aquella afición compartida por el black metal, en el que la amistad consigue trascender el dolor de la(s) ausencia(s) y fundirse para siempre en el cine y la memoria, que acá casi son la misma cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Amadas hermanas" (Die geliebten Schwestern), de Dominik Graf: Romance epistolar demasiado gráfico

Es imposible empezar a hablar de Amadas hermanas, extenso relato acerca del vínculo del poeta Friedrich Schiller con las hermanas von Lengefeld, dirigida por Dominik Graf, sin hacer mención el hecho de que la película fue seleccionada para representar este año a Alemania en la precandidatura al Oscar para producciones en lengua extranjera. Toda una curiosidad que, sobre todo teniendo en cuenta que el cine alemán estrenó en 2014 películas como Ave Fénix de Cristian Petzold, permite pensar que la elección pudo haber pasado más por el carácter de retrato de uno de los dos nombres inmortales de las letras alemanas antes que por lo cinematográfico. 
Porque si una sensación va ocupando espacio en la consideración de la película a medida que avanza, es la de estar frente a un producto pensado con reglas televisivas, a la manera de los grandes teleteatros históricos que suelen ser los productos estrella de muchos canales. Desde los tiempos narrativos y ciertos recursos visuales o de montaje (fundidos, superposición de imágenes, teatrales alocuciones a cámara), al tono y el registro de las actuaciones, son varios los elementos que se van acumulando para sostener esa sensación creciente. Es cierto que Graf posee algunos antecedentes de interés como cineasta (su película Los amigos de los amigos formó parte este año del ciclo Revolver en la Sala Lugones), pero el grueso de su carrera en los últimos 25 años se ha concentrado justamente en gran cantidad de trabajos para televisión. Lo mismo se puede constatar en la foja curricular de sus colaboradores más cercanos en las áreas de fotografía, música, montaje o diseño de producción, por mencionar algunos, y tal vez así se expliquen esa impresión de estar viendo tele a lo grande y cierta rigidez narrativa.
Todo eso no convierte a Amadas hermanas en un mal producto, porque ciertamente consigue ser clara para contar una historia no exenta de complicaciones, con actuaciones correctas y una modesta eficiencia en la reconstrucción histórica. Sin embargo desde lo cinematográfico luce un poco antigua a partir de algunas decisiones que le quitan agilidad narrativa y que pueden ponerse en discusión. La película reconstruye el vínculo de Schiller con Charlotte von Legenfeld –quien fuera su esposa— y su hermana Caroline –que fuera su amante—, haciendo especial hincapié en el carácter epistolar de la relación. Al contrario de lo realizado por Stephen Frears en su adaptación de 1988 de Las amistades peligrosas (novela epistolar por antonomasia del francés Pierre Choderlos), quien en evitaba casi por completo poner a las cartas en el centro del relato, Graf se demora en reproducir de diferentes maneras los momentos en que los personajes se entregan a la lectura o la escritura de sus esquelas. Una decisión meramente ornamental que no sólo no aporta mucho desde lo dramático, sino que recarga a la película con un aire barroco que demora la acción, haciendo que las casi dos horas y media se conviertan en un exceso.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La princesa de Francia", entrevista con el director Matías Piñeiro: "Que sea el cuerpo de la mujer el poderoso"

El de Matías Piñeiro es un caso muy particular: ha conseguido que el estreno de sus películas se convierta en una especie de acontecimiento que invariablemente sacude las aguas del cine argentino. No de la manera en que lo hicieron Relatos salvajes el año pasado o El clan esta semana porque ambos casos pulsan cuerdas distintas, demandando y apelando a diferentes sensibilidades del espectador. Mientras Szifron y Trapero consiguieron convencer a todos por interpósito mercado de que sus obras son un acontecimiento, el trabajo de Piñeiro logra ser fresco en un escenario en el que la repetición de gestos, de un director a otro y de película en película, ha decretado la obsolescencia de lo que alguna vez fue el Nuevo Cine Argentino. Lo paradójico es que este director –que a pesar de su juventud ya porta una media docena de títulos en las alforjas de su filmografía— lo ha logrado filmando a Shakespeare.
Habitué de las competencias de BAFICI, en donde su última película, La princesa de Francia, fue premiada este año, Piñeiro ha realizado sus últimos tres trabajos basándose en comedias del gran maestro de las letras inglesas, para contar historias que sin perder la picardía isabelina no dejan de retratar escenas contemporáneas de eminente color local. Curiosamente, o no tanto, desde hace algunos años Piñeiro reparte su residencia entre Buenos Aires y Nueva York, y tal vez esa residencia bipolar lo haya ayudado a encontrar esta forma inesperada de pintar la propia aldea. En La princesa de Francia, basada en la comedia Trabajos de amor en vano, que a partir de esta semana se proyecta todos los días en el cine Gaumont y los viernes en el Malba, un grupo de jóvenes actores vuelve a reunirse para realizar una versión radial de la obra que hace un par de años vienen haciendo en teatro. La idea es de Víctor, quien regresa de un viaje y además de reactivar el proyecto vuelve a poner en marcha una red de relaciones cruzadas por el deseo y la competencia, pero también por la amistad.
Hay en La princesa de Francia, igual que en las películas inmediatamente anteriores de Piñeiro (Rosalinda y Viola), una voluntad lúdica que el director hereda de las obras originales, sobreviviendo exitosamente a varias traducciones: la de la lengua, pero también la del tiempo y la del género. En el camino se juega una forma de entender el cine, que tanto remite a lo narrativo como a lo dramático. Sobre esa tensión construye Piñeiro. "Creo que el cine es narrativo y lo que busco son alternativas", afirma el director. "Esta vez intenté ver cómo se podía contar de otra manera el enredo sentimental y en esa búsqueda vuelvo sobre la idea hitchcockiana de que el cine es sólo imagen. Para irle en contra, porque también está la palabra y con ella algo se puede hacer en el cine", agrega. "La palabra también está vinculada al movimiento y te da una especie de fotogenia, que es la de la gesticulación. Hay algo de eso que el cine puede lograr, pero que el teatro por sí sólo no."  

-Parece que en el centro de tu cine está en la palabra.  

-Es que si me acerqué a Shakespeare fue primero porque lo leí. Después representaba un desafío porque no es habitual pensar a Shakespeare en relación al cine. Es más un problema a solucionar que un beneficio porque en el cine no estamos acostumbrados a recibir y procesar tanta densidad textual. Y además está la traducción, que es algo a lo que el cine tampoco está acostumbrado y me interesa ver qué hay en esa falta de costumbre. Cómo podemos hacer que en una escena muy textual, ese texto potencie al cine y no que lo aplane. Creo que mis películas usan un Shakespeare traducido, actualizado, y que son más disfrutables para quienes hablamos español.  
-¿Por qué?  
-Porque los demás tienen que leer subtítulos. Tienen que leer a Shakespeare en dos segundos. Ese es un verdadero problema, que conozco bien porque hago los subtítulos de mis propias películas y me di cuenta de que el subtitulado es una instancia que me obliga a volver a dirigir. Hay una escena en la que una de las chicas entra en la sala del teatro durante un ensayo y se encuentra con Víctor, que empieza como a acosarla. En ese momento se escucha la obra en off y la verdad es que no es tan importante escucharla. Está bien que sea un rumor, pero lo central es lo que pasa entre Lorena y Víctor. Por un lado hubiera sido raro no subtitularlo, pero por otro en el momento en que aparece el subtítulo lo hace como una cosa en primer plano y eso desbarajusta todo lo que pensaste en un principio. La solución fue aguar ese discurso porque necesitaba que el espectador estuviera atento a la forma en que él la mira a ella y no al subtítulo.  
-A mí me llamó la atención que los subtítulos en inglés nunca son literales respecto del texto en castellano.
-Claro, porque en un momento me encontré preguntándome qué hago con el texto de Shakespeare en los subtítulos: ¿lo dejo como es o lo transformo de acuerdo con la adaptación? La verdad es que me da un poco de nervio transformar el Shakespeare. Más allá de que en castellano lo toco mucho, en inglés preferí dejar el texto original, pero en un inglés moderno porque el inglés antiguo hubiera planteado otros problemas. A partir de esto me di cuenta de que mis películas, a pesar de ser ligeras, presentan una dificultad seria de inteligibilidad y que no es tan fácil hacer un Shakespeare que sea para todos.
-Algunos diálogos tienen un carácter declamativo que parece tener más que ver con la fantasía de una puesta en escena clásica del teatro de Shakespeare que con el cine argentino contemporáneo.  
-Uno elige el tono, porque los personajes tampoco pueden hablar tan campechanamente. En mis películas nadie tiene que comerse las eses para construir un verosímil, porque sería como en falsete, pero tampoco hablar con verbos compuestos. También es cierto que dentro de la obra de Shakespeare hay varios tonos y que las obras sobre las que trabajo no son escenas de corte, sino que retratan situaciones más bajas y eso también afecta el lenguaje. Shakespeare no es solemne cuando no tiene que serlo. Creo que la era victoriana arruinó el teatro de Shakespeare, le puso un corsé y que ahí nace el cliché que nosotros recibimos.
-¿Haber trabajado sobre sus comedias y no sobre sus textos trágicos te facilitó las cosas?  
-Mi sensibilidad está más cerca de la comedia que de la tragedia. En este caso me atrajeron mucho estas mujeres. Me da la sensación de que estas mujeres de las comedias están a la sombra de los machos trágicos como Macbeth o Hamlet. Que en ellas hay algo nuevo para ver, porque si vos pedís a cualquiera que te nombre cinco personajes de Shakespeare estoy seguro de que nadie nombraría a una mujer. Y si aparece alguna, seguro es una de las locas suicidas, cuando existe Rosalinda, que le saca cinco vueltas a todos los hombres que tiene enfrente. Y eso me sorprendió, porque no pensé que Shakespeare era así.  
-¿Por qué es tan importante basar tus relatos sobre lo femenino?  
-En un punto tiene que ver quizás con mi relación con esas actrices, que es muy fuerte. Después hay algo más oblicuo, que sigo pensando, como si el hecho de ser gay influyera en el sentido de ir en contra de una mirada machista más canónica. Algo de ver las cosas desde otras perspectivas y encontrar esos corrimientos por el lado de verse o proyectarse sobre el cuerpo de una mujer. Que sea el cuerpo de la mujer el poderoso, y que sea la inteligencia lo que las lleve adelante y no un rol sumiso.
-¿Creés que en un mundo que no ha dejado de ser machista, la mirada de la mujer de algún modo es subversiva?
-Esos son los desvíos que me interesa iluminar y no trazar siempre los mismos caminos. Me siento más cómodo pensando personajes para mujeres que para varones, aunque en La princesa de Francia lo masculino es más fuerte. Pero el punto de vista sigue siendo el de las mujeres, son ellas las protagonistas. Imaginate si alguno de los personajes de estas chicas que van de un hombre a otro fuera un hombre: sería como un "langa" y me resultaría insoportable. Sería una idiotez. También me gusta que la idea de género esté borroneada, que si bien se dan besitos y se tocan un poco, también podrían ser todas mujeres o todos varones y eso me gusta. Me parece más intrigante.

Ir al cine

Esta semana La princesa de Francia se proyecta todos los días en el Espacio INCAA KM. 0 Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635, en los horarios de las 18:20 y 22:35.
En tanto que durante todo el mes, pero sólo los días viernes a las 20, puede verse en el Malba,Av. Figueroa Alcorta 3415.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Entourage, la película", de Doug Ellin: Ni serie ni cine, Seriexploitation

Seriexploitation: así se podría definir a Entourage, la película. Un capítulo largo que intenta sacar un poco más de jugo a la sitcom homónima que tuvo un espacio en la TV estadounidense durante ocho temporadas entre 2004 y 2011. Un producto televisivo que su creador y en este caso también director, Doug Ellin, no consigue convertir en cine, aunque técnicamente encaje en la definición. Más cerca del concepto de capítulo doble (o triple) y al contrario de otros casos de series convertidas con éxito en películas (con Misión: Imposible, cuyo episodio cinco aún está en cartel, como ejemplo perfecto), en donde los códigos del original consiguieron ser adaptados con eficacia al formato cinematográfico, Entourage nunca se aleja de su zona de confort. En lugar de eso vuelve a habitar los espacios que le son conocidos, cómodos, creyendo que el simple hecho de hacer más largo, más grande y más caro aquello que dio pruebas de contar con el favor del público, alcanza para justificar el paso de una pantalla a la otra. Pero en este caso ese salto no se presenta como una instancia de ampliación o superación del universo creado para la televisión, sino como una continuidad morosa y magnificada. Así las cosas, Entourage parece haber sido pensada antes como negocio que como película, sin reparar en el hecho básico de que para hacer negocios en el mundo del cine primero hay que pensar una película.
Sin embargo todo esto no significa que quizá no se lo haya intentado. Por lo pronto la película tiene un punto a favor: no es indispensable conocer la serie para entender el universo que propone. Tomando como centro la figura de un actor joven que, convertido en estrella, no se ha olvidado de sus orígenes ni de sus amigos del barrio, a quienes se llevó de Nueva York a vivir con él a Los Ángeles, Entourage intenta dar una mirada juguetona del cine desde el corazón mismo de la industria. Si la serie se encargó de seguir el vertiginoso camino de la Cenicienta que llevó a Vince Chase de chico de barrio a súper estrella, la película no hace más que dar el siguiente paso lógico. Vince ahora quiere actuar y al mismo tiempo debutar como director en una megaproducción que adapta a la ciencia ficción la novela de Robert L. Stevenson, El extraño caso del dr. Jekyll y el señor Hyde, acentuando el chiste de cine dentro del cine que ya se explotaba en la serie. Desde ahí Entourage remite a otras películas en donde el mundo del (negocio del) cine era retratado de manera mordaz e irónica, como Las reglas del juego (1992), de Robert Altman, o El nombre del juego (1995), de Barry Sonnenfeld, a las que incluso parece haber tomado de inspiración. Claro que le falta el estilo y la gracia de aquellas y le sobra un humor básico y ramplón que comparte muchos de los vicios de ese objeto del cual pretende reírse.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.