ARTE - Cuadros de pogos para sobrevivir a la nostalgia del contacto físico

El punto de vista puede cambiar por completo la forma en que se valora una idea, se entiende una situación o se desarrollan los vínculos con los demás. Es la famosa “cuestión de perspectiva”. Un acantilado puede ser alto o profundo, según se lo mire desde arriba o desde abajo. Una persona a la que se respeta puede convertirse en infame; solo hace falta que abra la boca para decir algo inesperadamente desagradable. De la misma forma, la extrema cercanía con un centenar de cuerpos puede provocar rechazo o nostalgia, dependiendo de si uno está viajando en el transporte público en hora pico, o aislado en su propia casa desde hace un mes por culpa de una gripe patotera.
El encierro y el distanciamiento social han cambiado el punto de vista en muchas cuestiones, provocando que un gesto cotidiano como el contacto con los otros se vuelva de golpe un paraíso perdido. No importa si cuando todo esto termine, trenes, subtes y colectivos vuelven a convertirse en el infierno habitual: hoy estamos ávidos del roce con la gente y con gusto cambiaríamos diez días de encierro por meternos dos minutos en un scrum con los All Blacks. Pero no es la intención de este espacio darle manija a la cabeza de nadie. Más bien lo contrario: se trata de proponerle al lector un placebo. Y la obra del artista plástico estadounidense Dan Witz puede resultar oportuna para aplacar esa ansiedad de volver a sentirse pueblo.

Nacido en 1957, Witz se formó como street artista en su Chicago natal, durante los revulsivos años ’70. Fue en el agite del seminal movimiento punk donde comenzó a perfilar su mirada del mundo. Sería en ese mismo ecosistema juvenil donde, años después (muchos; más de 30), encontraría la inspiración para realizar una serie de cuadros en los que retrata escenas multitudinarias. Pero a Witz no le interesa cualquier multitud, sino que tiene sus obsesiones y a ellas ha regresado cuadro tras cuadro. Son las orgías, las pistas abarrotadas de las discotecas y sobre todo los pogos que tienen lugar en los recitales de la escena hardcore, los frondosos paisajes humanos que le dan forma a su obra.
Realizados bajo una estética híper realista, sus trabajos registran estas escenas con pretensión casi fotográfica, encapsulando en ellas la intensidad del instante. Con excepción de aquellos donde retrata orgías –en los que evita registrar las expresiones de los rostros para concentrarse en la trama humana que conforman los cuerpos amontonados—, sus cuadros buscan no solo transmitir la explosión de energía que tiene lugar en los pubs y locales bailables, sino plasmar el desborde emocional que ahí se produce, valiéndose de la elocuencia de los gestos. En una época signada por la imposición de la distancia física, vaciada de sus espacios de expresión colectiva, los cuadros de Witz se convirtieron de un día para otro en el inesperado registro de un pasado que en apenas 30 días ya se percibe distante.
El alto impacto de las imágenes radica en el carácter de verdad que les impone el extremo naturalismo con el que fueron pintadas al óleo por Witz. El trabajo con la luz es impecable pero con un aire artificial, como si las escenas realmente hubieran sido iluminadas con un golpe de flash fotográfico. Al mismo tiempo, quienes hayan participado alguna vez de un pogo (o mosh, como se conoce a esta danza salvaje en la mayor parte del mundo) podrán percibir la forma natural en la que el artista logra plasmar la convivencia extrañamente armoniosa que surge entre esas 30, 40 o 100 personas que se empujan, se tironean y se golpean con belicosa alegría. Aunque en el mundo real los pogos no siempre respetan la regla tácita de hermandad, Witz parece haber elegido para sus cuadros la mejor versión. Una donde todos se ven plenos, justamente porque están juntos y son libres: de saltar, de amontonarse, de estampar el propio cuerpo contra los demás, creando un caos físico donde lo que se anhela es entablar el contacto humano de la forma más visceral posible.

Todo eso está presente en los cuadros pintados por Witz, cuyas escenas fueron utilizadas por la  firma francesa de alta costura Christian Dior para estampar las telas con las que se confeccionó su colección de moda 2017-2018. Las obras del artista pueden disfrutarse en su página personal, www.danwitz.com. Sugerencia: ideal para visitar escuchando de fondo algún disco de Cro-Mags, Agnostic Front o Minor Threat.
Y a no aflojar: ya volveremos y seremos pogo.  

Artículo publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

SERIES - "ZeroZeroZero" en Amazon Prime Video: Entre mafiosos y narcos

Dentro de la oferta de novedades que trajo marzo en materia series se encuentra ZeroZeroZero (ZZZ), clásico exponente del realismo sucio y el narcopolicial que tuvo su estreno a través de la plataforma Amazon Prime Video. En sus ocho capítulos aborda, desde tres ángulos distintos, la ruta internacional de la cocaína y la turbia relación entre un cártel mexicano y la mafia calabresa. Exhibida por primera vez durante el último Festival de Venecia, ZZZ no escatima en crudeza ni en sordidez en busca de retratar con detalle ambos universos, consiguiendo un nivel de verosimilitud impactante que la convierte prácticamente en un cuento de terror social. Claro que en eso también tiene mucho que ver, todo sea dicho, el alto grado de explicitud presente en el relato, que tampoco se ahorra nada en materia de morbo y violencia gráfica
La serie está basada en la novela CeroCeroCero del bestseller napolitano Roberto Saviano, autor de trabajos emblemáticos en materia exponer el funcionamiento de las estructuras mafiosas en el sur de su país. Igual que ocurre con otros de sus libros, como Gomorra o La banda de los niños, los personajes de CeroCeroCero, publicada acá por Anagrama, también son ficticios. Aunque en su construcción incluye detalles que los vinculan a personajes reales.
Es por eso que, sin nombrarlos, los grupos delictivos que aparecen en la novela (y la serie) remiten a la ‘Ndrangheta, la sociedad secreta que controla el crimen organizado en Calabria, equivalente a las más famosas Cosa Nostra siciliana y la Camorra de Nápoles. Lo mismo ocurre con el Cártel de los Zetas, el más sanguinario de todos los que atormentan a la sociedad mexicana, cuya división dio lugar a la guerra de cárteles que tienen bajo fuego al estado de Nuevo León, al noroeste de ese país. Ambas líneas tienen como protagonistas a los líderes de las versiones ficticias de estas organizaciones.
El primer capítulo de ZZZ plantea el disparador del relato. Para mantener su poder y evitar una guerra interna, Don Minu, capo de la mafia calabresa, decide comprar cinco toneladas de cocaína para distribuir entre las famiglias y así recuperar la confianza de quienes se volvieron contra él. Al otro lado del Atlántico, el ejército mexicano sostiene su “guerra” contra el narco, pero el líder de su más eficiente grupo de élite es también informante del cártel.
La cosa se complica por partida doble. Por un lado el soldado y sus hombres deciden directamente cambiar de bando, para volverse el brazo más sanguinario del narco. Una referencia directa a la figura de Arturo Guzmán Decena, militar mexicano que a fines de los ‘90 se convirtió en uno de los líderes de Los Zetas y fue muerto en un enfrentamiento armado en 2002. Al mismo tiempo Stefano, nieto de Don Minu, decide traicionar a su nono, haciendo todo lo posible para que el cargamento de coca no llegue a Italia.
Ahí entra la tercera pata del relato. Los Lynwood son dueños de una compañía naviera estadounidense, quienes obtienen su principal ingreso de intermediar entre narcos y mafiosos. Sin ellos no hay negocio y es a partir del lugar que ocupan en la intriga que ZZZ se convierte también en un thriller global, cuyas ramificaciones exponen los alcances y el impacto que el tráfico de drogas, principalmente el de cocaína, tiene en la economía mundial.
El hombre detrás de ZZZ es el italiano Stefano Sollima, reconocido por otros proyectos vinculados a historias de mafia (las series Suburra (Netflix) o nuevamente Gomorra), o de narcos, como director de la película Sicario 2 (2018). Como en esta última, puede decirse que ZZZ por momentos cae en la estilización de la miseria y la violencia que se dan en las clases bajas, un clásico de los productos latinoamericanos for export. Algo que ocurre sobre todo en los primeros dos capítulos, dirigidos por el propio Sollima. Los seis restantes estuvieron a cargo del danés Janus Metz y de Pablo Trapero. El argentino dirigió los tres últimos, asumiendo la responsabilidad de cerrar la historia.
Es cierto que ZZZ no puede evitar lugares comunes, como filmar a México con esos naranjas saturados que son ideales para subrayar la sordidez. Pero también muestra buen pulso para mantener alta la tensión, además de un gran manejo de la acción y la violencia, aunque es en ese último terreno en donde a veces se excede en el grado de lo que se decide dejar en pantalla. El detalle inesperado: la banda sonora, compuesta por la banda escocesa de culto Mogwai, que siempre acierta en los tonos que permiten crear el clima propicio para cada secuencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió el actor Brian Dennehy: Construcción de una cara inolvidable

Uno de los atributos más bellos del cine es su capacidad de convertir en familiares a rostros que de otro modo serían ajenos por completo. No personas, solo sus rostros, que por sus características y gestos se instalan para siempre a fuerza de haberlos visto muchas veces, aunque no siempre se recuerde dónde con exactitud. Suele ocurrir que esas caras estén más unidas al título de una película que a un nombre propio, pero eso no los vuelve menos próximos. En algunos casos vienen acompañados de un cuerpo, aunque solo se los recuerda porque parecen haber sido hechos para completar esos rostros imborrables. El actor Brian Dennehy, muerto hoy a los 81 años en Connecticut, la ciudad en la que nació en 1938, tenía una de esas caras. Su estampa se grabó en la memoria colectiva a fuerza de aparecer en una lista de películas icónicas, casi siempre encarnado personajes secundarios, a los que sin embargo conseguía dotar de una presencia escénica a la altura de los propios protagonistas. Un mérito del que no muchos actores se pueden enorgullecer. Para quienes recuerdan haber disfrutado de su trabajo en la pantalla será inevitable reconocer la moderada tristeza de saber que su muerte ha convertido en pasado a ese rincón de sus memorias.
La misma fue anunciada esta mañana por su hija Elizabeth a través de las redes sociales. Síntoma de los tiempos, en el texto publicado en Twitter la mujer consideró importante aclarar que el fallecimiento de su padre no está vinculado a la pandemia de Covid-19, sino que se debió a causas naturales. “Más grande que la vida, generoso, padre y abuelo orgulloso y devoto, su esposa Jennifer, su familia y muchos amigos lo extrañarán”, concluye el tuit que ofició al mismo tiempo de obituario y anuncio oficial. Atrás queda también una carrera de 43 años en el cine y la televisión de su país, a través de la cual Dennehy se construyó una reputación merecida. Un actor lo suficientemente versátil como para conseguir que sus gestos duros y su enorme metro noventa y uno de estatura pudieran ser puestos tanto al servicio de la creación de personajes nobles, como de otros, signados por la perfidia o la maldad.
Tal vez en el terreno popular su interpretación más emblemática sea la del Sheriff Teasle, el policía que acosa a un ex soldado traumatizado por la Guerra de Vietnam en Rambo (First Blood, 1982), película que le dio origen y representa el punto más alto de la exitosa saga protagonizada por Sylvester Stallone. Después de ese personaje despreciable y abusivo, motor absoluto de la furia del héroe, fue imposible olvidar a Dennehy. Pero el actor ya venía construyendo una carrera sólida desde 1977, trabajando en repartos conducidos por directores de renombre o prestigio, como Richard Lester (Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid, 1979), Blake Edwards (La chica 10, 1979), Norman Jewison (FIST, 1978), Collin Higgins (Juego Sucio, 1978) o Richard Brooks (Buscando a Mr. Goodbar, 1977). Películas que en varios casos recibieron la atención de alguna nominación a los Oscar, pero ninguna para él. Dennehy nunca integró las ternas de candidatos a los premios de la Academia, aunque en 2001 ganó un Globo de Oro en su única postulación a esos premios. Fue por su rol protagónico en el telefilm Muerte de un viajante, basada en la obra del dramaturgo Henry Miller.
Una relativa popularidad le llegó tras su papel en Rambo. A partir de ahí trabajó en algunas películas fundamentales de los ’80 y los’90. Entre ellas el thriller Gorky Park (1983), compartiendo pantalla con el legendario Lee Marvin, o la recordada Cocoon (Ron Howard, 1985). Fue parte del elenco estelar del western Silverado (1985); del clásico de la televisión ochentosa F/X: Efectos especiales (Robert Mandel, 1986); del policial Se presume inocente (Alan Pakula, 1990), o de Romeo+Julieta (1996), primera película del australiano Baz Luhrmann en Hollywood. Pero además de su sólida faceta como actor de reparto también tuvo un puñado de roles protagónicos, algunos incluso en el terreno del cine de autor. Es el caso de su trabajo en El vientre del arquitecto (1987), de Peter Greenaway. Ya en el siglo XXI se dedicó sobre todo a la televisión, aunque en 2007 tuvo un papel en la animada Ratatouille, uno de los trabajos más exquisitos de los estudios Pixar, donde interpreta a Django, el corpulento padre del ratón cocinero que protagoniza la película. Y en 2015 fue convocado por Terrence Malick para el film Rey de copas. Lo que se dice un modesto y eficaz todo terreno, al que no pocos van a extrañar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "The Grand Bizarre", de Jodie Mack: Una poética textil

La disyuntiva acerca de si el cine es un arte narrativo o un arte plástica, puramente visual, es vieja y puede decirse que, a esta altura, irrelevante. Sin embargo sigue produciendo discusiones apasionadas. “Claro que el cine es un arte visual, pero un arte visual si no tiene una cohesión que produzca un sentido termina siendo Jackson Pollock. Y Jackson Pollock es muy fácil”, le dijo alguna vez a este diario el cineasta mexicano Arturo Ripstein, al ser consultado al respecto. En el rincón opuesto, el galés Peter Greenaway afirmó en otra oportunidad que “la narrativa no existe en el mundo, si no que es creada por el hombre” y que es la mirada la que “tiene que ser entrenada para aprender a encontrarla”. Lo cierto es que el cine puede ser ambas cosas, a veces al mismo tiempo, y en ese punto cada película se plantea a sí misma como un dilema a ser resuelto. La buena noticia es que el cine no es matemática y cada espectador puede encontrar sus propias soluciones a los enigmas que plantea cada proyección. El estreno en la plataforma de streaming Mubi del film experimental The Grand Bizarre, de la directora estadounidense Jodie Mack, se presenta como una buena oportunidad para que cada quién halle por sí mismo un camino a través de una sucesión de imágenes que, en apariencia, no tienen entre sí más que una cohesión basada en lo estrictamente plástico.
Es cierto que hay un punto cero en esa acumulación de imágenes, que en su gran mayoría registran una serie de telas que parece no tener fin. A través sobre todo de la animación cuadro por cuadro, Mack va exponiendo en la pantalla una sucesión de tramas coloridas, a veces a través de planos detalle, que al sucederse a gran velocidad generan un efecto lisérgico que recuerda a los experimentos visuales de la psicodelia. Pero ese recurso también es utilizado sobre diferentes medios de transporte, y así las telas animadas a veces viajan en tren, otras en barco, en el espejo retrovisor de una motito o junto a la escotilla de un avión, a miles de metros sobre la tierra. En otras ocasiones esas escenas tienen lugar utilizando como fondo distintos paisajes que el espectador podrá reconocer como típicos de la India, China, el sudeste asiático o distintas ciudades portuarias occidentales.
Pero las telas viajeras no están solas: muchas veces la directora intercala dentro de su collage en movimiento algunas imágenes que corresponden a otras series. Entre ellas aparecen mapas y globos terráqueos, pentagramas, textos escritos en distintos idiomas y alfabetos, gráficos de manuales de instrucciones e ilustraciones que representan distintas formas de comunicación simbólica. La variedad hace que al principio parezca imposible encontrar aquel sentido del que habla Ripstein y quizás esta vez el único camino para conseguirlo sea permitir que la mirada se encargue de crearlo, como sugiere Greenaway. Así, The Grand Bizarre se abre como un desafío a la capacidad del espectador para apartarse de la necesidad de un patrón narrativo clásico, permitiéndose la libertad de realizar una lectura poética de esa cinemática ruleta de imágenes y texturas.
 Esa combinación vertiginosa de productos textiles, medios de transportes, mercados y puertos de todo el mundo permite imaginar una metáfora acerca del comercio y su rol como forma de conectar distintas culturas. La inclusión de los detalles cartográficos subraya esa idea de interconexión global. Al mismo tiempo, el uso de imágenes de distintas lenguas, de las escritas a las sonoras (como la música, a través de los pentagramas), parece recuperar el sentido del comercio como medio de comunicación e incluso como lenguaje con sus propias reglas y símbolos. ¿Y acaso el título de la película, The Grand Bizarre, no remite de forma directa la idea de Gran Bazar, esos enormes mercados de Medio Oriente que de alguna manera representan el origen histórico del comercio?
The Grand Bizarre reafirma además el carácter vital del montaje en la construcción de la identidad del cine como arte con reglas propias, más allá del peso que tengan en él lo narrativo o lo visual. Y es gracias a un destacado trabajo de edición que la película ofrece otras metáforas. Entre ellas la idea de que el cine es siempre un viaje en sí mismo, capaz de llevar consigo al público de paseo por el mundo sin importar ni el tiempo ni las distancias. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Lo habrás imaginado", de Victoria Chaya Miranda: Entre el misterio y la confusión

El recurso de usar al cine para darle visibilidad a distintas problemáticas de orden social no es nuevo. Las películas tienen la capacidad de llegar a mucha gente al mismo tiempo y eso las convierte en una valiosa herramienta de comunicación. Pero se trata de una herramienta de alta complejidad, de precisión, y como tal su uso exitoso demanda de una gran pericia y habilidad para hacer que el mensaje surja de la puesta en escena del relato que lo contiene. Algunos de los problemas que surgen cuando ese ciclo no se cumple de forma virtuosa son los que empantanan las intenciones de Lo habrás imaginado, de la directora Victoria Chaya Miranda, un policial que intenta exponer el drama de la trata y el abuso infantil.
El primer escollo que encuentra la película radica en su dificultad para manejar los elementos básicos del policial, cuya fórmula consiste en mostrar los elementos del relato de un modo oblícuo, de forma tal que algo permanezca oculto para la mirada del espectador, haciendo surgir el misterio. Pero si esos elementos no se muestran con claridad, en lugar de misterio lo que aparece es confusión. Algo de eso lastra las buenas intenciones de Lo habrás imaginado, que se toma más de un tercio de su duración para que el panorama quede planteado, y aún así no pueda evitar varios tornillos flojos en la estructura narrativa.
La trama se centra en algún tipo de organización paraestatal, que se intuye parte de los servicios de inteligencia, con poderosas conexiones con el Poder Judicial. Sus miembros investigan los posibles vínculos entre un candidato a presidente y una fundación de asistencia infantil con sede en la ciudad de Chicago y filiales en Buenos Aires, Paraguay y Bolivia, sospechada de tráficar niños. El director de la fundación a su vez tiene una relación turbia con su sobrina, una mujer insensibilizada que es amiga del líder del grupo de investigaciones. En el medio aparecen fiscales y buchones, femicidios y conflictos sindicales, escenas eróticas y velados emergentes de distintos tipos de violencia, que van sumando a la trama más confusión que complejidad.
Al mismo tiempo se busca dotar a los diálogos del algo parecido al argot de los “servicios”, en su intento fallido por generar una atmósfera de realismo sucio que se desliza hacia lo inverosímil a partir de su propia exageración. Del mismo modo, no son pocas las veces que el guión intenta rellenar los huecos informativos que va dejando la acción, con parlamentos explicativos que también restan en el plano dramático. Poco es lo que puede hacer con eso un elenco de probada experiencia, quedando siempre expuesto a los peligros de un texto excesivamente artificial. En el haber, la banda sonora compuesta por Lula Bertoldi, que trata de aportar a los climas de cada escena siempre desde un lugar inesperado. A veces lo consigue, otras no tanto, pero la audacia merece ser reconocida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.