CINE - "¿Dónde está ella?" (Nos batailles), de Guillaume Senez: Del trabajo a casa

Melodrama familiar con toques de drama social, ¿Dónde está ella?, del belga Guillaume Senez, se alza como una alternativa que aporta a la cartelera porteña una propuesta que en el contexto actual del mercado de la exhibición cinematográfica se ha convertido en infrecuente. Pero que tiene un linaje reconocible dentro del cine europeo, en especial el de origen francófono. Se trata de un tour por los conflictos de clase obrera de Europa cuyos personajes, vistos desde la recurrente crisis argentina, pueden ser considerados unos verdaderos privilegiados. Claro que no se trata de una película de obreros durante el Mayo Francés ni de realismo socialista, sino de una en la que las dificultades que atraviesa Olivier en el depósito en el que trabaja y en su labor sindical por mejorar las condiciones laborales son apenas una subtrama dentro de un drama mayor y más complejo: el de su propia vida.
Feliz padre de dos hijos y casado con una mujer encantadora, la existencia de Olivier se sacude cuando un operario que trabaja a su cargo en el depósito se suicida tras ser despedido por la empresa, luego de que él se peleara con un superior para defender el puesto de trabajo. Pocos días más tarde y sin que nada lo anunciara, su esposa se va del hogar. Víctima de una crisis personal, ella lo deja solo con el trabajo, con la casa, con los chicos y con el trauma de haber sido abandonado sin saber por qué. Ante esta descripción muchas espectadoras sacarán pecho, recordando que ese escenario era hasta hace poco muy habitual en la vida de tantas mujeres. Y en buena medida, a pesar de los cambios en la lucha por la igualdad, lo sigue siendo.
¿Dónde está ella? parece ser consciente de eso desde el momento en que genera en torno a Olivier una red femenina que se encarga de sostenerlo durante el momento crítico. Como si la sororidad se extendiera a este hombre al que por sus circunstancias perciben como un par. No se trata solo de su madre y de su hermana, presencias previsibles. También está su compañera de trabajo y militancia, secretamente enamorada de él; la madre y la hija del compañero suicidado, a quienes él acompañó en la tragedia; la compañera de trabajo de su mujer fugitiva; y una psicóloga. En todas ellas se va apoyando Olivier, quien parece asumir esas presencias como un hecho natural. Pero que cuando así lo manifieste se encontrará con la reacción de las chicas, decididas a no quedar encerradas en los viejos corsés.
Oscilando entre el culebrón familiar y la novela sindical, ¿Dónde está ella? recorre el proceso en el que Olivier, interpretado por el siempre eficaz Romain Duris, va asumiendo su nueva realidad. Senez maneja con justeza la tensión ente las líneas narrativas y consigue genuina emoción en el trabajo con los dos niños actores, una herramienta fundamental para darle carnadura a este tipo de dramas. A partir de sus aciertos la película consigue trascender sus propias limitaciones, para redondear una experiencia válida de ser compartida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del futuro", de Felipe Ríos: Modelo masculino

Tal vez la mayor virtud de El hombre del futuro, debut cinematográfico del chileno Felipe Ríos, coescrita junto al argentino Alejandro Fadel, sea su voluntad de aferrarse a la ternura como herramienta para narrar una historia habitada por personajes ásperos, y ambientada en un escenario agreste y hostil, al menos en apariencia. Esa es la mejor forma de describir a Michelsen, un camionero huraño a punto de retirarse tras cuatro décadas de trabajo, en las que pasó más tiempo solo en la ruta que junto a su familia. La contraparte es su hija Elena, una joven que cerca de terminar la escuela secundaria ha elegido dedicarse a la dura vida del boxeo.
Michelsen es una figura ausente en la vida de Elena y sin embargo su sombra cae sobre ella. No es que El hombre del futuro sea una película psicoanalítica, para nada, y tal vez sea más apropiado leer el vínculo entre este padre y esta hija desde aquel dicho popular que afirma que "lo que se hereda no se hurta", que a partir de una estructura edípica. La noche después de que le anuncian una jubilación forzada y antes de encarar su último viaje, el hombre decide volver al pueblo donde vive su familia. Pero una vez frente a la puerta de ese hogar, en el que es prácticamente un extraño, se arrepiente y se va. En ese mismo momento Elena vuelve de la escuela junto a unos compañeros, pero reconocer a la distancia el camión de su padre la conmociona y en lugar de ir a su encuentro, elige dar media vuelta y evitarlo. Ambas actitudes tienen más de miedo que de necedad o de rencor.
Padre e hija creen que dándose la espalda y huyendo hacia adelante se están dejando mutuamente atrás. Michelsen se sube a su camión para cumplir con su último viaje, mientras que Elena le pedirá a un colega de su padere que la lleve hasta un pueblo en el que participará de una pelea de exhibición. Sin saberlo, ambos viajan hacia el Sur. Ríos construye a sus personajes con inteligencia, otorgándoles a los protagonistas un perfil seco, detrás del que se esconden la culpa y el dolor, pero también la rabia. De la misma forma se reserva para los personajes secundarios características más expansivas, cuyas influencias resultarán benéficas para el camionero y la boxeadora.
Los paisajes misteriosos, casi sobrenaturales de la Patagonia chilena constituyen el territorio perfecto para el desarrollo de una historia como la que el director ha decidido contar en su ópera prima. Un espacio que con la desmesura de su belleza y su abundancia, de alguna manera complementa el carácter hosco de los dos protagonistas. Al principio incluso puede parecer que Michelsen y sus pocas palabras encuentran un espejo inmejorable en ese Sur lejano, frío y prácticamente deshabitado. Como si el camionero creyera que esa región que recorre de ida y de vuelta desde hace más de 40 años es su mejor confidente, una entidad incapaz de revelar los secretos que comparten en inviolable silencio.
Por eso el hombre se sorprende y maravilla cuando una joven que recoge en la ruta le revela la polifonía del bosque, del río y de la lluvia. En ese momento Michelsen no solo entiende que el silencio, incluso el más proverbial (como el suyo), es una máscara ideal para ocultar y proteger una riqueza desconocida, sino que ese universo ancestral, esas voces que brotan de la propia tierra, se parecen a él y lo representan mejor de lo que imaginaba. La escena supone una revelación, una verdadera epifanía, un instante de liberación para ese hombre que se ha acostumbrado a llevar a la rastra sus culpas y dolores sin permitirse una queja, de la misma forma en que su camión ha remolcado el lastre de un acoplado siempre cargado durante cuatro décadas.
El despertar simbólico trae consigo nuevas posibilidades que le permiten al protagonista descubrir que maneja su propia vida y que le está permitido apartarse de la huella en la que permaneció atrapado durante tanto tiempo. Michelsen entenderá, quizá por primera vez en su vida, que ser padre (ser hombre) es mucho más que proveer. Y con la complicidad de esos caminos que conoce mejor que a sí mismo, irá en busca de recuperar el tiempo perdido. Ríos aprovecha el molde de las road movies para ofrecer una fabula que aborda gentilmente algunas taras de la masculinidad y traza un camino sensible para demostrar que la construcción un modelo de hombre distinto es una tarea posible. Un hombre mejor para el futuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Paula Hernández, directora de "Los sonámbulos": La complejidad de lo femenino

Es cierto que en el cine de Paula Hernández lo femenino representa una parte fundamental de los universos que se ocupó de retratar. Así abordó el amor romántico en Lluvia (2008), o el final de la infancia y despertar del deseo en Un amor (2011). Es cierto que esas instancias exponían a sus protagonistas tanto a situaciones placenteras como dolorosas, pero que Hernández siempre planteó dentro del marco de lo moralmente aceptado. Ese es uno de los grandes saltos que Los sonámbulos, su nuevo trabajo, representa dentro de su filmografía.
Estrenada en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata, Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa (Érica Rivas), una madre que enfrenta la etapa más tediosa del matrimonio, y Ana (Ornella D’Elía), la hija adolescente abrumada por la llegada de la madurez. Construida por la suma de capas de tensión, el quinto film de Hernández retrata una crisis familiar, pero también expone la crisis del modelo de sociedad que tiene a la familia tradicional como núcleo. Una puja que convierte a unas vacaciones familiares en una bomba de tiempo, donde lo femenino es tensado al máximo. En medio de eso Hernández aborda la inequidad de género, la emergencia del deseo y hasta retrata una situación de abuso, asuntos centrales de la agenda social.

-En estos ocho años que pasaron entre sus últimas películas cambió mucho la forma en que se percibe lo femenino. ¿Eso impactó en la construcción de Los sonámbulos?
-Creo que no. Este guión empezó a formarse en 2015 y aquel momento no tenía nada que ver con este, aunque es cierto que algo se estaba gestando, como esto que pasa en Los sonámbulos por debajo y que parece que en cualquier momento va a explotar. Obviamente que algo de esa sensación estaba, porque soy parte de la sociedad y estuve conectada con situaciones que tuvieron que ver con los movimientos de las mujeres. Pero no fue algo pensado en relación a la película. La escena del abuso estaba escrita de esa forma y se fiilmó como la imaginé. En ese sentido mostrar el cuerpo del chico y no el de la chica es una decisión política, porque no quería exponer ese cuerpo, lo quería cuidar.  
-¿Qué desafíos enfrentó a la hora de retratar esa violencia?
-En primer lugar trabajar con una adolescente demandó un entrenamiento, porque Ornella también está ingresando a la adolescencia y había que cuidarla. Evaluar hasta qué punto podía entrar en esas situaciones. Claro que una escena como esa no se ensaya, sino que se conversa mucho y en función de eso se va ajustando. Evaluar a qué distancia nos teníamos que parar frente a una escena así fue lo más costoso, tanto durante el rodaje como cuando lo trabajamos después con el sonido. Qué se escucha, cuánto se escucha, qué resistencia debe haber. Tuvimos muy en cuenta aquello de “No es no”, una consigna que estuvo muy presente durante el año pasado.
-La figura del sonambulismo carga con algo de la huida y la negación por la forma en que trabaja dramáticamente dentro del relato.
-El sonambulismo tienen una parte literal, porque hay episodios así en esta familia, pero también hay una idea metafórica. Para la película entrevistamos a 300 adolescentes y el tema de la menstruación estuvo muy presente en las charlas. Es increíble que a esta altura existan tantas dificultades para hablar públicamente de un hecho natural y biológico. Como si fuera una negación. Una de las preguntas puntuales era si recordaban el día de su primera menstruación y con quién lo habían compartido. Para mi sorpresa muchas de ellas no lo habían podido compartir dentro del núcleo familiar y era muy llamativa la vergüenza que les daba la pregunta y hablar de eso.
-¿Y qué le aportó a eso el sonambulismo como herramienta narrativa?
-Existe la idea de que en general en el sonámbulo se manifiesta algo que ha quedado reprimido y me pareció interesante que un personaje que acaba de tener su primera menstruación intente escapar de un contexto que recién al final vamos a entender. Teníamos ganas de trabajar sobre la idea de no estar ni dormido ni despierto, de no estar en plena conciencia de los actos
-Además expone de forma gráfica el miedo materno a no entender qué es lo que ocurre con esa hija.
-Criar un hijo es complejo. Darle libertad pero seguir cuidándolo. Es un aprendizaje. Luisa no está al tanto de lo que ocurre y entonces aparece el miedo acerca de cuántas cosas más son las que no sabe sobre su hija. Eso la deja descolocada respecto de su propia existencia y lo mismo pasa con el personaje de Ana. Es difícil encontrarse con un cuerpo, con el propio deseo, con una menstruación, todo ese cambio. Es algo que empezó a interesarme cuando filmé Un amor y en lo que acá pude entrar más profundamente  
-La película construye una atmósfera de peligro inminente. Usted como directora elige que eso que se ve venir finalmente ocurra, pero también tenía la opción de evitarle el daño y el dolor a los personajes
-A veces en una película hay situaciones como ésta, que pueden estallar. Situaciones de tensión en las que si hubiera un arma alguien las resolvería con un tiro. A mí me interesaba trabajarlo desde lo corporal, desde cómo esos cuerpos se modifican y cómo son mirados. Porque hay algo de los cambios que atraviesan a Ana que algunos ven y otros no. Me interesaba trabajar la sexualidad y entonces esa resolución siempre estuvo muy clara para mí.  
-Para trazar un paralelo con lo que ocurre en la película, un acto de violencia de un hombre contra una mujer, utilizó la figura de un arma. ¿Esa comparación coloca a los hombres en el lugar dramático que ocupan las armas?
-Nos estamos poniendo re psicoanalíticos (risas). No creo que los hombres representen un arma en la vida de las mujeres, ni me vínculo de esa manera con ellos. Sí creo que hay situaciones de violencia que las mujeres hemos atravesado históricamente, que por suerte no me ha tocado vivir pero que se están modificando. El otro día leí un texto de Rita Segato que decía que no es que los hombres sean los malos, sino que hay una cuestión que tiene que ver con un modelo y con los lugares que hombres y mujeres fueron tomando dentro de él. Eso está presente en la película, en la que elijo contar desde el lugar de una madre y desde una adolescente desbordada por lo que le pasa que se busca a sí misma. Quizá en un contexto distinto todo podría terminar de otra forma, porque a ella le gustaba ese primo y eso me parecía atractivo de contar. No se trata de un abusador que viene de afuera, sino del entorno familiar. Hay algo del modo en que se presenta la situación y del estado de indefensión de esa chica que permite que ese hombre, en ese contexto, se convierta en un arma. Pero de ningún modo creo que los hombres sean solamente eso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 9: Homenaje a Luciano Monteagudo

Una de las sorpresas, tal vez la única de una gala de clausura con premios casi cantados, fue el homenaje que el Festival de Cine de Mar del Plata le brindó al crítico y programador Luciano Monteagudo, nombre que los lectores de Página/12 reconocerán de inmediato, a quien se honró con un Premio a la Trayectoria. Integrante histórico de esta redacción –a la que se sumó en 1989 apenas dos años después de la primera edición del diario—, Monteagudo es considerado uno de los representantes más lúcidos de la crítica cinematográfica en la Argentina.
Este premio con el que el Festival de Mar del Plata celebró su trayectoria tuvo como objeto reconocer en especial las cuatro décadas de trabajo que lo tuvieron como responsable de la programación de la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín, espacio emblemático de la cinefilia porteña, lugar que ocupó desde 1979 hasta su retiro, hace apenas unas semanas. La distinción fue entregada por el staff completo de los programadores del festival, encabezado por su actual directora artística, Cecilia Barrionuevo. El encargado de anunciarla fue el programador Marcelo Alderete, quien describió al homenajeado como "uno de esos maestros discretos" que trabajan sin esperar reconocimiento. Un público integrado por cinéfilos a los que la labor de Monteagudo ayudó a formar lo recibió con un aplauso cerrado.
El histórico crítico de Página/12 agradeció el honor al Festival de Mar del Plata, pero no se olvidó de los espectadores de la Sala Lugones. Fue a ellos a quienes agradeció en última instancia, "por confiar ciegamente" en esa programación de la que se ocupó durante los últimos 40 años. Y muy especialmente "a aquellos espectadores que años después regresan a la sala pero como directores, para presentar sus películas". Un homenaje más que merecido, entonces, para este formador de espectadores, de cineastas y de colegas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de CIne de Mar del Plata, Día 9: "O que arde" y diez más

El Festival de Mar del Plata entregó su distinción más importante a un título que hizo honor al clima de este domingo. Mientras durante gran parte del día la temperatura superó los 30 grados y la humedad convirtió al simple acto de caminar en una aventura pegajosa y asfixiante, puertas adentro del majestuoso Cine Teatro Auditorium se llevó adelante la ceremonia de clausura en la que se anunció que el Astor de Oro al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional quedaba en manos de O que arde, del español Oliver Laxe, quien también se hizo acreedor del premio a Mejor Guión junto a su compañero de trabajo Santiago Fillol. Vitalina Varela y I Was at Home, But sumaron una nueva estatuilla a sus vitrinas, en este caso el Astor para sus respectivos directores, Pedro Costa y Angela Schanelec. Otro premio compartido fue el de Mejor Película de la Competencia Latinoamericana para A febre, de la brasileña Maya Da-Rin, y Nunca subí al Provincia, de Ignacio Agüero, mientras que Angélica, de Delfina Castagnino, hizo lo propio en la Competencia Argentina. La cerecita de la velada fue el Premio a la Trayectoria para el crítico de Página/12 Luciano Monteagudo, quien un mes atrás anunció su alejamiento de la Sala Lugones del Teatro San Martín luego de haberla programado durante los últimos 40 años.
No hubo grandes sorpresas en el reparto de los premios de la Competencia Internacional, que se distribuyeron entre cuatro de las doce películas en carrera. La elección de la gallega O que arde como Mejor Largometraje resultó casi una profecía autocumplida. Proyectado durante la primera jornada competitiva del festival, el trabajo de Laxe exhibió una potencia cinematográfica tan contundente que el impacto que provocó en el público (y evidentemente también en los jurados) alcanzó para sostener su favoritismo hasta el último día, por encima del resto de las seleccionadas. Se trata sin dudas de la mejor película vista a lo largo de los diez días que duró esta edición, la número 34 del único Festival Clase A de Latinoamérica. Una edición signada por la ausencia de quien fue su presidente durante los últimos once años, el cineasta José Martínez Suárez, fallecido el 17 de agosto a los 93 años. El director de El crack (1960), Dar la cara (1962), Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976) y Noches sin lunas ni soles (1984) fue objeto de varios homenajes, entre los que se destacaron las placas con frases suyas que se proyectaron al inicio de cada función.
Por su parte, la entrega ex aequo del Astor de Plata al Mejor Director confirmó, como se preveía, que el perfil de las películas de Costa y Schanelec incluía muchos de los elementos que suelen cautivar a los jurados de los grandes festivales. El preciosismo visual utilizado como plataforma de una poderosa poética fotográfica, la voluntad vanguardista en los términos narrativos y el abordaje de temas de cierta profundidad les confirieron desde el primer día un aura de películas premiables. Que ambos directores llegaran a Mar del Plata habiendo sido galardonados en los festivales de Locarno y Berlín, respectivamente, no hace más que confirmar la idea.
La “colada” de este lote de películas premiadas resultó Planta permanente, de Ezequiel Radusky, que recibió el Astor de Plata a la Mejor Actriz gracias a la labor de la tucumana Liliana Juárez. Planta permanente fue una de las tres producciones argentinas presentadas en la sección, junto a El cuidado de los otros, de Mariano González, y Los sonámbulos, de Paula Hernández, que tendrá su estreno comercial este jueves. Por último, el Premio del Público al Mejor Largometraje de esta competencia lo recibió de forma no menos predecible el efectivo melodrama brasileño A vida invisível, dirigido por Karim Aïnouz, que narra una historia de ribetes feministas ambientada en la Río de Janeiro de la década de 1950, pero que supo leer muy bien el clima de su propia época.
La Competencia Argentina tuvo once películas, ocho de ellas dirigidas por mujeres y, en mayor o menor medida, con epicentros narrativos en cuestiones relacionadas con el universo femenino. Era de esperar, entonces, que el palmarés estuviera dominado por mujeres. Y así ocurrió. Como Mejor Película fue elegida Angélica, segundo largometraje como realizadora de la montajista Delfina Castagnino (Lo que más que quiero, 2010). Hogar, ficción de la italiana radicada en la Argentina Maura Delpero, se llevó una Mención Especial del Jurado.
Laura Citarella y Mercedes Halfon quedarán en la historia de Mar del Plata por haber sido las primeras ganadoras del Premio Martínez Suárez al Mejor Director gracias a su labor conjunta en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, centrada en la figura de la poetisa del título, una referente ineludible para la generación de los ’90 y autora de más de una docena de libros. Por su parte, el trabajo elegido como Mejor Cortometraje fue Playback. Ensayo de una despedida, en el que la realizadora Agustina Comedi (la misma de la extraordinaria El silencio es un cuerpo que cae) vuelve a trabajar con imágenes de archivo para indagar en la historia de un grupo artístico de travestis y transformistas. 

Artículo escrito junto a Ezequiel Boetti y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.