CINE - "Magalí", de Juan Pablo Di Bitonto: La tensión cultural tiene alma de mujer

Puede decirse que el realismo al que apela el director Juan Pablo Di Bitonto para darle forma al relato de Magalí, su ópera prima, no está exento de ciertas cuestiones místicas o espirituales que forman parte de los universos de las creencias o la fe. Que en este caso se insertan en el marco de la encrucijada cultural de la América ancestral. La película instala el corazón de su historia en ese cruce, poniendo una vez más en tensión dos formas de concebir y abordar la realidad. Una de ellas construida a partir de una mirada que puede ser definida como occidental, urbana y racional en el sentido positivista del término –y que a grandes rasgos coincide con la que puede tener el clásico espectador de cine— y otra de orden tradicional, en la que el ser humano no está colocado en la cima de la pirámide de la creación, sino que se encuentra inserto en ella, como un elemento más dentro de un sistema de delicados equilibrios.
Esas son las dos realidades que colisionan en el momento en que Magalí, una enfermera que trabaja en un hospital de Buenos Aires, debe regresar a su pueblo en el noroeste del país a partir de la muerte de su madre. Cuando la protagonista se marcha de la pensión donde vive se ve obligada a abandonar a su perro, al que deja en una plaza, atado a un poste de luz. Esa será la primera manifestación de una culpa que Magalí parece arrastrar desde antes y que tal vez se vincule de manera simbólica con la necesidad de haber dejado a su propio hijo, Félix, al cuidado de su madre ahora muerta, para poder venir a trabajar a la ciudad. Un nexo que parece confirmarse al llegar al pueblo, donde Félix apenas le dirige la palabra y la trata con desprecio.
La idea de Magalí era viajar para cumplir con el compromiso de asistir al entierro de su madre y volver enseguida a la ciudad para reincorporarse a su trabajo, pero esta vez llevándose a Félix con ella. Sin embargo comenzará a encontrar una serie de resistencias que se irán interponiendo con su regreso. La inesperada aparición de un puma que durante las noches ataca el ganado se convertirá en el principal obstáculo, ya que su familia ha desempeñado históricamente un rol destacado en ciertos ritos ancestrales dentro de la comunidad. Y con la muerte de su madre todo el pueblo –incluido Félix— espera que Magalí se haga cargo del ritual indicado para apaciguar al espíritu que habita en ese puma, para hacer que se aleje y de esa forma la realidad pueda volver al cauce del orden cotidiano.
Di Bitonto alinea hábilmente los elementos del relato para que el conflicto vaya surgiendo de la fricción entre esos dos órdenes que habitan dentro de Magalí. Un conflicto que se manifiesta de forma concreta en el poder que los otros depositan en la protagonista, pero que es antes que nada la manifestación física de ese dilema interior del personaje interpretado sin necesidad de grandes movimientos histriónicos por la gran Eva Bianco. En sus dudas, en la contradicción entre su educación familiar y su formación científica (lo ancestral y lo “occidental”) es donde tienen origen los nudos que van signando el devenir dramático de este relato. El director aprovecha además la extrema sequedad de la geografía para realizar un potente trabajo fotográfico con el paisaje (sobre todo nocturno), pero sin caer en la tentación del mero paisajismo. Tal vez el mayor exceso de Magalí resida en la insistencia de una cámara en mano que en varios pasajes se vuelve demasiado inestable, generando una incomodidad a la que es difícil encontrarle una justificación narrativa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Art of the Real en la Lugones: La realidad en acción

En los últimos 20 o 30 años la producción documental no sólo ha aumentado su volumen de manera considerable, sino que también ha complejizado y ampliado su rango narrativo, mostrando un desarrollo y una capacidad evolutiva superior a su pariente cercano, la ficción. Sin dudas se trata de una afirmación temeraria cuya discusión merece un espacio particular que excede el de esta página. Sin embargo este mismo espacio puede ser útil para presentar Art of the Real, el ciclo de cine documental que de alguna manera lleva esa tesis a la acción y que tendrá lugar a partir de este jueves hasta el próximo miércoles 25 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1543.
El festival Art of the Real se realiza desde hace seis años en el Lincoln Center de Nueva York y su propósito es el de reunir las voces más vitales e innovadoras del cine de no-ficción, incluyendo dentro de esta categoría a aquellos casos en los que el documental se entrelaza con la ficción para crear objetos que permitan abordar lo real desde lugares inéditos. Lo que se presentará en Buenos Aires es una muestra integrada por ocho títulos que formaron parte de la grilla de programación de la última edición de ese festival, que encarnan de forma precisa la identidad de Art of the Real.
Además de las películas, el ciclo contará con la presencia del crítico y programador Dennis Lim, director de programación del Lincoln Center y del festival neoyorquino. En diálogo con Página/12, Lim expresó que “una de las razones por las que creamos Art of the Real es la de ampliar la comprensión del documental e intervenir un poco en el discurso, especialmente en América del Norte, donde esa definición parecía haberse reducido con los años”. El objetivo de esta intervención apunta a “pensar al documental no solo como una categoría o un tipo de película sino, más importante, como un lenguaje, un enfoque o un método. Una forma de ver y registrar el mundo”.
Uno de los movimientos notorios que se observan en la evolución del cine documental es la libertad que asumen algunos cineastas a la hora de utilizar recursos que hasta hace poco parecían reservados a los géneros de la ficción. Algo que “puede tener que ver con un agotamiento de las reglas y las fórmulas”, explica el neoyorquino. “Hemos visto una mayor sofisticación por parte de los cineastas que entienden que hay diferentes maneras de acercarse y registrar lo real; películas que reconocen nuestro hambre de realismo y al mismo tiempo lo miran con recelo. Son posiciones complicadas que requieren un lenguaje formal complejo o revitalizado”, sigue.
Pero en esa búsqueda hay límites que no tienen que ver solo con lo estético, sino con una ética cuya regulación le corresponde a cada artista. “Siempre hay una obligación ética en lo que respecta a la representación”, coincide Lim. “Sin embargo es difícil definir ese límite, ya que hay casos en los que la fabulación y la fabricación son completamente apropiadas”. Además de haberse encargado de la selección de las obras que se exhibirán en el marco de la muestra, Lim mantendrá una charla abierta con el cineasta francés Paul Grivas, director de Film catastrophe, película que se proyectará en la gala de apertura. La charla, en la que los expositores discutirán sobre el cine de no-ficción, los films-ensayo y el trabajo de Grivas con Jean-Luc Godard, se realizará este sábado 21 a las 17.30 con entrada gratuita.
Grivas, quien visita Buenos Aires invitado por la Embajada de Francia y el Instituto Francés, mantiene una doble relación con Godard. Por un lado es su sobrino, mientras que en el plano cinematográfico su Film catastrophe incluye material filmado a bordo del crucero Costa Concordia durante el rodaje de la película de su tío Film socialisme (2010). Las escenas son resignificadas por otras de origen anónimo que registran el hundimiento del mismo navío dos años más tarde. La combinación de ambas líneas revive el aura fantasmal del barco y ofrece una perspectiva inédita del proceso creativo de Godard. Se proyectará el lunes en tres funciones (16:30, 19 y 21:30) junto al cortometraje Cairo Affaire del argentino Mauro Andrizzi. Las dos últimas funciones serán presentadas por ambos cineastas junto a Lim.
El viernes será el turno de Bosque ácido (2018), donde el lituano Rugile Barzdziukaite registra la fauna del istmo de Curlandia, en Lituania. Lejos de ceñirse al formato clásico de los documentales de animales, la película divide su atención. Por un lado retrata la vida de los cormoranes que construyen sus nidos en árboles que parecen haber perdido sus ramas, pero al mismo tiempo realiza un trabajo de observación similar con los turistas que llegan hasta el lugar. Una cadena de observadores y observados de la cual el espectador es el último eslabón. Se proyecta a las 19 y 21:30.
Un día después y tras la charla de Lim y Grivas, se proyecta Parientes salvajes (2018), coproducción entre Alemania, Líbano y Noruega dirigida por Jumana Manna. Un film sobre agricultura y cambio climático atravesado por los conflictos sociales que generan las guerras y los flujos migratorios que de estas se desprenden. Funciones a las 19 y 21.30. El domingo pero a las 17 y a las 20:30 podrá verse la canadiense Soles negros (2018), de Julien Elie, un exponente del documental político que aborda el tema de los secuestros y asesinatos que se han vuelto parte de la vida cotidiana en diversas regiones de México. Una búsqueda poética de desentrañar la violencia e intentar entenderla, ambiciones tan loables como inciertas.
Temporada de enjambres, de Sarah Christams, tendrá su espacio a las 19 y las 21:30 del lunes. En ella se cuenta la historia de una madre y su hija que crían una colonia de abejas en Hawái, a la sombra del volcán Mauna Kea. Mientras tanto el padre integra un grupo que protesta por la instalación de un télescopio en terreno que sagrado, consiguiendo entrelazar lo terrenal y lo cósmico. El martes se verá Movimientos de una montaña cercana, en la que el austríaco Sebastian Brameshuber retrata a un inmigrante nigeriano que trabaja en un taller mecánico al pie de los Alpes, poniendo en paralelo la explotación de una mina de acero excavada en la montaña. A las 19 y 21.30. En los mismos horarios pero del miércoles la responsabilidad de cerrar las actividades de Art of the Real le corresponderá a Metal vacío. Los estadounidenses Adam Khalil y Bayley Sweitzer retratan un universo de poder policial generalizado y una creciente apatía individual, en un relato que combina el documental con la ficción para darle forma a una película de poderoso contenido político. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Latinoamérica. Terrirorio en disputa", de Esteban Cuevas y Nicolás Trotta: La política en juego

De contar la historia de los gobiernos progresistas en América latina, de enumerar sus triunfos y fracasos, así como de relatar su crisis y su choque ideológico con una oleada neoliberal que intenta volver a foja cero el mapa del establishment político de la región. De todo eso se ocupa el documental Latinoamérica, territorio en disputa, dirigido por el dúo que integran Esteban Cuevas y Nicolás Trotta. Por ese camino reconstruyen la cronología de la política latinoamericana a lo largo de las primeras dos décadas del siglo XXI.
Producida por el Grupo Octubre con apoyo de la Universidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo, entre otras entidades públicas y privadas, Latinoamérica, territorio en disputa ilustra el arduo escenario de la América latina contemporánea. Se vale para ello de los valiosos testimonios de sus protagonistas directos: los presidentes y ex mandatarios que hicieron posible aquel proceso de integración regional. Entre ellos, el boliviano Evo Morales, los brasileños Luiz Inácio Lula Da Silva y Dilma Rousseff, el uruguayo José Mujica, el ecuatoriano Rafael Correa y el paraguayo Fernando Lugo.
Para Víctor Santa María, director general del Grupo Octubre, “Latinoamérica, territorio en disputa es una apuesta a desarrollar una mirada crítica de los procesos políticos recientes en la región, para poner en valor sus logros y establecer los desafíos de cara al futuro”. “Sobre todo a partir de la enorme expectativa que genera la posibilidad de que a partir de octubre pueda comenzar un nuevo proceso popular en nuestro continente”, concluyó.
El documental será presentado hoy a las 19 en el ND Ateneo, Paraguay 918. El estreno comercial tendrá lugar mañana y la película podrá verse todos los días a las 19.30 en el Cine Gaumont y los domingos a las 22 en Malba. También se realizarán proyecciones en la Sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037) y en el teatro La Máscara (Piedras 736).
“Latinoamérica, territorio en disputa tiene todos los elementos narrativos del modelo clásico del relato cinematográfico”, afirma Cuevas. “Empezamos por señalar los núcleos que establecían los conflictos dentro del continente e identificar personajes, que no son solo los principales líderes políticos de la región sino también los pueblos que sostienen esos procesos”, continúa el codirector. “En la película hay una doble línea que le hace un espacio a los rostros de Latinoamérica, un continente mestizo y multicultural, porque son ellos los que representan a esos proyectos políticos. Retratamos cómo esos pueblos y dirigentes enfrentan los obstáculos que intenta poner esta oleada conservadora que aspira a volver a tomar el poder en la región”, redondea.

–El expresidente uruguayo Mujica dice que “la historia real es difícil de compaginar con aquello que nos parece”. ¿Qué rol esperan que tenga la película en el intento de acortar la distancia entre la “historia real” y “aquello que nos parece”, el relato que cada uno construye en el día a día?
Nicolás Trotta: –El objetivo es el de ser una herramienta pedagógica y de debate respecto de este proceso, con una mirada crítica. Intentamos que no sea una película que adhiera sin un análisis profundo de los avances y los limitantes que impidieron profundizar ciertas transformaciones. Marco Aurelio García, asesor de Lula y de Dilma, dice que no haber tenido capacidad de acelerar las transformaciones forma parte del proceso que vivió América latina. En ese sentido, intentamos colaborar en generar una consciencia vinculada a ese cambio y a la vez identificar aquellas transformaciones que no se logró impulsar en el campo popular para garantizar una fuerte democratización del poder y no solo una disputa en términos del desarrollo.
Esteban Cuevas: –El documental está pensado para que lo entienda todo el mundo, por eso decidimos no dar nada por sentado. En la introducción hay números precisos que, más allá de la contextualización, hablan por sí solos de los logros de estos gobiernos progresistas y para presentarlos utilizamos el recurso de las infografías. Es una información necesaria para establecer un punto de partida y entender que a esa acción la siguió una reacción.  
–Pero si los gobiernos progresistas fueron tan transformadores y positivos, ¿cómo se explican sus derrotas electorales e institucionales?
N.T.: –Eso se vincula con esa incapacidad de democratizar el poder, profundizar la movilización social y la generación de consciencia colectiva. Incluso estos procesos muchas veces se transformaron en expresiones reivindicativas de lo realizado, en lugar de marcar nuevas utopías hacia adelante. Eso explica en parte la derrota argentina en 2015. Pero, por otro lado, también hubieron quiebres institucionales que no se previeron, como el que ocurrió en Paraguay con el juicio político express a Lugo.
–¿Se puede pensar el caso paraguayo como la prueba piloto de lo que ahora definimos como lawfare y que después se implementó en otros países?
N.T.: –Es lo que pasó con la destitución de Dilma o la proscripción de Lula en una democracia más institucionalmente consolidada como la de Brasil. Ahí donde radica una discusión más profunda: América latina es un territorio de disputa de las principales potencias del mundo y el impacto que tuvieron esos hechos se confirma hoy en la sumisión de la agenda brasileña a la de EE.UU. Brasil perdió el protagonismo que tenía en el mapa internacional a partir del Brics o de su liderazgo democrático en América del Sur, al punto de que ni siquiera lidera como debería el intento por resolver la crisis política, económica y humanitaria en Venezuela. Ese es un ejemplo de incapacidad de los gobiernos progresistas para instrumentar políticas que pudieran resistir esos embates. Que no siempre surgen desde nuestros países, pero que se nutren de actores locales para condicionar el desarrollo continental.  
–Marco Enríquez-Ominami, tres veces candidato a presidente en Chile, dice que “la economía se devoró a la política”. ¿En la actualidad la eficacia de la política debería medirse por su capacidad para poner a la economía al servicio de intereses sociales por sobre los económicos propiamente dichos?
N.T.: –Ocurre que los países centrales pretenden que adquiramos una agenda que no es la de ellos a la hora de pensar como debe ser el Estado. EE.UU. o los países europeos tienen marcos regulatorios, y Estados más presentes y eficientes que los latinoamericanos en términos del capitalismo. Y sugieren que como países periféricos hagamos lo que nos dicen pero no lo que hicieron para alcanzar los niveles que lograron en materia de desarrollo y concertación entre las fuerzas del capital, las productivas, el sector del trabajo y el propio Estado. Sin entrar en teorías conspirativas, creo que eso se relaciona con el rol que los países centrales le asignan a América latina.   
–Una discusión que viene desde la época de las colonias.
N.T.: –Y que sigue presente. Eso incluye que no tengamos una voz uniforme, que no profundicemos los marcos de integración económica y política, que seamos solo exportadores de materia prima y sigamos importando empleo y tecnología. Es una discusión que hay que dar con inteligencia, sin culpar a los demás sino mirando nuestro propio territorio. Pero, como plantea Lula, no se pueden resolver tres siglos de colonización mental en diez años. No solo en nuestra sociedad sino también en nuestras instituciones democráticas, que apenas tienen 100 años. También creo que el resultado de las PASO, que seguramente se repetirá en octubre, va a tener un impacto regional, porque lo que pase en la Argentina va a influir en Brasil. Y si se mira hacia México con López Obrador, con una victoria de Daniel Martínez en Uruguay y la continuidad de Evo Morales en Bolivia se puede abrir una etapa nueva, donde el mapa de la región vuelva a tener una mirada progresista y popular.
–Pero si esa proyección se cumple, lejos de volverse progresista el mapa se convertirá en un escenario de conflicto, con una región dividida. Porque los gobiernos de Brasil, Colombia, Ecuador o Chile son de corte neoliberal.
N.T.: –Pero con un equilibrio mayor entre las fuerzas. Y si se piensa en la actualidad, con el desprestigio que está generando Jair Bolsonaro, se va a empezar a reconfigurar la mirada de la principal economía de nuestra región.  
–En la película se dice que “el poder económico se defiende a sí mismo”. ¿Eso equivale a dar por sentado que el poder político y el poder económico no necesariamente confluyen en la figura de quien gobierna?
E.C.: –Claramente, no. Hay veces en los que lo hace, como en el caso de este gobierno, que parece estar atendido por sus propios dueños. Pero otras veces la disputa va por otro lado. Eso es algo que nos decía Lula, que ellos llegaron al gobierno manejando apenas el 20% del poder real. Entonces las medidas que se toman siempre están limitadas por la coalición de gobierno por la cual llegaron. Sobre todo en Brasil, donde el sistema de partidos políticos está atomizado, el congreso está dividido en 1.500 partes y al armar coaliciones quedás limitado a la hora de tomar decisiones transformadoras.
–La película comienza con un texto de José Martí que entre otras cosas dice: “El pueblo que quiera ser libre, sea libre en negocios”. Un concepto socialista muy cercano al axioma capitalista según el cual la libertad es en primer lugar libertad de negocios. ¿Los extremos políticos se tocan en la economía?
N.T.: –Ese es un texto de fines del siglo XIX que no dice solo eso. También se refiere a un camino que debe ser el que transite América latina. Porque para enfrentar la desigualdad, la pobreza o el atraso y lograr protagonismo en el contexto internacional América latina tiene que desarrollarse. Y el desarrollo se da a partir de la generación de riqueza, un asunto sobre el que se debe dar un intenso debate, no solo acerca del rol del Estado sino de cómo distribuir los beneficios. Ese texto, que no solo dice eso que planteás, hace referencia a la discusión entre los países y sus intereses. En ese sentido, sabemos que los países de América latina comparten historia, objetivos y miradas sobre el futuro. Es ahí donde hay que lograr una sinergia que trascienda lo económico y lo comercial, para desde ahí unificar la estrategia y alcanzar el protagonismo internacional que la región debería tener.  
–En un momento, Lugo dice que “uno de nuestros errores grandes ha sido la corrupción”, porque se convirtió en la bandera que después se utilizó contra los progresismos. ¿Qué características tendría que tener el proceso de autocrítica para asumir y superar los errores cometidos en ese sentido?
N.T.: –Los hechos de corrupción son intrínsecos a toda sociedad, aunque esto no implica justificar cualquier comportamiento de esas características. Pero no se puede dejar de observar que en este caso también han sufrido un fuerte esquema de manipulación de la información. Creo que a todas las sociedades latinoamericanas nos cuesta distinguir, a partir de la intermediación de los medios de comunicación y también de los órganos judiciales, porque a partir de ahí se empiezan a generar escenarios donde se edifica una sospecha que después es difícil desarticular.  
–¿Pero la autocrítica no debería ir más allá de enumerar operaciones mediáticas o judiciales, que en todo caso corren por cuenta de terceros?
N.T.: –Estamos de acuerdo. Por eso la autocrítica forma parte del documental y por eso estamos hablando de esto ahora. De ninguna manera nos hacemos los distraídos con ese tema.
E.C.: –De ahí nace la decisión de hacer dialogar algunos testimonios que incluso discuten entre sí, algo que ocurre en varias partes de la película. Porque la idea es abrir una discusión lo más amplia posible. Por eso además de proyectar el documental en salas comerciales vamos a recorrer todo el territorio, para que la gente pueda participar del debate que proponemos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Andrés Rivera. El obrero de la literatura", de Martín Latorraca y Juan Ignacio Orúe: La literatura es una revolución eterna

Andrés Rivera es una cuenta pendiente para la literatura argentina. A casi tres años de su muerte, ocurrida el 23 de diciembre de 2016, su figura y su obra siguen siendo un espacio difícil de abordar. Esa incomodidad tiene menos que ver con cuestiones de estilo que con su particular mirada del mundo, inequívocamente instalada en el corazón de la clase obrera. Una distancia en la cual se insinúa un avatar literario de la lucha de clases.
Hijo de padre polaco y madre ucraniana, ambos obreros textiles y comunistas, Rivera heredó su oficio y convicciones. Como autor consiguió amalgamar un extraordinario manejo formal con esa potente mirada política, pero sin caer nunca en la trampa de lo panfletario. Además abordó desde la ficción figuras de Juan Manuel de Rosas, Juan José Castelli y el manco José María Paz, a través de las cuales se permitió releer y discutir con el linaje histórico de la Argentina.
Con esas excusas como motor, la biografía Andrés Rivera. El obrero de la literatura (Editorial Sudestada), escrita a cuatro manos por Martín Latorraca y Juan Ignacio Orúe, comienza a pagar aquella deuda. Construido a partir de una serie de entrevistas que los autores mantuvieron con Rivera en sus últimos años, a las que se suman las voces de su hijo Jorge Ribak, de su compañera Susana Fiorito, además de amigos y colegas, el libro recorre la vida del escritor desde su nacimiento bajo el nombre de Marcos Ribak, hasta su muerte, ya consagrado con el seudónimo literario. Esto incluye su vínculo con los personajes históricos que abordó, la reproducción de algunos de los artículos periodísticos que publicó bajo el nombre de Pablo Fontán y una discusión que mantuvo con el historiador Norberto Galasso a través de las páginas de Sudestada.
“A Andrés lo conocí en el ’97 o ’98”, dice Latorraca en diálogo con Tiempo. “Yo militaba en una agrupación política de izquierda y alguien que lo conocía lo invitó a una charla. Aquella agrupación editaba el periódico El Espejo, del que yo formaba parte, y ahí surgió la idea de entrevistarlo”, recuerda el autor. “A partir de eso entablamos una relación muy cercana y cuando en el 2001 se empieza a publicar Sudestada él apoyó el proyecto. Nosotros le llevábamos todos los números y él nos obligó a recibir parte de su Premio Nacional, que era su aporte para la revista. A esa altura ya teníamos una relación profunda”, continúa.

-Rivera transmitía una imagen de tipo duro. ¿Era difícil atravesar esa coraza?
-Tenía esa primera imagen de tipo hosco y lo era en cierto modo. Conociéndolo después, creo que eso tiene que ver con su infancia, con su militancia comunista desde que era un chico, porque en su casa se hacían las reuniones del sindicato del vestido y él pasaba madrugadas enteras escuchando discusiones sobre Lenin, Marx o sobre acciones políticas del sindicato. Por eso también era duro de convicciones. Pero cuando pasabas ese primer momento era un tipo puro corazón que te llamaba un domingo a las siete de la mañana para decirte: “Bueno, quiero hablar con vos de ciertas cosas…” De cuestiones políticas pero a veces también de cosas personales, algo que a lo mejor ni tu viejo hace.

-¿Cómo recordás el comienzo de tu vínculo con su obra?
-Lo primero que leí es La revolución es un sueño eterno y descubrí una forma de contar que no había leído nunca. A partir de ahí empecé a vincularme con su literatura de forma permanente. Si salía un libro lo compraba o iba a buscarlos usados o de saldo por Corrientes. Descubrí algo en su forma de contar que no había leído y que ha quedado huérfana. No hay otro que cuente como cuenta él.
-Pero si hubiera que buscarle herederos literarios, ¿a quiénes pondrías en la lista?
-Había algo en la producción literaria de Leopoldo Brizuela, que lamentablemente su muerte ha dejado trunca.
-Claro, él también solía recurrir a la Historia para generar artefactos de ficción.
-Me parece que ahí había algo. Igual que en Federico Jeanmarie o en algunos libros de Miguel Russo, Babel por ejemplo. Con otras formas, otros tonos.
-¿Dirías que la austeridad formal era un reflejo de su vida?
-Claro. Incluso en los últimos libros está claro que el personaje de Arturo Reedson es su alter ego. Es él viviendo en Córdoba, peleándose con la situación que les toca, porque tanto Reedson como Rivera se quedaron sin clase obrera.
-¿A qué te referís?
-A que en sus primeros libros, ambientados en la fábrica, en Villa Lynch, todo se desarrolla dentro del movimiento obrero organizado. En cambio en sus últimos la clase obrera ya no aparece como sujeto de la historia. Está desocupada o lumpenizada, y él se enoja con esa situación. Reedson habla de chicos que están jalando pegamento y arrebatan a una mujer. Y después un policía con picana, cosas que pasan en los barrios de Argentina. Y eso le traía problemas, porque personajes como Lucas son polémicos: chicos que salen a robar pero son nietos de un obrero cuyo hijo fue un desocupado y ahora sus nietos arrebatan o están todo el día paveando en la calle. Esa situación lo dejó sin sujeto, que era esa clase obrera organizada de la cual participó. Él era ajeno a ese universo: el es un trabajador.
-¿La pérdida tiene que ver solo con esa degradación o también con su apartamiento formal de la vida obrera?
-Es probable que también haya algo de eso, pero yo me inclinaría más por lo otro. Él siempre eligió el bando de los derrotados, que en los ’60 o ’70 era el de la clase obrera. Que más allá de los movimientos y las insurgencias, era derrotada por la burguesía. Los derrotados de ahora son esa clase obrera lumpenizada y eso produjo un vacío en el sujeto al que le hablaba Andrés. Es algo que le ha pasado a varios escritores de su generación. Le pasó a David Viñas también.
-La obra de Rivera permite discutir lo político en el arte, elementos que en su obra se amalgaman como en muy pocos escritores.
-Es cierto eso, porque su formación y su militancia comunista no funcionaban como un límite en su obra.  
-Y podrían haber generado una literatura panfletaria.
-A lo mejor tiene que ver con su formación como periodista y corrector de estilo. Me parece que eso lo ayudó, más allá de que sus primeros libros los escribió trabajando en el turno noche de la fábrica. Lo que más me sorprende de su obra es su mirada por fuera de los dogmas stalinistas, del realismo socialista o del comunismo formal. El tipo no iba a dejar que los dogmas se mezclen con su literatura y es de los pocos que lo ha conseguido. Creo que además su obra era el único espacio en el que podía relajar sin que se le colara esa militancia.
-Rivera se sentía cómodo en el papel de duelista dialéctico. ¿Es posible reconocer esa particularidad en su obra?
-Eso aparece hasta en la forma de escribir, en la austeridad. Rivera iba a los bifes, no te daba vueltas con adjetivos. Si te quería decir algo, iba ahí. Te provocaba ya desde los títulos de sus libros: Esto por ahora (2005), Hay que matar (2001), Estaqueados (2008). Una de las mejores cosas de Rivera son sus títulos.  
-Son como cachetazos.
-Esa es su personalidad. Esto del polemista también tiene que ver con su formación política. Era una invitación a debatir. La suya es una literatura que te invita a releer y a pensarte a vos mismo. A pesar de parecer muy cerrado, era un tipo muy abierto y su literatura te permite abrir la cabeza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Todo por el ascenso", de Jorge Piwowarski Roza: La jaula de la (falsa) corrección

Néstor y Rafael son ultra futboleros y fanáticos de un club del ascenso que el fin de semana jugará en Mendoza la final del Torneo Federal, cuyo ganador subirá directamente al Torneo Nacional. Los amigos tienen todo listo para ir en auto hasta la ciudad cuyana, pero dos días antes del viaje aparece Fabián, un amigo de la infancia de Néstor, quien vive en Colombia desde hace años y que volvió especialmente para ir a ver ese mismo partido. El problema es que Néstor es un creyente enfermo de cábalas, mufas y de todo lo que tenga que ver con la invocación de la suerte. De la buena y de la mala. Y resulta que Fabián arrastra desde siempre el estigma social de ser yeta.
Planteada la esquemática postal inicial de Todo por el ascenso, ópera prima de Jorge Piwowarski Roza, enseguida quedan claros cuáles son los desafíos que el director y coguionista tiene por delante, en los 70 minutos que restan de película. Un rápido relevamiento de las opciones permite suponer que difícilmente logre encontrar alguna que lo ayude a evadir el destino de mediocridad, a la que su propio imaginario parece condenarla.
A priori la mejor de las opciones parece ser la más extrema: jugarse a fondo por la ruta del humor negro, utilizando la incorrección y el desborde como excusa para la risa. Y después bancarse la crítica de los defensores de la moderación, que encontrarían en esa película posible innumerables excusas (algunas de ellas razonables) para reprobar el exceso de lugares comunes, el uso de arquetipos estigmatizantes y la promoción de tradiciones que perpetúan escenarios de discriminación. Piwowarski amaga a ir por ese camino, utilizando algunos recursos que emparientan a Todo por el ascenso con ciertos códigos de la Nueva Comedia Americana, dejando entrever la intención de acercarse a una versión criolla del modelo ¿Qué pasó anoche?
Sin embargo el director y coguionista decide agarrar por un atajo que lo lleva directo a la jaula de la corrección, del mensaje engañosamente positivo y de la moraleja, sin que ninguna de esas elecciones lo redima de compartir la limitada mirada del mundo que exhiben sus criaturas. Con el Manual del Bienpensante cerca del guión, Piwowarski levanta el pie del acelerador cuando ya es tarde y su película termina derrapando en la última curva.
La decisión de imponer un final feliz solo deja a la vista dos opciones. Puede ser A) el director se revela pérfido en la voluntad de engañar al espectador, haciéndole creer que, como en la Odisea, sus protagonistas han llegado al final del viaje convertidos en mejores personas, cuando en realidad siguen alimentando los mismos vicios del comienzo. Solo que, peor, ahora los ocultan. O bien, B) el director se revela demasiado inocente y se cree su propio truco, sin comprender que la incapacidad manifiesta de sus personajes para aprovechar el recorrido cinematográfico como instancia de transformación no es solo una proyección, sino también un reflejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.