CINE - "Ama-San", de Cláudia Varejão: Las mujeres y el mar

Una mujer joven atiende sola a sus tres hijos y se encarga de las tareas del hogar: prepara desayunos, limpia la casa, lava y cuelga la ropa sucia. Otra mujer, una cincuentona, se atiende en la peluquería, donde le ponen los ruleros mientras ojea una revista y la charla avanza entre bueyes perdidos. Una tercera, la más vieja de todas, trabaja en una huerta abriendo los surcos y sembrando los plantines con sus propias manos. Las primeras secuencias de Ama-San, segunda película de la portuguesa Cláudia Varejão, dan cuenta de la vida diaria de Matsumi, Masumi y Mayumi, las tres mujeres en torno a quienes girará la historia. Está claro que la directora no tiene apuro y hará que la información le vaya llegando al espectador como si se tratará de la ceremonia del té: gota a gota. Varejão le va dando forma a su propia ceremonia del cine.
El relato sigue a sus protagonistas a través de breves secuencias. El mar apenas aparece en el fondo de un atardecer recién a los diez minutos exactos de proyección, oculto entre los pormenores de la vida cotidiana. No será hasta cinco minutos más tarde que se convertirá en el cuarto protagonista de Ama-San, en una escena que resume la delicadeza con que la directora ha decidido construir su película.
La más vieja de las mujeres le reza a sus ancestros en el cementerio, pidiendo que la provean de un abundante botín de abulones, una especie de crustáceo difícil de pescar y por eso mismo carísimo. Pero también ruega protección. El final de su oración se desenvuelve en off sobre un plano general del cementerio iluminado por el sol, detrás del cual se puede ver el mar, al que la distancia le confiere un aspecto sereno que desmiente los temores de la anciana. El título de la película se sobreimprime en letras amarillas en el momento exacto en que la sombra de una nube cubre al cementerio, lavando sus colores. Ese tipo de precisiones (la primera aparición del mar a los diez minutos clavados; la sincronía entre la sombra y la luminosa tipografía del título; entre otras), permiten imaginar que Varejão manejó el montaje con las mismas intenciones con las que el poeta controla la métrica de sus versos.
La aparición del título aporta información que ayuda a completar el rompecabezas que propone Varejão, pero de un modo hermético. Las ama son mujeres buceadoras que forman parte de la tradición cultural japonesa desde hace más de 20 siglos. Originalmente cosechadoras de perlas, en la actualidad se dedican a la pesca del erizo de mar y el abulón, sin ayuda de equipos de buceo durante sus inmersiones. Solo ellas y sus pulmones. Pero como nadie que no tenga cierta cultura oriental sabe quiénes son las ama ni a qué se dedican, el título no es otra cosa que una pista escondida a simple vista. Un misterio que la película irá revelando enseguida pero sin prisa.
Justo después del título las tres protagonistas se embarcan junto a un grupo de colegas y parten en busca del botín deseado. Con la misma parsimonia Ama-San da cuenta del ritual previo a la inmersión, sobre todo de la forma meticulosa con que las mujeres se colocan sus bufandas, unos lienzos con los cuales se cubren la cabeza, realizada a través de una serie muy precisa de pliegues. Como si vivir no fuera posible sin esa paciencia, sin ese espíritu ceremonial que habita en cada escena. Y después el mar.
Las imágenes subacuáticas cumplen una doble función. Por un lado estética: hay algo de coreográfico y musical en esas escenas casi mudas en las que las mujeres descienden diez, quince metros o más para ganarse su salario. Por el otro narrativo: algunas de ellas llegan a durar casi un minuto, sin cortes, en las que las ama contienen la respiración y bucean entre bosquecitos de algas como si nada. Súper mujeres: en esa idea se apoya Ama-San. El retrato de un grupo de mujeres capaces de todo, dando forma a un universo en el que los hombres no tienen lugar más que en un fondo desenfocado o como elemento secundario dentro de un colectivo femenino. Como en un haiku, tradicional poesía japonesa, Varejão va sumando escenas impresionistas que con delicadeza se acumulan y dan cuenta de ese poder.

CINE - "Astrogauchos", de Matías Szulanski: Ucronías y mitos argentinos.

Decir que Matías Szulanski encaja en la definición de director prolífico es estrictamente cierto. No se puede llamar de otro modo a quién debutó en el cine con Reemplazo incompleto en 2016 y que con Astrogauchos redondea una filmografía de cinco películas en menos de cuatro años. Algo inusual para una industria que en ese lapso sufrió importantes retrocesos en materia de financiamiento. Recursos que a Szulanski no parecen faltarle, si se lo juzga por la celeridad de su pródiga obra y por lo realizado en este último trabajo.
Es que si se lo analiza con ojos de productor, Astrogauchos es un trabajo que a priori era muy difícil de llevar a cabo. Sobre todo porque se trata de una producción costosa para la realidad del cine argentino actual: una película de época con un importante despliegue de vestuario; con una inusual variedad de locaciones, muchas de ellas de gran envergadura; y puestas de cámara y composiciones de cuadro muy planificados. Claro que es posible que la película haya costado mucho menos de lo que aparenta y es entonces ahí donde hay un mérito que desde el principio se le debe reconocer a Szulanski.
La película nace de una idea que al menos en los papeles resulta de interés. En 1966 Emilio Castillo, joven ingeniero y docente de la UBA, afirma en televisión que los rusos le robaron los planos que usaron para construir y poner en órbita el satélite Sputnik, y que la Argentina dispone de los medios para llevar una nave tripulada a la Luna antes que estadounidenses y soviéticos. Y se postula como titular de un hipotético Ministerio de Asuntos Espaciales. Como se sabe, lo peor de los deseos es que a veces se hacen realidad. Al menos de forma imperfecta: la cartera espacial se crea, pero a Emilio apenas lo nombran viceministro. A partir de ahí se convertirá en rehén de una burocracia delirante y en víctima de su propia candidez.
Astrogauchos es una ucronía al filo de lo lisérgico que Szulanski usa no solo para esbozar un retrato ácido de la “argentinidad”, si no para realizar una crítica a una forma de hacer política. Según se desprende de ella, cada nueva gestión se empeña en hacer tabula rasa, proclamándose salvadores de la República, siempre con el acotado límite de su propio final. En las paredes de todas las dependencias públicas que imagina la película cuelga el retrato del general Onganía, pero la imagen podría reemplazarse por la de cualquiera de los que lo antecedieron o sucedieron (militares o civiles) y casi sería lo mismo.
A partir de un colorido diseño de arte que busca revivir el espíritu de los años ‘60, Astrogauchos inventa una Argentina que no fue para retratar a la de siempre. O al menos para poner en escena esa fantasía pesimista en la que los argentinos le atribuyen todos los fracasos a un complot de terceros, que se empeñan en impedir que alcancemos el inevitable destino de mejor país del mundo. Algo de esa inocencia habita en Emilio, aunque a veces la película lo sobrecargue de castigos o se exceda en el tono elegido. 

Artículo publicado originalmente en las sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El emperador de París" (L'Empereur de Paris), de Jean-François Richet: Sobre el mito de Vidocq

“Que cualquiera pase delante de mí, que si es un ladrón profesional lo descubriré y hasta seré capaz de indicar a qué género pertenece.” La frase es digna de haber sido dicha por algún detective literario como Holmes, Dupin o Poirot. Sin embargo pertenece a quien fue el molde de todos ellos, Eugène-François Vidocq, célebre fundador en tiempos napoleónicos de la Sûreté Nationale (Seguridad Nacional), la famosa policía francesa. Se trata de uno de los personajes más fascinantes de la historia de ese país, que pasó de ser el criminal más famoso de su tiempo, a fundar en 1812 la primera institución policial moderna del mundo. Desde ahí logró sanear a París de criminales con métodos aún discutidos.
Su vida se convirtió en mito por obra de sus méritos y del autobombo. Sus Memorias son un compilado de aventuras asombrosas, en las que Vidocq se jacta de su ingenio y de un estricto código ético, incluso en su época de convicto. Su figura influyó en escritores como Victor Hugo o Edgar Allan Poe, quien construyó a su inspector Dupin seducido por las hazañas que Vidocq se atribuía en sus libros, con lo cual se lo puede considerar padre putativo del policial. De haber nacido en Filadelfia o Boston, Hollywood ya lo habría convertido en superhéroe. Pero nació en Arrás, cerca de Bélgica, y el cine francés se ha aproximado poco a su figura, casi siempre con ideas pobres.
Con El emperador de París Jean-François Richet logra un acercamiento atractivo a un personaje con los matices de Vidocq. No se trata de un relato biográfico, sino de un policial que se trenza con el contexto histórico. El mismo arranca en 1805 con Vidocq convertido en una celebridad del hampa, preso en una galera, esos barcos presidio donde se amontonaba a delincuentes peligrosos. La secuencia lo enfrenta a la crueldad del sistema y a una nueva fuga, especialidad que le dio fama. Con una identidad falsa intentará reformarse, pero el destino volverá a llevarlo ante la justicia. Ahí Vidocq realiza el giro que cambia su vida, ofreciendo sus conocimientos de los bajos fondos para ayudar a detener a otros delincuentes. Un botonazo auténtico.
El emperador de París idealiza al personaje, que en la piel de Vincent Cassel muestra las contradictorias piruetas éticas de Vidocq, pero siempre asignándole valores positivos. Apoyado sobre una portentosa reconstrucción de época que se acentúa con movimientos de cámara grandilocuentes y vistosos, Richet retrata en clave de aventuras al hombre que creó un cuerpo policial con un equipo de descastados, poniendo en escena sus conflictos internos. Pero aunque no elude los métodos ni las contradicciones éticas de Vidocq, es cierto que está más interesado en crear buenas secuencias de acción y en dotar al personaje de un carácter heroico, que en profundizar en la figura de quien escribió que “la policía no es otra cosa que un conjunto de jubilados de las galeras”, poniendo en evidencia que la institución policial nació con una pata en el mundo del crimen, donde continúa metida hasta hoy. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La sala Lugones proyectará "El día que me quieras" para conmemorar la muerte de Gardel

Hay mitos que necesitan del añejamiento de los siglos para convertirse en tales y otros que lo hacen de forma instantánea. El de Carlos Gardel es uno de ellos y nació el 24 de junio de 1935 a las 15:05, en el mismo momento en el que el avión en el que viajaban el cantante y su comitiva se estrelló en el aeropuerto de Medellín, Colombia. No hace falta ser un iluminado ni un sabio para saber lo que representa Gardel en la cultura nacional y en particular dentro de la mitología porteña, donde ocupa el más alto pedestal.
Una omnipresencia que se sostiene en una voz que 84 años después de su partida sigue siendo impresionante, en esa sonrisa de molde que se ha vuelto una marca registrada inconfundible y en una lista de grandes éxitos inoxidables compuestos en pareja junto a Alfredo Le Pera. Tan descomunal es esa obra, que no es exagerado poner al tándem que integraban Gardel y Le Pera casi a la misma altura que la que, cuatro décadas más tarde, conformaron Lennon y McCartney para cambiar el mapa cultural del siglo XX.
Pero así como la voz de Gardel sobrevivió a instancias de la industria discográfica, si su imagen se ha vuelto icónica ha sido gracias al cine. Como actor protagonizó once largometrajes entre los que se destacan sobre todo los últimos cuatro, filmados entre 1933 y 1934, apenas dos años antes de su muerte, en los estudios Eastern de Nueva York, con producción de los poderosos estudios Paramount. Se trata de Cuesta abajo y El tango en Broadway, ambos dirigidos por el francés Louis Gasnier, más Tango Bar y sobre todo El día que me quieras, dirigidos por el austríaco John Reinhardt. Justamente este último film será proyectado el próximo lunes 24 de junio a las 19 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530, en una función especial con la que se conmemorará el 84° aniversario de su fallecimiento.
El día que me quieras es un melodrama de manual, en el que el cantante interpreta al hijo de un millonario que abjura de la fortuna familiar para irse a los Estados Unidos y dedicarse a cantar, que es su pasión. Entre bambalinas el protagonista se enamora de Margarita, una bailarina interpretada por la actriz española Rosita Moreno, a quien le declara su amor cantándole la canción del título. Pero el destino les tiene preparadas unas cuantas páginas oscuras, porque el éxito con el que sueñan nunca llega y la que finalmente los alcanza es la pobreza. A causa de ella Margarita enferma y muere, solo para que Gardel le cante una versión conmovedora de la canción “Sus ojos se cerraron”. La historia se recarga dando un salto de varios años cuando el personaje de Gardel, ya viejo y junto a su hija Marga (también interpretada por Moreno), ha logrado el éxito que había estado buscando. Pero el amor vuelve a meter su cola. Al final Gardel regresa a Buenos Aires, dando lugar a la famosa versión del tango “Volver”, cantado desde la cubierta del barco que lo trae de vuelta a Buenos Aires.
La que se proyectará en la sala Lugones es una versión de la película recientemente restaurada. Marcela Cassinelli, Presidente de la Fundación Cinemateca Argentina, una de las entidades que motorizaron el trabajo de recuperación de la película, reconoció que no fue una tarea sencilla. El proyecto incluyó varios títulos de la filmografía gardeliana y requirió de varias copias de la película, debido al pésimo estado de los materiales originales. Gracias a ese esfuerzo, quienes asistan a esta función especial podrán disfrutar de ver a Gardel casi tan bien como quienes asistieron al estreno que tuvo lugar el 23 de agosto de 1935, apenas dos meses después de la muerte del cantante.
Un dato curioso: prestar atención al personaje de un joven canillita que aparece fugazmente en la película. El mismo es interpretado por un adolescente Astor Piazzolla.  

Morocho en su tinta: la leyenda del Gardel inmortal

El dilema del origen y la sombra de un final tan trágico como legendario, son los extremos que aprovecha la pareja integrada por los guionistas e ilustradores Max Aguirre y Sebastián Dufour para abordar la figura sagrada de Carlos Gardel, en su novela gráfica Tango cruzado (Hotel de las ideas). Trabajada en un expresivo blanco y negro (que incluye "todos los grises", como dice Tuté en un prólogo breve e inspirado), la calve de lectura de este libro es la segunda palabra de su título.

El relato imaginado por Aguirre y Dufour cruza por un lado a una orquesta porteña con otra oriental, en cuya disputa de compadritos se cifra una rivalidad cultural que tiene en el tango y la cuna del icónico cantante uno de sus puntos altos. Otro cruce es del tango con el blues, ritmos de criollos y creoles. Por no hablar de cómo se funden en la historia lo terrenal y lo mítico.
Tango cruzado incluye además a un Gardel capaz de derrotar a la muerte; a un bandoneonista dueño de una prodigiosa habilidad con los sonidos y las palabras; a un morocho que no es del Abasto si no de Nueva Orleans. Todo narrado a través de viñetas atravesadas por un encantador espíritu art decó. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El Ártico" (Arctic), de Joe Penna: ¿Mads Mikkelsen solo o sólo Mads Mikkelsen?

El Artico es la ópera prima del brasileño Joe Penna y, según dicen, recibió una ovación de diez minutos tras su estreno en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde a veces es preferible ser abucheado. El ahora director se hizo conocido publicando videos ingeniosos en su propio canal de YouTube, que tiene casi tres millones de seguidores. En otras palabras: un youtuber. Fue ahí donde comenzó a incursionar en el cine en sociedad con el guionista Ryan Morrison. Juntos realizaron una serie de cortos que se mueven entre el suspenso, el policial y la ciencia ficción en los que, como en sus videos, el ingenio se manifiesta en un montaje efectista y giros de guión estilo Shyamalan. El Artico conserva algo de eso, aunque se trata de un film de aventuras que se apoya en la fórmula del héroe solitario que debe vencer a la naturaleza. Pero no por convicción, sino por pura mala suerte.
Se trata de una historia de supervivencia que ha tenido numerosas encarnaciones cinematográficas. Un hombre se estrella con su avión en medio de la nada y debe sobrevivir por su cuenta a la espera de que llegue ayuda. El desierto albino del Ártico es esa nada, un encierro a cielo abierto del que Overgard, el protagonista, no puede escapar. Penna resume bien la situación desde la puesta en escena. Elocuentes panorámicas en las que Overgard es apenas un puñadito de pixeles oscuros sobre un blanco absoluto, confirman que este tiene más posibilidades de sobrevivir si se sienta a esperar que saliendo a caminar en busca de su salvación. Aunque algunos de esos planos son de una gran belleza, el brasileño nunca se regodea en el mero paisajismo, sino que siempre consigue que en ellos se exprese la tensión entre la hostilidad del entorno y la voluntad en acción de Overgard.
Que el papel lo ocupe el danés Mads Mikkelsen le da al personaje una vida extra. No solo porque se trata de un actor capaz de expresar mucho sin ceder a la tentación de lo ampuloso, sino porque esa aspereza expresiva también funciona como garantía. Overgard podrá salvarse o morir en el intento, pero si de algo puede estar seguro el espectador es de que nadie con la cara de Mikkelsen fracasará por haberse rendido.
Mikkelsen no tiene la simpatía de Matt Damon en Misión rescate, ni el carisma que Tom Hanks no perdió ni siquiera en Náufrago. No es tan cool como James Franco, el único actor de 127 horas, ni tan lindo como Leo Di Caprio, que también se enfrentó al hielo (y a un oso) en El renacido. Porque Mikkelsen es un duro, un cowboy de los de antes batiéndose a duelo contra la naturaleza misma y disputándose la vida de una mujer (quienes vayan al cine se enterarán de dónde sale ella). Es cierto que el guión exagera haciendo que a Overgard le pase lo mismo que a Damon, Hanks, Franco y Di Caprio, todo junto y una atrás de la otra. Pero a Mikkelsen le da la cara para hacer que el espectador se lo crea y la espalda para sostener la película completa, haya o no haya final feliz. Quién sabe. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.