CINE - "Primero Enero", de Darío Mascambroni: Aventura de padre e hijo

Ganadora hace un año de la Competencia Argentina de la 18° edición del BAFICI, Primero Enero, de Darío Mascambroni, es una de las producciones más recientes del Nuevo Cine Cordobés, que no es otra cosa que una interesante fruta tardía nacida de una rama joven y pródiga del ya añoso Nuevo Cine Argentino. Si algo ha logrado este NCC es refrescar a un NCA que durante más de 15 años se produjo de manera casi exclusiva desde Buenos Aires, dirigido por cineastas en general porteños. Es cierto que el arco temático aún gira sobre los mismos ejes estéticos, los del llamado cine independiente, pero ampliando al mismo tiempo el registro de voces y miradas. De ese modo consigue darle una nueva vida (o una nueva encarnación) a la prolífica identidad del cine nacional.
Esa frescura y ese reverdecer se perciben con claridad en esta primera película de Mascambroni, un relato minimalista acerca de un padre joven que junto a su hijo pasan sus primeras vacaciones en soledad tras un divorcio reciente. Narrada con encantadora sencillez (que no es lo mismo que precariedad ni ausencia de recursos), Primero Enero consigue funcionar como un poderoso transmisor emotivo a partir articular de manera sólida y verosímil la relación entre padre e hijo. Un vínculo que el director ha sabido urdir con paciencia y en detalle, para luego aprovechar dramáticamente su enorme potencial empático.
La película realiza un retrato cálido, casi ideal (aunque no por eso libre del dolor que implica), de una circunstancia que la mayoría de las personas han tenido que atravesar alguna vez, ya sea desde el lugar del hijo, desde el del padre, o desde ambos. Hay una deliberada opción por la ternura en la forma en que el director aborda los intentos de ese padre por fortalecer el lazo que lo une con su hijo. En busca de apoyo, el hombre ha vuelto de forma instintiva, casi a tientas, sobre su propia infancia, hasta el recuerdo del vínculo con su propio padre, que desde su mirada adulta ha adquirido los matices del relato mítico. Mascambroni juega abiertamente con esa idea, poniendo a sus personajes a dialogar sobre viejas historias de la mitología griega, nutriéndose de su carga simbólica. Es significativo que el relato comience con un diálogo sobre Pandora y su caja de dones abierta con imprudencia, dentro de la cual la chica sólo alcanza a conservar la esperanza.
Es justamente a la esperanza a lo que se aferran padre e hijo. Uno enfrentando la angustia que le provoca la posibilidad de perder al chico, lo único que queda de un amor que se terminó; el otro cargando con el deseo de volver a ver juntos a sus padres. Mascambroni retrata el duelo que sus protagonistas deben atravesar mostrando devoción por sus criaturas. Entre las virtudes de su película, tal vez la más destacada sea la capacidad de hacer que ese amor se sienta con fuerza en cada butaca de la platea.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Oscuro animal", de Felipe Guerrero: Monstruo grande

Una sucesión de primeros planos fijos, postales selváticas en las que el trémulo movimiento de la superficie del agua es la única acción visible, se encarga de dar inicio al relato. Enseguida, colocada en un claro, la cámara ofrece un plano más abierto en el que de nuevo la espesa vegetación ocupa cada palmo del cuadro. De sus entrañas verdes surge una mujer, que avanza por un sendero apenas visible. Con la selva cerrándose detrás de ella, la mujer se detiene de golpe en medio de la escena, silenciosamente espantada ante la visión de algo que está fuera del alcance de la vista del espectador. En menos de dos minutos la secuencia ofrece varias claves muy útiles a la hora de pensar Oscuro Animal, ópera prima del colombiano Felipe Guerrero. Como en cada una de esas escenas selváticas en las que la única acción es ejecutada por el agua y por esa mujer, en Oscuro Animal lo femenino también es lo único que fluye en un espacio que parece estancado en un tiempo que es cronológico, pero también histórico y político.
Oscuro Animal está ambientada en la Colombia contemporánea, aunque los hechos podrían haber ocurrido hace 10 o 20 años atrás (e incluso antes). Son las historias paralelas de tres mujeres en el marco del enfrentamiento del estado colombiano con las guerrillas, que en la actualidad parece estar dando sus últimos estertores en virtud del acuerdo firmado entre las FARC y el gobierno del presidente Santos, quien hace algunos meses recibió el Premio Nobel de la Paz. Lejos del relato macrocósmico, Guerrero se enfoca en esas historias que no ilustran la experiencia de los actores principales del conflicto, sino la de sus víctimas más invisibles. Mujeres campesinas: la primera a quien le secuestran la familia completa; otra, reducida a servidumbre por una pequeña célula militar o paramilitar; la última, una chica soldado que integra una de las guerrillas, no menos sometida que la anterior.
Para estas mujeres la lucha se vuelve una cuestión de supervivencia, a la que deben ponerle el cuerpo en defensa de sus derechos más básicos y de un espacio vital que no va más allá del propio cuerpo, constantemente acosado, agredido e invadido. Con la inestimable colaboración del fotógrafo argentino Fernando Lockett, Guerrero va hilando las escenas sin apuro, con una tranquilidad que contrasta con la urgencia de sus protagonistas. Esa cadencia, virtuosa en la puesta y traslación de la cámara, es la elegida para retratar una triple fuga hacia adelante, donde las protagonistas representan la única fuerza vital dentro de un mundo que ha quedado atrapado dentro de un loop tanático del que en apariencia no hay salida. Un posible efecto colateral de ese virtuosismo parece ser cierto exceso de planificación de la puesta en escena, en donde algunos movimientos y acciones ejecutadas por los actores pecan de una artificialidad que los delata como parte de una coreografía diseñada para subrayar, sin necesidad, determinados efectos dramáticos. 

Artículo publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Philip K. Dick, 35 años después: Ese futuro que ya llegó

Una sociedad en la que el hípercontrol forma parte de las estructuras de un estado represivo, las dudas sobre la identidad que le permitían un permanente juego con las duplicidades y la configuración de un individuo que ante semejante mundo no podía sino ser presa de una paranoía permanente, son algunos de los elementos centrales que definen la obra del estadounidense Philip K. Dick. Nacido en la ciudad de Chicago en 1928, Dick es considerado uno de los autores que ayudaron a darle forma definitiva a la ciencia ficción pura y dura a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, integrante de una posible santísmia trinidad del género junto a Ray Bradbury e Isaac Asimov, y parte de una generación notable que incluyó al polaco Stanislaw Lem, los británicos Brian Aldiss, J.G. Ballard y Arthur C. Clarke o los norteamericanos Kurt Vonnegut o Ursula K. Leguin, entre unos pocos más.
Dick es autor de más de 120 cuentos cortos y de 36 novelas, entre las que se cuentan El hombre en el castillo, galardonada con el Premio Hugo a la mejor novela en 1963, y la emblemática ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), adaptada al cine por Ridley Scott con enorme repercusión en 1982 (ver recuadro). La mayoría de esos textos fueron escritos durante las décadas de 1950 y 1960, el período más prolífico de la carrera de Dick. Una época que también está signada por la turbulenta vida privada del autor, quien como algunos de sus colegas le dedicó buena parte de sus energías a la experimentación con drogas químicas y alucinógenos, en un intento de ampliar los canales de su percepción. Ya en los primeros años de 1970 Dick comienza a sufrir las consecuencias de los excesos y su vida se irá pareciendo cada vez más a los ominosos escenarios de sus relatos.
En 1974 publica una nueva novela, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, por la que recibió el Premio John W. Campbell Memorial a la mejor novela de ciencia ficción. Pero ese mismo año se produce un acontecimiento que marcará el resto de su vida: Dick afirma recibir periódicamente la visita de Dios o de una presencia divina, a la que llamaba VALIS (acrónimo en inglés de Vast Active Living Intelligence System, o SIstema de VAsta INteligencia VIva). De ahí hasta su muerte, ocurrida el 2 de marzo de 1982, Dick se dedicó casi exclusivamente a escribir sobre dicha experiencia, tanto sea en sus diarios personales como en sus últimos trabajos literarios.
Abrumado por una paranoia que calzaba perfectamente no sólo con el perfil de los personajes y universos que había imaginado a lo largo de toda su obra, sino con la compleja trama geopolítica de los últimos y álgidos años de la Guerra Fría, Dick fue encerrándose en una trama de delirios en la que se combinaban de manera muy compleja lo científico y lo fantástico con lo místico. Es posible que la suya no haya sido otra cosa que una búsqueda desesperada de lo trascendente, de aquel elemento más allá de lo humano que solía insinuarse de manera amarga y retorcida en el grueso de su obra literaria. Tal vez a lo que aspiraba en cada uno de sus cuentos y novelas no fuera a otra cosa que tratar de encontrar a Dios por otros medios. Si así hubiera sido, puede decirse que murió convencido de haberlo logrado.

Un complejo manual para imaginar el futuro

No es exagerado decir que Philip K. Dick tuvo un rol decisivo en la forma en que el cine moderno comenzó a percibir a la ciencia ficción. Quizá no de forma directa, pero sí a partir del modo en que destacados cineastas supieron leerlo, para convertir sus retorcidos universos en un imaginario tan sólido que acabó por establecerse como estética "oficial" del género. Quizá la más influyente de todas haya sido la primera, la hiperbólica Blade Runner de Ridley Scott, estrenada en 1982 apenas meses después de la muerte del autor, quien apenas pudo ver un montaje provisorio de los primeros 20 minutos. Basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, puede decirse que esa película colaboró en la consolidación de Dick como figura ineludible de la ciencia ficción. Ambientada en 2019, Blade Runner se atrevía a proyectar un espacio urbano hipercontrolado, agobiante y oscuro, al que la luz azulada del neón terminaba de darle ese aspecto de realismo futurista que hoy, a dos años de que la realidad alcance a la ficción, es posible reconocer en megaciudades como Tokyo. Directores como Paul Verhoeven en El vengador del futuro (1990) o Steven Spielberg en Sentencia previa (2002) volvieron a adaptar otras obras de Dick, abrevando en ese imaginario inaugurado por Scott en Blade Runner, que pronto tendrá una secuela, Blade Runner 2049, dirigida por el canadiense Dennis Villeneuve. La influencia de la obra de Dick y del trabajo de adaptación de Scott también es evidente en películas icónicas de la ciencia ficción contemporánea como ExistenZ (1998) de David Cronenberg o Mátrix (1999) de Lana y Lilly Wachowski (aunque filmaron la película cuando todavía eran Larry y Andy) y en una enorme cantidad de otras producciones, convirtiéndose en una especie de estándar ético y estético. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "En lo profundo del bosque" (Into the Forest), de Patricia Rozema: Una tragedia íntima

La directora Patricia Rozema plantea con inteligencia una historia que tiene un punto de partida nada original dentro del panorama del cine actual (el colapso de la civilización moderna), para contar una historia con no pocos puntos de interés. En En lo profundo del bosque, su sexto trabajo esta cineasta canadiense imagina una nueva versión del apocalipsis, pero lo hace de modo realista, prescindiendo de la megalomanía de una ciencia ficción cada vez más CGI dependiente. Y sobre todo de la figura del zombie, que de un tiempo a esta parte (digamos unas tres o cuatro décadas) se ha convertido en símbolo omnipresente a la hora de imaginar el final de los tiempos. No es que la deshumanización producto del colapso del mundo moderno (es decir capitalista) que el zombie encarna, no se encuentre presente en este relato que tiene lugar en el corazón todavía agreste de los Estados Unidos. Sin embargo Rozema prefiere representar ese giro, que es hacia lo irracional antes que lo salvaje, sin apelar a la metáfora hiperbólica de una figura fantástica.
La historia transcurre en un futuro inminente, en el que la provisión de electricidad cesa de golpe. Los motivos no son importantes para el relato que propone Rozema (aunque al pasar se menciona un atentado a gran escala contra las centrales de energía), porque lejos de aspirar las consecuencias globales, este se circunscribe a la experiencia particular de una familia que vive en una moderna cabaña en medio del bosque. Ahí es donde el apagón sorprende a un padre con dos hijas jóvenes. Aislados a partir de una cadena de pequeños infortunios, la familia recién consigue llegar al pueblo más cercano una semana después, encontrando un panorama que rápidamente se ha tornado caótico y peligroso a partir del individualismo, piedra angular del modelo capitalista y un impulso humano fácilmente excitable.
En lo profundo del bosque tiene por lo menos dos líneas claras que recorren el relato de principio a fin. La primera de ellas, la más superficial, es la mirada sobre el deterioro de las estructuras sociales modernas, sustentadas en una dependencia absoluta de una tecnología eficiente y sólida en sus aplicaciones, pero finalmente precaria en su producción. Werner Herzog plantea algo de esto en su último documental, Lo and Behold, Reveries of the Connected World (2016), en el que se pregunta cuánto tardaría en colapsar el mundo si se desmoronara internet. Rozema, quien fue uno de los asistentes de dirección de David Cronenberg en La mosca (1986), realiza una puesta en escena minimalista de dicho escenario.
Sin embargo su mirada no se conforma con navegar la superficie, sino que prefiere concentrarse en las consecuencias cotidianas de la tragedia. En ese sentido En lo profundo del bosque es una película de duelo en un sentido a la vez estricto y amplio. Un duelo que no se detiene en la pérdida humana, sino que se hace extensivo a la añoranza de un mundo, una cultura y una realidad extintas. Durante gran parte del relato Rozema consigue manejarse con gracia en esa representación. Sin embargo también incurre en algunas torpezas lombrosianas, anunciando sin necesidad la conducta de algunos personajes a través de sus gestos. El film estaría mejor sin ese trazo grueso.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre de Paso Piedra", de Martín Farina: Cosmovisiones empatadas

Director de Fulboy y de Taekwondo (esta última junto a Marco Berger), en su nueva película, El hombre de Paso Piedra, Martín Farina se permite contar una historia en la que no da nada por sentado. Retrato del ladrillero Mariano Carranza, que vive dedicado a su labor solitaria en las afueras de Choele Choel, Río Negro, El hombre de Paso Piedra es también un relato en el cual Farina confronta su forma de entender el mundo con la de ese hombre, en apariencia opuestas. El resultado es un film cartesiano en el que cada quien defiende su propia cosmovisión, pero que nunca se permite asumir como propia ninguna de ellas, limitándose a plantear el contraste y la duda.
A diferencia de La libertad (2001), de Lisandro Alonso, con la que comparte la voluntad de retratar a un hombre de campo solitario que dedica todo su tiempo al trabajo, Farina no se limita a observar ni resume su labor a la colocación de la cámara o al montaje. A Farina no sólo le interesa mostrar la vida del protagonista, sino que necesita darle una voz, escucharlo, saber qué piensa y cómo se define a sí mismo por oposición a un mundo moderno que, lejos de quedar fuera de campo, se corporiza en la voz y la presencia del propio director. Farina convive con Carranza para registrar con su cámara no sólo la misantrópica labor de ladrillero que literalmente realiza de sol a sol, sino también su vida cotidiana, ese período de oscuridad en la que el hombre se ciñe al mero esperar que la luz regrese para volver al trabajo.
Farina logra que su fotografía capte esa luz con la contundencia de lo sólido (que no debe confundirse con lo tosco), como si cada escena fuera una muestra de la realidad aislada en un envase aséptico de 24 fotogramas por minuto. Otro mérito destacable es su banda sonora. En ella una serie de sonidos cíclicos, como los cascos de un caballo, el tic tac de un reloj, el machacar rítmico de un martillo, o el golpe seco de los ladrillos al ser apilados, se encadenan y funcionan como encarnaciones de un metrónomo natural que marca el pulso del film y el tempo de la narración, y terminan de darle un cuerpo tangible al ritmo manso de la vida del protagonista. La labor se completa con fragmentos de música electropop que funcionan como avatar sonoro del contraste entre Carranza y Farina, protagonista y director, los protagonistas.
A partir de ese diseño sonoro, trabajado con tanta delicadeza, llama la atención que no se haya conseguido captar con mayor claridad la voz de Carranza que, entre las reverberaciones naturales de algunos espacios y su forma de hablar cerrada, como para adentro, dificultan la comprensión de algunos pasajes en los que él expone su particular forma de interpretar al mundo y la realidad. Para el final Farina se guarda una escena que vuelve a remitir al cine de Alonso, esta vez a Fantasma (2006). En esa escena posterior a los créditos, los roles se invierten y es Carranza quien, casi como un fantasma, le devuelve al director la visita, cerrando un intercambio no sólo físico y espacial sino, de un modo muy simple, también filosófico y trascendental. El cruce de dos cosmovisiones distintas, pero no necesariamente opuestas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.