CINE - "Mocha", de Francisco Quiñones Cuartas y Rayan Hindi: Educación que incluye

A pesar de su factura simple que por momentos roza lo amateur, el documental Mocha, dirigido por el tándem integrado por Francisco Quiñones Cuartas y Rayan Hindi, tiene la potencia de lo espontáneo. También es cierto que espontaneidad frente a la cámara no es lo que le sobra a algunos de sus protagonistas durante las primeras escenas de la película. En ellas un grupo de jóvenes, alumnos del Bachillerato Popular Mocha Celis, el primero con perspectiva de género del país (y alguno se atreve a decir que también del mundo), ensayan una y otra vez junto a sus profesores las tomas de presentación del documental, en el que contarán la historia de esta escuela única. Una tarea que se vuelve doble, ya que hacerlo implica necesariamente narrar también la historia de Mocha, una travesti analfabeta de origen tucumano asesinada por la policía en la década de 1990, en cuyo honor se bautizó a la escuela.
Presentados los lineamientos básicos, no es difícil imaginar que en el relato predominarán el tono emotivo y una estética desordenada que proviene de sus protagonistas y hacedores: los adolescentes, jóvenes y adultos que asisten a bachillerato para terminar la secundaria, quienes además son los autores del guión. Que uno de los directores del documental – Quiñones Cuartas— sea también el director de la escuela termina de darle a la película un aire de obra colectiva.
La narración avanza sobre dos líneas principales. Por un lado los testimonios de los alumnos, que reivindican y agradecen la posibilidad de pertenecer a una institución infrecuente que lejos de querer normalizar a sus miembros acepta y fomenta las diferencias. Curiosamente este respeto por la individualidad no se opone al carácter colectivo recién mencionado, sino que se trata de opuestos que se justifican: la fortaleza de ese vínculo común se basa sobre todo en la aceptación del otro como ser único e irrepetible. Las voces de los alumnos dan cuenta de las dificultades que acarrea pelear por la unicidad de sus identidades y el alivio que representa haber dejado de hacerlo al menos en el marco de la escuela.
El segundo nivel tiene que ver con el rescate de Mocha, una de las tantas travestis y trans que fueron (y aún son) víctimas de la intolerancia. Y lo hace a través de una serie de testimonios, pero también recurriendo a la dramatización. Es cierto que desde lo cinematográfico este punto resulta el más débil, sin embargo los protagonistas consiguen sostenerlo contra viento y marea supliendo con emoción las carencias de la técnica. Pero llegado a este punto ya no importa si se trata de una película perfecta desde lo fotográfico o desde la puesta en escena, sino su eficacia para revelarle al espectador un fragmento de la realidad que permanecía oculto a la vista de todos. ¿No es ese uno de los objetivos del cine documental? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El día que resistía", de Alessia Chiesa: El juego, el tiempo y la infancia

Tras su paso por la edición 2018 de la Berlinale, donde tuvo su premiere mundial y formó parte de la sección Generation Kplus, este domingo a las 19:30 llega al espacio cine del Malba El día que resistía, opera prima de Alessia Chiesa. Se trata de la historia de tres chicos que han quedado solos en su casa esperando el regreso de sus padres, durante un lapso de tiempo difícil de mensurar que los obliga a recorrer un complejo arco dramático. Mientras al comienzo viven esa soledad desde el desborde, atravesando todos los límites parentales –desde comer golosinas a manos llenas hasta dormirse tarde—, a medida que la ausencia se prolonga deben lidiar con sus miedos y carencias, mientras van apareciendo los conflictos de poder.
Como si se tratara de una versión minimalista y onírica de El señor de las moscas, novela del inglés William Golding, El día que resistía coloca a esos chicos frente a la fantasía de una autonomía idílica, en la que estar solos y ser grandes es el mejor de los juegos, para luego disolverse de a poco en la ominosa presencia de lo cotidiano. Curiosamente Chiesa elige retratar ese camino como si lo mirara con el lente cambiado, de modo que el momento feliz de los juegos es narrado mucho más cerca del naturalismo, para ir penetrando en lo fantástico a medida que la historia avanza. Deudora del espíritu de los cuentos de hadas (incluso se diría que de la lectura que el austríaco Bruno Bettelheim hizo de ellos en su libro El psicoanálisis de los cuentos de hadas), El día que resistía aborda el núcleo de lo infantil, retratándolo en su esencia y logrando construir un relato cinematográfico a partir de las reglas de un juego de chicos. Una experiencia sensorial.
“Cuando estaba terminando de filmar un corto empecé a tener ideas que tenían que ver con algunos recuerdos y se me metió en la cabeza que podían ser el germen para un largo”, dice Chiesa. “Mientras las escribía me daba cuenta que se trataba de un relato incompleto y que en él la presencia infantil era inevitable. Al avanzar con la escritura eso se fue volviendo un desafío en el que había algo de exploración acerca de cómo trabajar con chicos en el cine. Es decir, lograr que esta historia no la escribiera yo sola para entregársela a ellos, sino hacer algo que les permitiera a ellos mantener la autenticidad y a mí generar mi historia a partir de un diálogo”, continua.

-¿Con que herramientas trabajaste para iniciar ese diálogo y lograr la naturalidad que se ve en la película?
-Creo que todos, incluidos los chicos, tenemos la capacidad de entender los mecanismos de la fabricación de un relato y a la vez una disposición total hacia el juego y la imaginación. La clave para que los chicos se enganchen es que les interese la historia. Lo primero que hice fue contárselas como si se tratara de un cuento y así fui viendo hasta qué punto los movilizaba. Después conversábamos sobre lo que les contaba y charlábamos acerca de lo que podía significar. A partir de eso empezaron a apropiarse de la historia y a jugar a interpretarla, de la misma forma en que cualquier chico juega a ser el personaje de una película o de un programa de televisión. Y como esos personajes que debían interpretar se correspondían con las edades de cada uno de ellos, la identificación era casi directa.  
-¿Hubo diferencias en la forma en que trabajó con cada uno?
-Los más chiquitos se enganchan con mayor facilidad con el juego, de forma más libre, y las más grande se convirtió más en una aliada mía, porque ella tenía una noción más clara de que estábamos haciendo una película. Pero yo quería sacarla de eso, porque necesitaba que estuviera más del lado de la niñez. Finalmente es ella la que guía el punto de vista de la película, que tiene que ver con esta duplicidad, con el conflicto entre el dejarse llevar por la imaginación o por la racionalidad, entender lo que está pasando.  
-El personaje de la niña mayor comienza la película inmersa en el juego, pero de a poco se va sobrecargando de responsabilidades.
-Y con los recursos que ella tiene, que siguen siendo infantiles. En especial el mimetismo con los adultos. Ella sabe que leyendo puede encontrar alguna respuesta, que repitiendo lo que hacen sus padres puede llegar a ir más lejos. Sabe que si lava la ropa, si mantiene lo cotidiano, esta realidad puede subsistir hasta que los padres vuelvan. Yo creo que ella no sabe muy bien hacia dónde está yendo, pero quiere hacerles creer a los más chiquitos que sí y eso es exactamente lo que hacemos todos los adultos con los niños.  
-La película está llena de enigmas, pero hay uno que tiene que ver con el tiempo: ¿cuánto transcurre mientras los chicos están solos?
-El tiempo en sí siempre es un enigma. Creo que saber cómo manejarlo es la clave de cualquier relato. Yo quería comenzar con algo que fuera concreto y realista, e ir acercándome cada vez más a los niños para ir perdiendo paulatinamente esa noción del tiempo. Porque los chicos tienen una noción del tiempo muy distinta de la nuestra: no saben qué hora es, no saben cuántos días pasaron. Y eso retroalimenta la narración. Si yo hubiera marcado con precisión el paso del tiempo hubiera avanzado hacia un relato realista. En cambio yo quería que esas nociones se fueran perdiendo como una forma de ir acercándonos cada vez más a la forma de percepción de esos chicos. Más cerca de un relato fantástico, si querés.  
-Ese también es un recorrido que hace la película, yendo del realismo al relato fantástico. Y en ese punto lo siniestro que comienza a envolver a estos chicos parece provenir más de la fantasía que de la realidad.
-Diría oscuro más que siniestro. Creo que eso nace de los miedos, de ciertas alegorías mezcladas entre los miedos primarios, los típicos miedos infantiles. Cuando supe que iba a hacer una película con chicos sabía que no quería contar una historia realista. No por los niños en sí, sino más bien porque siento que los recuerdos pertenecen a una categoría de relatos imposibles. Siempre tuve el impulso de contar cosas que me pasaban, pero mientras más iba hacia ellas más me daba cuenta de que en realidad no sabía lo que había pasado. Que o bien todo era una invención, algo que quizá yo había imaginado, o una mezcla de un hecho real con algo que alguien me había contado. Eso me parece interesante: saber que hubo algo que pasó pero que no fue lo mismo para todos los que formaron parte. Y mientras más nos alejamos en el tiempo los rastros que van quedando se contaminan con lo que nos pasa. De algún modo quise filmar una especie de ensayo sobre el recuerdo, pero con esta cosa del relato fantástico al estilo argentino, que siempre se queda en la realidad pero con algo completamente extraño.  
-También existe la posibilidad de que la ausencia de los adultos no sea más que una invención de unos chicos que juegan a estar solos.
-Lo que me gusta de la película es que se la puede leer en miles de niveles diferentes. Para mí no se trata de una película que tenés que entender o no. Por eso todo el trabajo de imagen y sonido tiene que ver mucho con un juego de lo sensorial, porque los recuerdos no son solo hechos en una lista, sino esos olores o esas imágenes y sonidos perdidos. Cosas que quizás no cuentan algo muy concreto, pero que para uno son un mundo entero. Y esta película es eso: un mundo sensorial con el que todos pueden conectarse. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escape Room: Sin salida", de Adam Robitel: Una imaginación con altibajos

Aunque no se trata estrictamente de una película de terror, Escape Room: Sin salida viene a ocupar ese lugar en la cartelera de esta semana. Y pese a que algunos aires de familia permiten vincularla con la saga El juego del miedo, esta película también se mantiene a una distancia prudencial de las principales características que convirtieron a aquella en una franquicia exitosa. Ambos universos comparten la idea de un juego sádico, en el que un grupo de personas encerradas debe aceptar y respetar las reglas en busca de sobrevivir. Pero mientras en El juego del miedo se utilizaba ese disparador para reproducir de modo explícito las aberraciones que sus jugadores eran obligados a cometer unos contra otros en busca de la supervivencia, en Escape Room prima la idea de equipo en donde los miembros deben colaborar para superar cada desafío.
Esas diferencias, que desde aquí se consideran argumentos que juegan a favor de Escape Room, son las que al mismo tiempo permiten suponer que en caso de convertirse en saga –una decisión nada improbable–, difícilmente consiga reportar a sus creadores los mismos y suculentos dividendos. La trama reúne a personas que, aunque son bien distintas entre sí, comparten la necesidad de enfrentar un reto. Una súper inteligente alumna de física que debe superar su introversión; un exitoso agente de negocios que parece tenerlo todo, pero necesita la adrenalina del desafío; un joven descastado a quien el sistema le niega oportunidades de progreso. Y así hasta completar el cupo de seis personajes en pugna, quienes reciben la misteriosa invitación para participar de un Escape Room: un juego de ingenio en el que un grupo es encerrado en un cuarto con un tiempo límite para resolver el enigma de cómo salir de él, a partir de pistas ocultas en su interior. Los pobres descubrirán por las malas de que acá la cosa es más jodida que los trucos de Houdini.
Los protagonistas irán superando los desafíos de cada habitación, que en realidad son trampas mortales, y algunos de ellos irán perdiendo la vida a medida que avanzan. Si bien el recurso de ambientar a cada cuarto y algunos de los retos propuestos resultan de un interés aceptable, otros en cambio rizan el rizo más que la peluquera de Shirley Temple y se pasan de la raya del verosímil. Aun así, toda esa parte proporciona un entretenimiento sino digno, al menos pasable. Pero las vueltas de tuerca finales no resultan nada sorprendentes y acaban precipitándose en la cajita de lo que cualquiera podría haber imaginado. Y nadie paga una entrada para salir de la sala con la sensación de que uno mismo podría haberlo hecho mejor.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Entrevista con Gabriel Rolón, autor de "La voz ausente": La maldad que se derrama en la pirámide social

El cuerpo de un psicólogo aparece con un tiro en la cabeza en su propio consultorio, pero milagrosamente sigue vivo. Para la policía se trata de un intento de suicidio y así caratulan el caso. El único que no está de acuerdo con esa mirada es Pablo Rouviot, colega y amigo de la víctima. Dueño de una mente meticulosa y analítica, Rouviot encuentra en la escena del crimen sutiles indicios que delatan un cuidado montaje para ocultar otra cosa: un asesinato planificado con siniestra inteligencia. Solo un hombre como él, que maneja con precisión las herramientas de la observación y la escucha activa, tendrá la capacidad de entrar en ese complejo laberinto y encontrar una salida.
Detrás de Pablo Rouviot, protagonista de La voz ausente (Emecé), la novela policial que se convirtió en el primer bestseller de 2019, hay otro psicoanalista. Se trata de Gabriel Rolón, el hombre que convirtió su profesión en un camino a otros oficios que abraza con igual pasión, como la escritura, el teatro o la radio, donde durante muchos años se desempeñó como escudero del gran Alejandro Dolina en el mítico programa La venganza será terrible. Como escritor Rolón reparte su tiempo entre libros que son una extensión de su trabajo en el diván, en los que relata historias vinculadas a su labor en el consultorio, y su obra de ficción, a la que pertenece Rouviot. Con él como protagonista ya había publicado la novela Los padecientes, uno de los libros más vendidos de 2010 y adaptada al cine en 2017.
No deja de resultar significativo que personaje y autor compartan las herramientas del psicoanálisis. Un detalle nada menor que permiten pensar a uno como alter ego del otro, dando lugar a una paradoja curiosa. Que el autor sea capaz de analizar a su personaje en el sentido más freudiano del término, pero que en ese mismo acto tal vez esté hablando de sí mismo.  

-Para tratar de entender cómo funciona la mente meticulosa del sospechoso, Rouviot necesita poner en marcha sus propios mecanismos rituales. Parafraseando al General: ¿podríamos decir que para desenmascarar a un obsesivo no hay nada mejor que otro obsesivo?
-A ver... Creo que para descubrir a un obsesivo no hay nada mejor que un analista. Y, si bien los analistas podemos ser obsesivos de nuestros trabajos, en realidad trabajamos más sobre una estructura histérica, donde el deseo circula de un modo extraño, un poco insatisfecho, un poco errático. La práctica clínica sigue más las leyes de la histeria que de la neurosis obsesiva. Es cierto que a veces Rouviot requiere de su ámbito para entender, porque donde mejor escucha es en el consultorio. Por eso en algún momento tiene que agarrar todos los datos que tiene y llevarlos ahí, porque en ese espacio se activa el dispositivo psicoanalítico, y entonces las cosas funcionan distinto a como funcionan en la vida.  
-Todos los detectives literarios famosos tienen un método y Rouviot no es la excepción. ¿Puede decirse que su método entonces surge de seguir esas leyes de la histeria que usted menciona?
-Creo que Rouviot le cuenta a los lectores cuál es su método, utilizando a Bermúdez como interlocutor. Cuando este policía le pregunta: "¿Y esto de dónde lo sacó?, entonces él le explica, y esa explicación también tiene al lector como destinatario, porque es a él a quien, como autor, debo explicarle todo, para que sepa que no le estoy haciendo trampas ni sacando cosas de la galera. Para que eso ocurra, Pablo Rouviot tiene que ser al mismo tiempo el protagonista y el lector.  
-¿A qué se refiere con eso exactamente?
-A que el lector tiene que ver y escuchar lo mismo que Rouviot. Lo mismo que, en un primer momento, el propio Pablo no ve ni escucha. El autor de un thriller entabla un desafío con los lectores, y el desafío permanente es: "Bueno, a ver si vos descubrís las cosas antes que Rouviot". -Es decir que como escritor usted también tiene un método. -Yo voy dejando todas las pistas que voy a usar, no escondo ninguna. Si vos me descubriste antes, yo perdí como autor. Pero si te logré sostener el misterio hasta que Rouviot se da cuenta y vos te das cuenta junto con él, entonces funciona.   
-Está claro que La voz ausente es una novela policial, sin embargo usted utiliza la estructura de la ficción para hacer referencia a una cantidad de temas de la realidad.
-Pablo Rouviot es un hombre que todo el tiempo está en su consultorio escuchando gente que sufre. Y hoy en la Argentina la gente sufre por amor, pero también porque pierde el trabajo o no llega a pagar el gas. Y Pablo también es un argentino que sufre por un montón de cosas. Alguien que pudo estudiar y aprender porque la educación es pública y gratuita, y eso lo quise jugar en la novela. Yo podría haber inventado otro personaje. Un analista que llega de graduarse en Harvard después de hacer un master, y que viene de allá con otras ideas. Un profesional criado en una casa adinerada, con una familia que los domingos se iba a comer asado arriba de la lancha, y podría haber funcionado igual. Pero ese no es mi personaje.  
-Junto a esa mirada desencantada, en sus novelas hay otro elemento que denota una percepción filosa de la realidad: la idea de que la maldad siempre se derrama en la pirámide social, fluyendo desde arriba y afectando a los de abajo. Los sospechosos siempre son parte de las clases altas o forman parte de estructuras corrompidas. Y las clases bajas, aún cuando puedan llegar a convertirse en victimarios, nunca dejan de ser víctimas.
-Permitime hacer una petición de principio: el poder es algo muy poderoso, ¿sí? Y el poder delata a las personas. Vos con poder podés hacer cosas maravillosas y quedar en la historia, o podés demostrar que no eras el ser encantador que todos creíamos que eras hasta que tuviste ese poder. Esto se ve cuando alguien dice: "al final este desde que se ganó la lotería no vino más a comer un asado. Ahora se olvidó de todos nosotros". En esas situaciones uno piensa: "cómo lo cambió la plata"... Y no, la plata no lo cambió: lo delató. Esa persona era esto, solo que no tenía poder para hacer los desplantes que ahora hace. Por supuesto tiene mucho más potencial de daño alguien con poder que alguien sin poder, por eso elijo jugar casi siempre la raíz de la maldad que recorre mis novelas de la mano de ciertos ámbitos por los que ese poder circula, porque creo que es desde donde se puede hacer más daño. Y además es más funcional a mi novela, porque a mi personaje le conviene estar investigando cosas que han sido tapadas por corrupción o por dinero. Y es correcta tu mirada: hasta los más crueles victimarios, cuando son muy humildes, en mis novelas encuentran una justificación. Cuando mi villano ha tenido una vida espantosa, humillada, abandonada, maltratada, intento que en algún momento el lector, aunque lo odie, vuelque su mira hacia aquellos que generaron este villano. Pero no descubro nada. Foucault lo dijo más claro en su libro Vigilar y castigar: siempre es desde la ideología del poder desde donde se causa el daño último.  
-En algún momento el protagonista dice que "para ser feliz es necesario cierto grado de ignorancia". A partir de eso y siendo que su máxima aspiración es “alcanzar la verdad” (o sea, lo contrario de la ignorancia), ¿se puede suponer que Rouviot está condenado a no ser feliz?
-Rouviot está condenado a la desesperación. Si bien pasa por un montón de momentos, e incluso a veces atraviesa la ilusión de una felicidad posible, él es un desesperado. Sabe que la esperanza es una trampa, que lo único que genera es el campo fértil para la angustia, entonces está desesperado de antemano. Digamos, desesperación vista no sólo como ese lugar donde la angustia te invade y te desborda, sino también como la falta total de esperanza. A él lo mueve el deseo, y el deseo es algo que siempre nos pone en riesgo. La esperanza, de algún modo, es un acto de fe, y Rouviot no tiene esa clase de fe. Él sabe muy bien que no se puede ser feliz sino a costa de una cierta ignorancia que no es capaz de tener, porque eso no es algo que se pueda elegir. Uno no decide "a partir de ahora me voy a olvidar de que existe la posibilidad de mi muerte, de que mi padre está muerto ya y no lo voy a ver nunca más; me voy a olvidar de que en mi país hay chicos que se mueren de hambre todos los días; me voy a olvidar de todo eso y voy a ser feliz". Rouviot no puede, y por eso, tampoco puede alcanzar la felicidad. Me gusta esa característica de Pablo. Me gusta que todo el tiempo en él discurran ese hombre que parece poder entenderlo todo y ese otro que no entiende la injusticia de haber nacido solo para morir. Esa contradicción genera un personaje que al menos a mí me resulta muy atractivo.  
-Pareciera que en la construcción de Rouviot usted se juega algo de su propia identidad como autor.
-Creo, como decía Borges, que todo autor no escribe más que de sí mismo, aunque uno diga "Yo me llamo Jorge Luis Borges" y otro escriba "Había una vez un rey en Persia”. Porque todos hablamos de algo que nos recorre. Y a mí me atraviesan las emociones que recorren a Rouviot. Y me gusta este analista un poco incorrecto en los tiempos que corren. Sé que no es un tiempo ideal para intelectuales que piensan lo social o lo político como lo hace Rouviot, pero me gusta. No es un marginal como Philip Marlowe, el personaje de Raymond Chandler, sino alguien al que le ha ido bien, que se ha convertido en un hombre prestigioso, pero que no olvida quién es, de dónde viene y cuáles son los dolores que le importan. Y en eso también nos parecemos bastante.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Cómo entrenar a tu dragón 3" (How to Train Your Dragon: The Hidden World), de Dean DeBlois: El truco fallado del mensaje

¡Qué tiempos aquellos en los que las películas se terminaban cuando aparecía la palabra “Fin” y la frase que afirmaba que “las segundas partes nunca fueron buenas” era habitual en las charlas de cine! Hoy se ha impuesto la dictadura de la secuela y entonces no queda otra que mirar ese pasado con nostalgia, incluso cuando muchas veces las segundas partes no solo son buenas, sino que hasta mejores que las primeras. En la mayoría de los casos –y la saga animada Cómo entrenar a tu dragón es un claro ejemplo de eso– apenas se trata de utilizar bien el oficio para darle al público lo que quiere, que es la mejor forma de recaudar. Y ya se sabe que casi ninguna apuesta paga mejores dividendos en la actualidad que el cine para chicos. De eso se trata, resumiendo, esta tercera parte de la historia de los jóvenes vikingos que aprendieron a convivir con los dragones como si se tratara de perros o gatos.
Para no ser injustos es posible aclarar que a esta altura los grandes estudios de animación –y Dreamworks Animation es uno de ellos– han perfeccionado tanto el negocio, que difícilmente alguno de sus productos merezca el repudio. Dicho y hecho, Cómo entrenar a tu dragón 3 cumple con los estándares de calidad de entretener a los chicos sin aburrir mortalmente a los padres y resaltar uno o dos buenos valores, para hacer de los niños del presente las buenas personas del mañana. Muy lindo todo. Claro que no a todo el mundo –empezando por el maestro Alfred Hitchcock– le parece conveniente que el cine se proponga como meta explícita dejarle al espectador un mensaje edificante. Sin entrar en una discusión complicada como la de “mensaje, sí, mensaje no”, se puede convenir que todo aquel truco cuyo mecanismo quede a la vista del espectador es fallido por definición. Pero si además directamente no hay truco y la película misma, por boca de sus personajes, se ocupa de hacer que todo tenga lugar en el territorio de lo manifiesto, más que de fallido se debe hablar de fallado.
Parece demasiado que un personaje, el malo, afirme con marcado nihilismo que el amor y la pérdida son inseparables porque “con uno viene la otra”, dejándole el contraataque servido a uno de los héroes para que arremeta con algo parecido a “si amas a alguien déjalo libre”. Ahora bien, ¿no es exagerado afirmar que eso arruina la experiencia? Puede ser, un poco, porque es cierto que la película tiene momentos disfrutables, sobre todo si usted tiene menos de 12 años de edad. Pero los que ya estén un poco más grandes, como los que pagan las entradas con su propia billetera, seguro notarán esos ases bajo la manga. Aún así es posible ensayar una defensa, diciendo que se trata de un producto pensado para niñas y niños y que sin duda la pasarán bien. Y no es que los más grandes la vayan a sufrir, aunque será inevitable que repasen mentalmente la lista de las películas infantiles que se han convertido en inolvidables. Y sin ser de las peores, Cómo entrenar a tu dragón 3 es una de esas destinadas a quedarse a mitad de tabla. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.