CINE - "Misión: Imposible - Repercusión" (Mission: Impossible - Fallout), de Christopher McQuarrie: Músculo al servicio del cine

Con Tom Cruise como estandarte y factotum, la saga Misión: Imposible ha buscado redefinirse en cada uno de sus cinco episodios previos, logrando que el estreno de cada uno se convirtiera en un evento. Y esto ocurre aun conteniendo en sus diferentes versiones ingredientes muy similares, sino los mismos, aunque siempre tratando de correr sus propios límites un poco más allá. Es cierto que la película anterior, Nación secreta (2015), dirigida por Christopher McQuarrie, llevaba las cosas a un nivel difícil de igualar en materia de coreografías, acrobacias y golpes de efecto puestos al servicio de la acción. Y la verdad es que si bien lo que ofrece Misión: Imposible - Repercusión, su nuevo capítulo, sin dudas no va más allá de los picos alcanzados por aquella, tal vez sí la supere en volumen e intensidad.
Por empezar, el modelo 2018 de Misión: Imposible rompe una importante tradición que era marca registrada de la saga. Se trata de la continuidad de McQuarrie al mando del timón. Antes de este doblete, habían pasado por la silla de director Brian De Palma, John Woo, J.J. Abrahams y Brad Bird, en ese orden: cada uno de ellos aportó su impronta y su talento, potenciando la mítica y la mística de este universo. La novedad tiene además una lógica narrativa, en tanto también es la primera vez que existe una continuidad entre los acontecimientos de este episodio y el previo, en contra del carácter unitario que hasta ahora había regido a cada una de las películas.
Una de las recurrencias que es posible constatar en Repercusión es la persistencia por ubicar el epicentro de los hechos en ciudades europeas, decisión con la que esta saga se adelantó a una característica que a partir de Identidad desconocida (2000), primer episodio de la “Saga Bourne”, se volvería tendencia entre las películas que combinan acción, espionaje y realismo geopolítico. Esto no obedece a un mero capricho, sino que detrás hay una cuestión estética vinculada a la percepción del movimiento. Las calles estrechas de cualquier ciudad del viejo continente potencian, por ejemplo, la sensación de riesgo en las persecuciones de autos. Pero además permiten coreografías visualmente muy efectivas, como la de saltar de techo en techo por sobre las callecitas, acción imposible en las calles mucho más anchas ya no de Estados Unidos sino de cualquier ciudad americana, de Ushuaia al Yukón.
Esto último funciona al mismo tiempo como garantía del compromiso con el despliegue visual de la saga, que el propio Cruise en la piel del agente Ethan Hunt lleva al extremo encarnando la mayoría de las escenas peligrosas. Dicha voluntad define los valores cinematográficos que sostienen no solo a Repercusión sino a toda la serie y que podrían definirse en una frase: pasión por el movimiento. Si esto se acepta, entonces Misión: Imposible puede ser vista como una versión aeróbica, anabólica y cinematográfica del Cirque du Soleil. El músculo puesto al servicio de la estilización de la imagen animada.
Nota al margen. Sobre el final del film tiene lugar una escena curiosa que puede adquirir un inesperado vínculo con la actualidad política y económica, que la vuelven raramente cómica. Al menos para el espectador argentino. Se sabe que Hunt y sus hombres pertenecen a una agencia de inteligencia denominada Fuerza de Misiones Imposibles (Impossible Mission Force en el original). Sus acciones se desarrollan siempre de modo encubierto y extraoficial, volviéndola casi clandestina. A tal extremo que, si alguno de sus agentes cayera en acción, el gobierno estadounidense negaría todo vínculo con ellos. La casualidad ha querido que la sigla de la agencia, tanto en inglés como en castellano, coincida con la del Fondo Monetario Internacional (FMI/ IMF). Poco antes de que los títulos finales bajen el telón de la película, cuando Hunt y Estados Unidos han salvado al mundo una vez más sin que nadie se entere, uno de los personajes afirma con tono solemne que “el mundo necesita al FMI”. Que dicha frase salga de labios de la Directora de la CIA puede ser también producto de la casualidad y está claro que eso no lesiona en lo más mínimo la inmejorable capacidad cinemática de la película. Pero no deja de sonar extrañamente sincronizada con una forma del ver la realidad, que coincide con la egomaníaca imagen que la saga tiene de su protagonista y con lo que este representa en tanto espejo del rol que Estados Unidos se atribuye a sí mismo en el reparto de roles del viejo Nuevo Orden Mundial. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cada día" (Every Day), de Michael Sucsy: El amor es un cuerpo extraño

¿Cuántas veces se ha repetido esa frase que dice que lo importante de una persona no es lo que se ve, sino lo que está en su interior? Herramienta sumamente valiosa –sobre todo a la hora de intentar convencer a alguien que se conoció por Tinder de que no se levante y se vaya a los cinco minutos de haber llegado–, se trata de una variante pedestre de la igualmente repetida (y tramposa) máxima que Antoine de Saint–Exupery inmortalizó en El Principito, su novela omnipresente, según la cual “lo esencial es invisible a los ojos”. Y en este caso en particular es también la idea que articula la historia que se cuenta en Cada día, película dirigida por el estadounidense Michael Sucsy. En ella la protagonista, una adolescente llamada Rhiannon, acaba enamorándose de alguien que todos los días amanece en el cuerpo de una persona distinta.
Aunque parece un concepto novedoso, se trata en realidad de otra variante de una de las ideas clave del negocio de ser guionista en Hollywood: provocar en el protagonista un shock de extrañamiento que lo coloque temporalmente a un costado de la realidad para que, vista de manera oblicua, acabe revelando verdades que de otro modo permanecerían ocultas. Este concepto ha tenido cientos de versiones distintas en las que dicho extrañamiento adoptó forma de loop, como en Hechizo de tiempo (Harold Ramis, 1993); supresión momentanea de la existencia, como en ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946); o pérdida de la identidad, como ocurre en Votos de amor (2012), opera prima del propio Sucsy, en la que una mujer que pierde la memoria en un accidente debe volver a enamorarse de un esposo que la ama.
El problema de esta idea es que su objetivo es la moraleja y no todos los directores saben cómo lidiar con el desafío. No es necesario decir que Sucsy no es Ramis, mucho menos Capra, aunque tratar de realizar tal comparación tampoco es justo. En principio porque Cada día, incluso con sus escenas románticas algo (a veces muy) cursis, su altruismo impostado, cierta pacatería y una noción demasiado estándar de lo que debe (o puede) ser una comedia romántica, consigue hacer de Rhiannon una criatura querible con la que no es difícil empatizar. Gran parte del mérito lo tiene la joven actriz Angourie Rice, que lejos de sobreactuar, algo usual en comedias románticas clase B como esta, logra dotar a su personaje de un registro emocional verosímil.
El otro punto a favor radica en usar la idea como metáfora de la dificultad para hallar el amor en la adolescencia y de la voracidad por experimentar, de forma consciente o no, en esa etapa de la vida. Es cierto que la cosa tampoco llega a gran profundidad, pero el tema está ahí. Otro acierto del guión de Cada día es su decisión de no perder tiempo en explicar ni justificar el elemento maravilloso. Acá hay un ser (nunca se sabe si es hombre o mujer) que amanece cada día en un cuerpo distinto y el asunto no se convierte nunca en objeto de teoría. Simplemente aparece el amor, con todo el placer y el dolor que ello implica, y de eso va la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La batalla por la tierra: Entrevista con Martín Céspedes, director de "Toda esta sangre en el monte"

En un artículo publicado el 4 de agosto de 2010 por este diario se informaba de la existencia de una organización llamada Movimiento Campesino de Santiago del Estero (Mocase-Vía Campesina), que ese día celebraba los 20 años de su fundación. Firmado por el periodista Darío Aranda, especialista en temas de pueblos originarios y movimientos populares, el texto repasa la historia y el presente del Mocase, que por entonces nucleaba a más de 9 mil familias campesinas dedicadas a defender sus derechos a la tierra y el trabajo en esa provincia. Aún faltaba un año para el asesinato de Cristian Ferreyra, miembro de la organización, cometido en noviembre de 2011 por Javier Juárez y del cual se consideraba autor intelectual al empresario rural José Ciccioli, aunque la Justicia ya lo declaró inocente. El documental Toda esta sangre en el monte, dirigido por Martín Céspedes, se propone la difícil tarea de sintetizar en 70 minutos el trabajo del Mocase en la lucha por los derechos del campesinado santiagueño, organizando el relato en torno al juicio contra Juárez y Ciccioli por la muerte de Ferreyra. Toda esta sangre en el monte se estrena este jueves en el cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635.
“El proyecto no surgió como una película”, cuenta Céspedes. “Trabajo en la revista Crisis y en 2012 me convocaron para una nota sobre el Mocase. La idea era filmar una especie de tráiler de dos minutos para promocionarla. Cuando viajé a Santiago y vi la complejidad del conflicto, lo enorme que era la organización, me di cuenta que ameritaba un trabajo más profundo. Ahí empecé a ir más seguido y en uno de esos viajes, en el que iba a entrevistar a la madre de Ferreyra, recibo una llamada en la que me informan que acababan de matar a Miguel Galván, otro miembro de la comunidad al que habían degollado luego de que denunciara haber recibido amenazas de muerte. Nos pedían por favor que fuéramos y así llegamos hasta el sepelio que terminó convirtiéndose en la primera secuencia del documental”, explica.

-¿Cómo manejó esa situación de registrar momentos tan tensos y dolorosos de las vidas de otros sin dejar de hacer su trabajo profesionalmente?
-Fue muy duro, porque empecé a grabar y en un momento me pregunté qué estaba haciendo ahí, filmando tanto dolor. Yo era la única cámara en el lugar, no había ni periodistas: solo vecinos y familiares de la víctima. Y en un momento dije “basta, no puedo seguir filmando esto”. Mientras estaba guardando todo se me acerca una miembro del Mocase y me pregunta por qué me iba. Le dije que ya había filmado bastante y ella me pide por favor que siga. “Es la primera vez que viene alguien con una cámara a este lugar”, me dijo. “Mostrá, que todo el mundo se enteren qué es lo que pasa acá”. Fue esa situación la que me hizo replantear lo que estaba haciendo ahí.

-La película también registra cuestionamientos que los miembros del Mocase le hacen a las miradas externas, por oportunistas, prejuiciosas o desinformadas. ¿Siente que lo afectó esa percepción del otro?
-Creo que en mi caso había una diferencia, porque no es que yo fui a hacer mi película, mi investigación o mi trabajo, para ver “cómo son los campesinos”. La propuesta desde un principio fue hacer una película juntos y ellos también se la pusieron al hombro. Si hoy el documental es posible también es gracias a que ellos nos permitieron acceder a su comunidad. Desde ese lugar se creó una relación diferente a la que podría surgir con alguien que solo va a hacer su trabajo y después se vuelve a su casa.  
-La película refleja bien la puja de fuerzas entre el campesinado y los terratenientes, pero también cómo funciona la justicia en esos pueblos.
-La Justicia está muy ausente. De hecho prácticamente todos los conflictos que surgen los termina resolviendo la propia organización sin ayuda de la Justicia. En Santiago del Estero hay miles de familias campesinas y no todas están en el Mocase, pero ninguna de las que lo integran ha perdido sus tierras. Ellos consiguen defender sus territorios sin ninguna Justicia ni aparato estatal que los acompañe. Se les meten en sus propiedades con bandas armadas, les matan los animales, les prenden fuego las casas, pero ellos se organizan y en 15 días recuperan lo que es suyo.
-¿Qué decisiones debió tomar para poder retratar estos hechos del modo en que creyó que debía hacerlo?
-Poner el cuerpo y estar ahí. Fue mucho tiempo de rodaje. Yo había hecho un corto con el mismo nombre a partir de entrevistas. En cambio ahora quise tratar de lograr que las situaciones se muestren solas y que se pudiera entender el conflicto sin necesidad de que alguien lo cuente. El último rodaje duró dos meses y fueron dos meses de estar ahí, en el monte, de paraje en paraje dispuesto a todo. Eso ayudó a que la película encontrara su forma.
-¿Cuánto de su propia ética, de sus valores, se juega en la película?
-Si bien el documental se basa en el intento de mostrar la realidad, esta realidad siempre está marcada por uno, que filma y elige qué mostrar y qué no, y cómo hacerlo. Traté de ser sincero con lo que me pasaba en cada momento y respetar lo que era la comunidad y su forma de vida.
-¿Nunca le resultó conflictivo este proceso de tratar de ser fiel a la realidad y a la vez respetar al movimiento?
-No, porque la película fluyó, se fue moldeando y adaptando a lo que surgía en rodaje. Al principio tenía la idea de ir por un lado distinto, pero me terminé dando cuenta de que no podía tomar esas decisiones. No podía decidir por dónde iba la película, porque todos los días me encontraba con situaciones que desconocía y esas cosas también me fueron marcando por dónde ir.  
-¿Y hacia dónde lo fueron llevando esos hechos?
-A nivel argumental me quedó claro que si tenía que estructurar la película lo mejor era poner al juicio como eje central, porque me daba un principio un nudo y un desenlace. Y desde ese tronco ir tirando las diferentes líneas que quería que tuviese la película: la vida en el monte, la producción campesina, la organización… A nivel sentimental lo que más me atrapó fue la potencia política y vital que tiene el Mocase. Me impactó que el agronegocio, que tiene detrás todo el poder del lobby transnacional, el poder político, el poder judicial, el poder policial, y que arrasa con todo, de repente se topa con unos campesinos que viven en medio del monte, sin internet ni nada, y que sin embargo le hacen frente y logran pararlo. Necesitaba mostrar esa potencia.  
-¿Qué creé que puede conseguir el cine mostrando historias como está?
-No sé cuánto alcance tiene hoy el cine como herramienta de denuncia política o social. Entiendo que tiene limitaciones severas, porque la gente no mira cine documental, no hay salas a las que les interese proyectarlo, ni canales de televisión que lo transmitan. Entonces hacer un documental y mentirse diciendo “yo hago denuncia social” me parece que no alcanza. Por supuesto que me interesa mucho que las películas tengan contenido social y político, pero no encararía una película solo desde ahí. También tienen que ser una obra de arte, yo las considero así e intento que sean todo lo cinematográficas que puedo, para que cuenten a través de las imágenes.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página|12.

CINE - Entrevista a Ricky Piterbarg, director del documental "Ikigai, la sonrisa de Gardel": De la culpa a la sonrisa

Mientras más tiempo pasa entre un hecho del pasado y el momento en que se lo recuerda, la memoria va perdiendo precisión. A veces de manera inconsciente esos agujeros que el tiempo cava son intervenidos por una mezcla de intuición y ficción. Otras veces esos recuerdos permanecen así, raramente incompletos, más parecidos a un sueño que a la memoria. A 24 años del atentado que destruyó la sede de la mutual judía AMIA, matando a 85 personas e hiriendo a otros 300, es esperable que el tiempo ya haya comenzado a hacer ese trabajo evaporador. Por eso es necesario contar una y otra vez lo que ocurrió, no sólo para seguir reclamando el esclarecimiento de un crimen que continúa impune, sino para no olvidar ni a los que se fueron dejando el hueco de su ausencia, ni a los que quedaron cargando con el dolor. De eso se ocupa de forma inusual el documental Ikigai, la sonrisa de Gardel, del director Ricky Piterbarg, que a pesar de comenzar con una serie de textos que recuerdan lo ocurrido el 18 de julio de 1994, sin embargo cuenta la historia de Mirta Regina Satz, una profesora de arte aficionada al tango, quien se propone realizar en el frente de su casa en Parque Patricios un mural dedicado a la sonrisa del Morocho del Abasto.
Piterbarg fue convocado por Mirta para registrar el proceso de construcción del mural y así se termina enterando de que ella es una de las sobrevivientes de aquella tragedia. De esa misma manera el tema fue incorporado a la película. “Me resultó difícil trabajar con lo que le pasaba a Mirta y su memoria”, dice el director. “Tan así que yo me enteré de que era sobreviviente de AMIA unos meses después de que comenzamos con la grabación del proceso de construcción del Mural. Fue a partir de ese momento comenzamos a hacer la película”, agrega. Ikigai comienza con el registro de ese proceso en el que Mirta y los participantes de su taller, que en su mayoría son vecinos del barrio, trabajan en diferentes versiones del retrato de Gardel realizadas con la técnica del mosaico, para integrarlos en un gran mural que ocupará toda la fachada de la casa. ¿Pero por qué Gardel, por qué su sonrisa? ¿Qué es lo que Mirta encuentra en ese gesto convertido en símbolo? Y más aún, ¿cuál es el vínculo entre ese mural y el atentado de la AMIA? Cuando Ikigai pase sus primeros dos tercios de relato aparecerán algunas respuestas.
Reunidos en torno a la mesa de un bar, un grupo de sobrevivientes de la AMIA comparten recuerdos de aquel día. Algunas de las memorias que van apareciendo lo hacen de esa forma difusa y fragmentada por la corrosión del tiempo, que les da un aire de cosa soñada. De pesadilla. “Hay algo que les sucede a los sobrevivientes de cualquier tragedia, que primero necesitan negar esa memoria para poder seguir”, afirma Piterbarg. “Con Mirta fuimos abriendo hendijas por donde esa memoria pudiera aparecer. El sobreviviente necesita ir para adelante, Mirta logra eso eligiendo qué recordar, como cuando elige cada pedacito de azulejo”, completa. El director cree que “lo difícil fue brindarle la confianza para que la memoria apareciera lo más franca posible”.
Para Piterbarg uno de los elementos que más influye sobre la forma que va adoptando la memoria a través del tiempo es la culpa. Y tal vez el fervor puesto en ese trabajo sobre la figura de Gardel que Mirta convierte en una actividad comunitaria tenga el doble valor de aligerar la culpa e intentar cerrar las heridas que el horror le provocó aquella mañana de invierno hace casi medio siglo. “Creo que ella es consciente de que ese trabajo con los otros, ese empoderamiento espiritual a través del arte que surge del compartir, del crear, le hace más liviana la mochila de la culpa”, especula el director.
Como la palabra japonesa Ikigai que le da título a la película y significa “volver a vivir”, la figura de Gardel y su sonrisa representan la esencia multicultural de la identidad argentina. Piterbarg cree que “una de las pocas cosas de las que los argentinos podemos enorgullecernos” es de esa identidad multiétnica. “Mirta y yo estamos hermanados por ser judíos, por ser inclusivos y por sentir ese abrazo múltiple”, afirma. “Pero somos muchos más y bien diversos los que apostamos a la apertura, la inclusión. El título de la película da por hecho algo que me inquieta: definir nuestra identidad como sociedad”, sostiene el director. Y concluye: “A este país lo reconstruimos todos o nos van a seguir tirando bombas”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Una novela criminal", de Jorge Volpi: "Ahora las mentiras se vuelven obvias y a nadie le importa"

De paso por Buenos Aires para presentar su nuevo libro, Una novela criminal, el escritor mexicano Jorge Volpi comenta que Operación Masacre de Rodolfo Walsh le parece un texto extraordinario, pero que por desgracia es inconseguible en su país. Lo sabe bien, porque no hace mucho realizó un taller sobre escritura de no ficción y no pudo integrar dicha novela a la lista de lecturas sugeridas porque, increíblemente, los editores mexicanos parecen desconocer su existencia. Los lazos entre ese libro de Walsh y su nuevo trabajo no son pocos: en sus más de 500 páginas Volpi reconstruye con precisión detectivesca el complejo caso Cassez-Vallarta que conmueve y divide a la opinión pública mexicana desde su inicio, el 9 de diciembre de 2005.
Israel Vallarta y quien por entonces era su pareja, la francesa Florence Cassez, fueron detenidos en la madrugada de aquel día por un escuadrón antisecuestros en el domicilio del primero, en un operativo de proporciones cinematográficas que fue transmitido en directo por dos canales de noticias. En ese mismo acto las fuerzas liberaron a tres víctimas de secuestros extorsivos, un hombre, una mujer y su hijo de 8 años, quienes supuestamente se encontraban cautivos en la propiedad de Vallarta. Sin embargo las irregularidades comenzaron a enturbiar el procedimiento casi desde foja cero. Poco después se supo que aquella espectacular detención fue en realidad un montaje urdido por los más altos funcionarios y las fuerzas públicas, en connivencia con los medios de comunicación, y que la confesión de Vallarta fue obtenida bajo tortura. Sin embargo, 13 años después Vallarta sigue preso y Cassez fue liberada luego de que su caso se convirtiera en el eje del conflicto diplomático más grave en la historia de las relaciones entre México y Francia.
Una novela criminal le valió a Volpi el Premio Alfaguara de Novela 2018. Es sus páginas recorre cada vericueto de un caso laberíntico, apartándose deliberadamente de las formas literarias tradicionales, para adoptar el estilo de la crónica periodística, los documentos legales, los expedientes jurídicos o las declaraciones testimoniales. El resultado es una novedosa pieza de no ficción (el autor prefiere llamarla novela sin ficción o novela documental) que consigue ser tan atrapante como la mejor novela de intrigas. “Lo que a mí me parece peor no es tanto que se falsee la realidad, porque eso se ha hecho antes en muchas ocasiones”, dice Volpi. “Ahora se trata de que las mentiras se revelan, se vuelven obvias, y a nadie le importa. Es decir que la revelación de la mentira no tiene ningún efecto”, concluye.

-Pero qué le parece más grave: ¿que la verdad deje de existir o que deje de importarnos?
-Que la verdad deje de existir quizás es el paso previo. Pero en el siglo XXI con el concepto de posverdad llegamos más allá: ya no es tanto pensar que existen varias verdades, sino la idea de que confrontados directamente a la falsedad de la mentira no nos importa siquiera la verdad.  
-En la novela usted hace referencia a Truman Capote y a A sangre fría, aunque hay mucha diferencia entre la abierta intención literaria de aquel, y su voluntad de acercarse al estilo de legajos y documentos judiciales. Pero esa forma de narrar tratando de pegarse a los hechos, a la acción, también lo acerca de algún modo a lo cinematográfico. ¿Cómo trabajó ese aspecto?
-El proceso de escritura empezó con la lectura del expediente. Como no soy periodista mi método fue distinto. No es que hice la investigación y luego escribí el libro, sino que conforme iba investigando de inmediato lo iba integrando al archivo del libro. Entonces, a diferencia de casi todo lo que he escrito, este libro se escribió como un rompecabezas, por pedazos, y luego se fue llenando. ¿Con qué? Con la información del expediente, con las entrevistas que hice, con todo lo que revisé del material previo –libros, investigaciones anteriores, el material audiovisual— y todo se iba integrando. Hasta que con todo eso tuve una primera versión del libro de 800, páginas escrita en tercera persona, porque en ese momento quería acercarme más a Capote. Pero al mismo tiempo tratando de dejarle al lector la impresión de que estaba solo frente a los documentos. Le entregué esa versión a mis mejores amigos, los lectores en quienes confío, y todos coincidieron en que era ilegible, imposible, aburrida. Entonces lo rescribí por completo, cambiando de perspectiva.  
-¿En ese momento es donde aparece esa aproximación al policial negro, en donde el propio investigador va narrando la pesquisa?
-Exacto, ahí introduzco la primera persona. Una primera persona discreta, porque no habla de sí misma sino que va sirviendo de guía a través de la historia y eso también demandó un ritmo de narración distinto. Me permitió nuevos recursos, más literarios o, como dices tú, más cinematográficos, que estrictamente jurídicos. Me permití incluso algunos juegos temporales. Con todo eso el libro se redujo 300 páginas.  
-Desde el momento en que el libro puede ser visto como un informe o una crónica también puede ponerse en duda su carácter de novela. ¿Qué es lo que lo convierte en una?
-Desde el principio he discutido esto con mis amigos y hasta el día de hoy algunos de ellos sostienen que no es una novela sino una crónica periodística extensa. Me parece posible que se trate de periodismo narrativo, porque los límites siempre son imprecisos y arbitrarios. Yo no lo veo como periodismo esencialmente porque no soy periodista, nunca me he formado como tal y este libro lo he escrito igual que a mis demás novelas. Simplemente que aquí todos los hechos están basados en alguna fuente, pero para mí la construcción del libro es novelística y por eso la llamo novela sin ficción o novela documental, y no la llamo crónica.  
-¿Piensa que los premios Nobel a Bob Dylan (un cantante) o a Svetlana Alexievich (una periodista) han ayudado a ganar para la literatura territorios que hasta hace poco se percibían como ajenos?
-Creo que tiene que ver un poco. O el premio Cervantes a Elena Poniatowska, que es en esencia una periodista. Sí, los límites están ensanchados, pero creo que siempre lo han estado. Tal vez no en el siglo XIX, donde los géneros se hacen canónicos y entonces los límites se vuelven precisos, pero antes no lo eran y a partir del siglo XX tampoco. Las vanguardias siempre quisieron romper los límites genéricos. Pero nosotros seguimos formados por esta especie de taxonomía decimonónica para decir “esto es un cuento, esto es una novela corta y estos es un ensayo”, cuando en realidad la mezcla literaria siempre ha estado ahí y simplemente estamos terminando por aceptar que el afán clasificatorio del siglo XIX fue sólo un paréntesis.  
-Imagino que Una novela criminal lo habrá llevado a cuestionarse muchas cosas respecto de cómo abordar la verdad. ¿A qué conflictos personales se enfrentó?
-Algo que es clave en este libro frente a otros de no ficción, como el de Capote, es que él tenía una ventaja frente a la verdad: confiaba en el sistema de justicia de su país y estaba convencido de que los sujetos sobre los que escribía eran culpables. En libros como ese no hay ninguna discusión respecto de la verdad, porque la verdad queda asumida desde el principio por la confianza en el sistema. A mí me pasó todo lo contrario y por eso el libro es tan distinto. Por supuesto que hubiese querido acercarme más a la verdad, pero entre todos los personajes hacen que se vuelva imposible conocerla. En particular los acusados, lo cual es normal, pero también quienes debieron buscar la verdad –policías, ministerios públicos e incluso los jueces— hicieron lo imposible por destruirla, para que hubiese una verdad a priori que es la de la culpabilidad de los protagonistas.  
-También hay una preocupación por indagar acerca de los límites de la ética en el rol del Estado, de los medios, de la Iglesia. De la ética personal incluso.
-Y de la ética de la escritura.  
-¿Y cuáles son los límites éticos para un escritor?
-En cualquier texto literario, un soneto por ejemplo, es el autor quien impone los límites. Pero en un libro así las reglas no sólo son estéticas sino también éticas. Una regla fue tratar de incluir las distintas versiones que pudiera haber sobre algunos puntos de la historia. Pero cuando una de ellas me parecía claramente más, no diré verdadera pero sí verosímil, siempre opté por dejarla. Ese es un movimiento ético de la escritura que refleja el punto de vista del narrador y a la vez un recurso novelístico. En general cuando uno toma la decisión de dejar o quitar algo del texto está tomando una decisión estética que se termina volviendo ética. Porque vas contando inevitablemente una versión que por más que intente parecer objetiva, no lo es. Y ahí es donde el texto pierde la inocencia.  
-Es decir que ahí, cuando se aparta de la pretensión de ser objetivo, es donde el libro se aleja de lo periodístico y se convierte en novela.
-Exacto. Ahí es donde se encuentra el elemento literario: en la forma.

Entrevista publicada originalmente en la revista Quid.