CINE - "Ouija: El origen del mal" (Ouija: The Origin of Evil), de Mike Flanagan: Terror con buenos resultados

La tabla ouija (o güija, según el diccionario de la Real Academia), cuya versión de cabotaje es conocida con el nombre doméstico de juego de la copa, es más vieja que la escarapela. Leyenda o superstición que logró llegar al siglo XXI, el jueguito es conocido en todo el mundo y no debe haber persona que no lo haya jugado (o al menos intentado jugar) alguna vez durante la adolescencia. El mismo ha inspirado unas cuantas películas de los orígenes más diversos, del Reino Unido a Egipto y de las Filipinas a España, datos que dan cuenta de su popularidad global. Que es tanta como para que Hasbro, gigante de la industria juguetera, se la apropiara como marca, la convirtiera en juego de mesa y decidiera construir en torno a él una saga de películas de terror. El estreno de Ouija: el origen del mal es el segundo episodio de dicha serie, cuya primera parte se estrenó en 2014 sin demasiadas buenas repercusiones.
Ante el mal antecedente, este film dirigido por Mike Flanagan resulta una sorpresa inesperada. No porque se trate de la octava maravilla del cine de terror, sino porque al menos realiza con cierta gracia y estilo lo que ya ha sido hecho tantas veces de modo chapucero y vulgar. En dicho éxito mucho tiene que ver la decisión de dar un salto de casi 50 años, para ambientar la historia en 1967, época en la que, además de proliferar el amor libre y la psicodelia, representó una era de plata del ocultismo. La trama retoma un personaje de la primera entrega, Paulina Zander, pero ahora desde su adolescencia. Ella y su hermanita Doris viven con su madre, quien se las rebusca como medium, farsa que la mujer monta para ganarse la vida tras la muerte trágica de su marido. Un fraude en el que ambas hijas participan, ocultas, ayudando a su madre con los diferentes trucos con los cuales engañan a los incautos. Hasta que Paulina juega con unos amigos a la famosa ouija y le recomienda a su madre incorporarlo a la pantomima. Los resultados son desastrosos.
Ouija: el origen del mal tiene el tino de no exagerar en la representación gráfica de los espectros de rigor, sino que elige bien cuándo mostrar, con buen sentido de la oportunidad. Y se toma su tiempo para presentar la situación familiar, caldo de cultivo para el drama sobrenatural que de a poco acecha a las tres mujeres. Flanagan (quien no tuvo nada que ver con el film anterior) se concentra en la creación de climas, aprovecha para combinar humor y morbo con buenos resultados, y cuenta con la ayuda invalorable de tener una niña entre los protagonistas: el punto de vista de un chico siempre ayuda a generar empatía en el cine de terror y el director sabe sacarle el jugo. Por supuesto que la apuesta se afloja sobre el final, que suele ser el punto débil del género, aunque nunca pierde el sentido de la dignidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - ¿Existe un arte peronista?: En busca de una estética política

En vísperas de un nuevo aniversario de su fecha fundacional, el número 71, el movimiento peronista sigue siendo una bolsa de incógnitas siempre revuelta. Desde aquel lejano 17 de octubre de 1945, la cuestión de la identidad siempre ha sido objeto de discusiones que al día de hoy no han conseguido dar con una definición definitiva para el peronismo. En su espectáculo Montonerísima, unipersonal de humor sobre el peronismo, la actriz Vicky Grigera incluye un breve gag que resume con gracia el asunto. Hija de padre desaparecido, Grigera recuerda que cuando era chica su mamá le contaba historias antes de irse a dormir y respondía sus preguntas de nena inquieta. “Hay dos cosas, hija, que no te puedo explicar muy bien”, se atajaba con precaución aquella madre, sentada en la cama de su hija. “Una es la muerte; la otra es el peronismo. Pero cuando seas grande tal vez con formación, estudio y con mucha paciencia puedas llegar a entender… a la muerte".
Dentro de ese marco, en el que sobran argumentos pero las certezas no alcanzan, las voces de diferentes artistas aportaron lo suyo para sumarle complejidad a la incógnita, pero al mismo tiempo ir moldeando un imaginario muy rico pero tan difícil de definir como el propio movimiento. La idea es indagar, entonces, acerca de la existencia o no de una estética capaz de expresar las bases políticas del peronismo a través del arte. Para conseguirlo, obstáculo insalvable, es necesario resolver antes el primer problema que, apelando a un poco de humor, podría resumirse en una pregunta: ¿realmente existe el peronismo? O más seriamente: ¿Qué es el peronismo?

“En el presente, los hechos demuestran que ya no existe un sólo peronismo, o que el peronismo es muchas cosas, incluso opuestas”, afirma el escritor Juan Diego Incardona. A pesar de eso arriesga una definición histórica, según la cual el peronismo es “el movimiento fundado por Juan Perón y reivindicado por la clase trabajadora argentina, cuyas banderas primordiales consisten en la construcción de una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”. El artista plástico Daniel Santoro, reconocido por haber centrado una parte importante de su obra sobre diferentes elementos del imaginario justicialista, coincide con Incardona y califica a la ambición de definir al peronismo como “una tarea casi titánica”. Así y todo también acepta el desafío y comienza por considerar que se trata de “una invención política que insospechadamente ha tenido una vida muy prolongada, como pocas irrupciones políticas de su tipo”. Santoro menciona al PRI en México o el PSOE en España y recuerda que “todas tuvieron un auge y una decadencia en la que su dimensión transformadora quedó agotada y subsumida en el estándar de las demás expresiones políticas. Es decir, se domesticaron más o menos fácilmente”. La diferencia sería que si bien “el peronismo también sufrió domesticaciones y traiciones, aún sobrevive como novedad política”. Es esa vitalidad la que “sigue permitiendo definir al peronismo como una novedad”, completa.
Como era de esperarse, las dificultades se trasladan al intento de pensar en la existencia de una estética surgida del seno mismo del peronismo para traducir en arte sus contenidos políticos. El cineasta José Campusano, conocido por películas como Vikingo, Vil romance o Fango, en las que recrea de manera vívida diferentes problemáticas sociales del conurbano profundo, es terminante. “Yo creo que no, sinceramente. Aunque puede ser que exista y se trate de una incapacidad mía y no he sabido detectarlo”, se excusa. En la misma línea se expresa Incardona, autor de una serie de libros como Villa Celina, Las estrellas federales y, sobre todo, El campito, en los que al igual que Santoro trabaja con elementos clásicos de la iconografía peronista. “No creo que exista un arte peronista—afirma— pero sí una tradición cultural vinculada estrechamente a él, no tanto por la temática sino por el sentido de pertenencia de muchos artistas”. Para apoyar su afirmación recuerda una frase del cineasta Leonardo Favio, quien alguna vez dijo que “no hacía cine peronista, sino que él era un peronista que hacía cine”. No será la última vez que el nombre de Favio se aparezca por acá.

Por su parte, Santoro descarta de plano la idea del arte peronista, pero considera que existe un imaginario muy rico surgido por efecto de la acumulación a lo largo de la historia del movimiento. “Aunque no sé si ese imaginario alcanza a constituir una estética”, objeta sin embargo el pintor. Enseguida señala que “hay elementos de distintas estéticas que vienen de la izquierda, del fascismo y del New Deal, que confluyen en algo que conforma un imaginario peronista”. Un conjunto de apropiaciones que no se habrían concretado sin la mediación de los artistas. Santoro pone como ejemplo de eso la obra del artista plástico Ricardo Carpani, quien “se apropia de la estética de la izquierda y la sujeta a las razones del peronismo”. Justamente ese carácter apropiador le permiten a Santoro definir al imaginario peronista como “bastardo, sin un origen propio, unificado”, que le impide generar “esa cosmogonía blindada que sí tuvieron la izquierda, el fascismo y la propaganda capitalista de pos guerra, donde no puede haber irrupciones de otro orden porque serían amonestadas”. En cambio, igual que ocurre con las múltiples líneas que lo atraviesan en el plano político, “el imaginario del peronismo tolera cualquier torsión”.
En su intento por ir acercándose a definiciones más concretas, Santoro encuentra una palabra para definir al peronismo tanto en lo político como en lo estético y esa palabra es barroco. “Pero no el estilo del barroco europeo, sino el barroco latinoamericano, que también es un cúmulo de apropiaciones trazado también por una mirada muy ingenua, palabra cuyo anagrama es genuino. Esa dualidad de lo ingenuo y lo genuino es muy interesante, porque se trata de una mirada ingenua pero no torpe. Ni tampoco erudita: el peronismo jamás iría detrás de eso, sino de una estética siempre más ligada a las distintas líneas del gusto popular”, concluye. En contra de la idea de concluir que cualquier expresión popular es de por sí emergente de una estética peronista, Campusano insiste en la dificultad de aprehender lo “peronista”. “Si las diferentes facciones sindicales que se autotitulan peronistas, por ejemplo, no están para nada alineadas, menos podrían estarlo en un terreno tan cambiante como podría ser una propuesta artística o cinematográfica dentro de la amplia diversidad que proponen los conjuntos del arte o del cine argentino”. Tampoco es fácil llegar a una conclusión por oposición, es decir, tratar de definir una estética peronista a partir de una opuesta, de raíz antiperonista, como la que en la literatura representaron obras como "La fiesta del monstruo", que Jorge Luis Borges y Adolfo Boiy Casares firmaron con el seudónimo de Bustos Domecq, o Los traidores, una pieza también creada a cuatro manos por Silvina Ocampo y J. Rodolfo Wilcock. “Más que arte antiperonista, hay antiperonistas que hicieron arte”, insiste Incardona recordando la frase de Favio. Sin embargo reconoce “que para muchos artistas el antiperonismo se convirtió en tema y, visto hoy y puestas las obras en serie, uno puede percibirlo como una tradición antiperonista que, por ejemplo, repitió la anécdota de ‘El matadero’ de Esteban Echeverría, actualizándola en la coyuntura del peronismo, a través, como dijo Ricardo Piglia, de la parodia o la paranoia”.

Llegados a este punto, Santoro vuelve a traer a colación una cuestión central para pensar el asunto: los artistas. “No hay una estética que esté por fuera de la acción de los artistas. Un imaginario no es algo que está ahí vacante y entonces el artista va y se toma de eso. Es el artista quien genera un imaginario”. Para él, el caso más emblemático sería el de Favio. “Leonardo es un emblema del gran artista peronista”, asegura Santoro, “porque no le hace asco a nada, su obra es puro barroco latinoamericano”. “Basta ver el documental Sinfonía del sentimiento, que es una orgía de aportaciones estéticas, una especie de caravana interminable de todos los clichés y toda la cosa más intolerable para las clases medias, sin embargo todo junto constituye algo convincente. Ese punto de ingenuidad sobre el que trabaja Leonardo es lo que lo hace a la vez tan genuino”. Sin dejar de reconocer su enorme valor cinematográfico, Campusano minimiza el valor político de la obra de Favio. “Fijate que a Raymundo Gleyzer y a Jorge Cedrón les costó la vida filmar lo que filmaron. En cambio Favio en todo el período de los ’70 nunca asumió el compromiso de hacer una película como o Los traidores (1973) u Operación Masacre (1973)”, recuerda el cineasta. Para Campusano Favio “nunca tuvo la convicción de ir a aquello que sí conocía y sabía de primera mano”. “Él filmó Juan Moreira (1973) que había sucedido hace 100 años, o la metáfora poética de Nazareno Cruz y el lobo (1975), pero eran los ’70, no fue una década menor. Hubo otros directores a los que su decisión de en qué lugar pararse para filmar les costó muy caro. Y a Favio no le costó tan caro, porque entre otras cosas filmó Soñar, soñar (1976), que está buena, sí, pero está muy lejos de eso otro que él también conocía bastante. Y esa decisión artística también es una decisión política”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Peronismo y el barroco argentino: Entrevista con Daniel Santoro

Daniel Santoro no es solamente un artista plástico que dedicó buena parte de su obra a reescribir desde la pintura buena parte de la potente simbología ideológica que conforma el imaginario del movimiento peronista. Es también un intelectual lúcido, capaz de leer como pocos el entrelíneas que se teje entre la realidad y los distintos procesos históricos a través de las expresiones del arte.
Conocedor no sólo de la materia artística, Santoro es uno de los intelectuales que más y mejor ha pensado al peronismo, atravesando las fronteras de su mero avatar político, extendiéndose hacia los amplios círculos de su influencia cultural. Se trata, por eso mismo, de una voz ineludible a la hora de pensar acerca de la existencia de una estética capaz de expresar el marco teórico del peronismo a través del arte, sus alcances, límites y condiciones. Tarea casi imposible de comenzar sin antes tratar de definir esa materia cada vez más inasible en que el peronismo se ha convertido tras sus primeros 71 años de existencia.
“Definir al peronismo es una tarea casi titánica”, previene el artista. “Fue una irrupción política, una invención política que insospechadamente tiene una vida muy prolongada, como muy pocas irrupciones políticas. Esa vitalidad es algo curioso que sigue permitiendo definir al peronismo como una novedad. La presencia del Papa Francisco de algún modo le aporta una nueva vida al peronismo. Cuando el papa habla de poner el capital al servicio del hombre de está citando el corazón de la propuesta peronista. Uno se identifica con el peronismo cuando combate al capital, como dice la marcha, a esa idea inhumana del capital cuyo emblema actual es el neoliberalismo. A ese capital combate el peronismo, pero sin ser marxismo-leninismo. ¿Entonces qué es? Es ese campo en el medio, muy impreciso, que tratan de definir como populismo benéfico. Todo eso le da al peronismo una nueva vitalidad insospechada, porque uno pensaría que debería estar agotándose”, concluye Santoro.  

-¿Esa vitalidad puede utilizarse como punto de partida para tratar de reconocer los patrones de un posible corpus estético peronista? 
-Hay motivos para pensar que sí, porque hay ciertos elementos estéticos que podrían definir una pertenencia al peronismo. No sé si se trata de un corpus imaginario, no lo creo porque es muy disperso. La izquierda tiene un imaginario constituido, entonces uno sabe que hay un arte de izquierda, pero se trata de un imaginario que está nutrido por los artistas. Esa es la otra cuestión: no hay una estética que esté por fuera de la acción de los artistas.
-A pesar de eso hay una serie de artistas identificados con el peronismo y sin embargo definir lo que hacen como arte peronista es aventurado. 
-Hay elementos de distintas estéticas que confluyen en algo que conforma un imaginario peronista. Estéticas que vienen de la izquierda, del fascismo, del nazismo, de distintas aportaciones. Las apropiaciones de esas estéticas las hacen los artistas. Si vamos a Ricardo Carpani, él se apropia de la estética de la izquierda y la sujeta a las razones del peronismo. Esos obreros de Carpani son traslaciones del mundo de la izquierda.  
-Mucho del muralismo mexicano. 
-Exacto. Son apropiaciones y elementos muy aislados. Yo mismo tomo cosas del fascismo, de los bolcheviques y los soviets, como cuando trabajo con la figura del descamisado, que a veces son citas y a veces apropiaciones. Esos préstamos nutren una estética peronista, que no es como la de la izquierda, que sí genera su propia iconografía, como el puño alzado, que es una invención soviética y a su vez es tomado por distintas corrientes de la izquierda. El peronismo es formalmente más blando. No termina de generar ese mundo que sí generaron ideologías la izquierda o el fascismo, que son estéticas políticas con propuestas muy concretas, incluso desde el punto de vista formal, como el cubismo, el suprematismo… O el realismo socialista, del cual es muy próximo Carpani. El peronismo realiza una mezcla de todo eso con los ideales del New Deal estadounidense, esa cosa del confort norteamericano de la pos guerra, las afueras de Los Ángeles con la imagen del chalecito californiano, que forman parte de la estética blanda de la propaganda del confort estadounidense. El peronismo también incorpora en su imaginario esa cosa del goce capitalista y la publicidad amable, porque el peronismo tolera cualquier torsión.
-Que es propia del peronismo, que no sólo soporta cualquier torsión estética sino cualquier torsión política.
-Y por eso la incapacidad de definirlo políticamente que se traslada a su estética. Porque también hay una incapacidad estética de definir al peronismo. Pero todos cuando vemos algo con ese sabor de los ’50 lo reconocemos como establecido en el peronismo. El kirchnerismo en cambio no maduró una nueva estética, ni sé si lo hará, por eso sigue siendo tributario de aquella idea de felicidad del pueblo de los ’50.
-¿De qué forma creés que los 18 años de proscripción aportaron a esa acumulación estética?
-Ahí es cuando se gestaron políticamente las organizaciones armadas y cuando se nutrió estéticamente de la izquierda. Todo ese sector del peronismo se convirtió en vicario de la izquierda. Un vicariato que prosperó en el mundo universitario y lo expresa bien Carpani, con esa Eva Perón combativa de los ’70. Ahí es donde el peronismo se recuesta en la izquierda y no en el primer gobierno, cuando era más del gusto estalinista y ligado al New Deal norteamericano. Los ’50 fueron la época del obrero feliz y toda su propaganda rondaba en torno de la felicidad y el sueño de la casita suburbana. El imaginario de izquierda se incorpora después, con la lucha armada, y el kirchnerismo vuelve a tomar algo de eso: la Eva combativa con el micrófono, ceñida con el rodete, la Eva de los ’70. Por eso para definir una posible estética peronista lo más oportuno es recurrir al barroco latinoamericano, una estética sucia en la que las filiaciones son difíciles de trazar, porque son acumulaciones en donde la imagen del obrero feliz de los ’50 convive con el obrero de Carpani, que es pura lucha de clases. Esa convivencia sería imposible en el marco del realismo socialista, pero en el peronismo se lo ve con tranquilidad porque la lucha de clases no es una pertenencia peronista: para el peronismo el obrero no se proletariza sino que se vuelve clase media. Y ahí tenemos los quilombos que tenemos ahora, porque esa estética preanuncia la encrucijada a la que se enfrenta el peronismo, que es la de generar clase media y no obreros combativos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portan informativo www.tiempoar.com.ar

CINE - Cine, política y peronismo: Entrevista con José Celestino Campusano

La productora a través de la que el cineasta José Celestino Campusano realiza sus películas se llama Cine Bruto. No se trata de un simple nombre sino de una declaración de principios. Una definición del tipo de cine con que este director se ha encargado de construir una obra visceral y potente, rodada sobre las márgenes de la industria a partir de una vocación artesanal y comunitaria, preocupada por mostrar las realidades que construyen la vida en el conurbano profundo de la ciudad de Buenos Aires, invisibles para el desprevenido colectivo de las clases medias y altas. Como los botines afilados del recio fullback de un equipo del ascenso, el cine de Campusano tiene la vocación de ir al hueso, de dejar marca en el espectador, que podrá decir lo que quiera de sus películas, pero nunca quedar indiferente.
En diálogo con Tiempo Argentino desde Bariloche, en donde se encuentra rodando su próxima película, ambientada en una comunidad mapuche, Campusano dijo lo suyo. Conocedor del barro popular, él representa una voz valiosa para pensar cultural y estéticamente al peronismo, aunque no sin tomar una prudente distancia. Porque Campusano no es peronista y se encarga de aclararlo de entrada. “Directores como Hugo del Carril, que fue contemporáneo del primer peronismo, o Leonardo Favio después, tuvieron una relación directa con el surgimiento del peronismo. Y yo siento que el trabajo que nosotros hacemos no se emparenta con el de ellos, porque es más ácrata que otra cosa”, define el cineasta. “Mi compromiso es con la comunidad. Con mi trabajo en el cine intento aportar a la integración del verdadero tejido social, con todos los riesgos y satisfacciones que implica, pero a partir de él la crítica institucional de mis películas es para todos”, aclara.  

-¿Creés que es necesario que un movimiento político cuente con una corriente estética capaz de expresar sus ideas desde el arte?
-Esta actividad insume recursos que no son justamente baratos y eso puede terminar siendo un corsé en primer lugar a nivel estético, pero también a nivel ideológico. ¿Hasta dónde lo podés sostener? En nuestro caso, en el que la comunidad está comprometida en todas las instancias que recorre una película, ese desgaste económico casi no aparece.  
-¿La cuestión económica puede ser un impedimento para tocar determinados temas de orden político?
-Creo que ya no. Con el abaratamiento de los medios de producción y con tecnología de calidad accesible, hoy podés conseguir fondos de entidades intermedias o apelar a mecenazgo para hacer y decir lo que quieras. Hay una herramienta que tenemos muy a mano que es la gestión, el ingenio en la gestión. Hoy la parte económica dejó de ser una excusa.
-¿Entonces cuál es el desafío político del artista contemporáneo?
-Todas las formas de representación artística de los procesos de la historia se desarrollan en las grandes capitales del mundo. Los grandes museos, las galerías, las universidades, los lobbies artísticos, los premios y demás factores de legitimación se aglutinan en las capitales. Y las periferias han debido esperar a que alguna persona más sensible que otras se ocupe de realizar una aproximación, que puede ser mayor o menor, pero no deja de ser una aproximación. Porque hay todo un asunto de dónde se instala la mirada que no es menor. Nosotros creemos que hay un arte poco explorado que puede provenir de las periferias mismas y puede generar un valor agregado en lo humano, mucho más imperecedero que aquel otro que sólo refleja la mirada del visitante. No soy el más capacitado porque no viví los ’50, pero quizá en ese momento hubo un grado mayor de representatividad en lo social.  
-¿Y cómo pueden haber impactado las políticas peronistas en el surgimiento de una estética?
-No sé si eso depende de que hayamos tenido o no un gobierno peronista, pero fijate que en el INCAA, por lo menos hasta el año pasado, el 80% de las películas eran de autores y el 20% restante productos de mercado. En el resto de los países suele ser al revés, incluso en Brasil. Más de la mitad del cine argentino es social y eso es imbatible. Es un fenómeno no menor, muy propio de la Argentina. Por algo el INCAA tiene el perfil que tiene: podría ser mejor o peor, pero no es igual a los institutos de cine de otros países.  
-Ingenuamente (o no) alguien podría caer en el reduccionismo de creer que en Argentina todo cine que se arrogue la representación de lo popular necesariamente debe tener algún vínculo con cierto peronismo.
-Pero no es así para nada y absolutamente no en mi caso. Nuestro interés tiene más que ver con la mirada del asistente social que con la de la política. Tal vez en algún momento hubo un tipo de cine que contrarrestó a otro, que era el de los conflictos de la clase media pero tocado con guantes de seda, en los ’40 o ’50, en el que se estigmatizaba al otro con determinados retratos sociales. Pienso en Detrás de un largo muro (1956), de Lucas Demare, o La casa del ángel (1958) y Fin de fiesta (1960) de Leopoldo Torre Nilsson, en donde este tipo de miradas está presente y representan un cine incapaz de ir más allá de lo que se está contando. Es importante ver en qué lugar se para el arte para contar determinadas cosas.  
-¿Pero creés que todos estos cines –de las películas de Del Carril a las alegorías de Favio, pasando por la combatividad de Cine Liberación o Cine de la Base, hasta llegar a vos—, hubieran sido posibles sin la mediación histórica del peronismo?
-No me siento preparado para hablar del primer peronismo pero en 1974, cuando se vivió toda una primavera cinematográfica, se dio una serie de películas sumamente interesante, que no hubiera sido posible sin la decisión política de permitir que ese cine se instale. Acordate de La tregua (Sergio Renán), La Patagonia rebelde (Héctor Olivera), Quebracho (Ricardo Wullicher) o La Raulito (1975, Lautaro Murúa). Ahí hubo una decisión política similar a la que permitió que hoy en la Argentina un director pueda tener una carrera independientemente del éxito comercial de sus películas, gracias a la forma en que el INCAA se preocupa más por el artista que por el tipo de producto. Y eso es muy positivo y muy argentino, porque en otros países, te repito, no es así para nada.  
-¿Es posible que ese tipo de decisión política tenga que ver con la aparición del peronismo, teniendo en cuenta que se da sólo en la Argentina y no en otros países en los que no ha tenido lugar ningún tipo de movimiento popular de la magnitud del peronismo?
-No soy el más capacitado para responder eso, pero es una posibilidad. Sin dudas es una posibilidad.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de la web www.tiempoar.com.ar

CINE - "Tríada", de Santiago Fernández Calvete y Sebastián D’Angelo: Tenso infierno en la intimidad

No es sencillo comenzar cualquier tipo de relato, incluyendo el que se realiza en una película, si lo primero que se decide hacer es revelar el final. Mucho menos si se trata de un relato de suspenso, en los que el misterio es una herramienta fundamental para mantener atrapado al espectador. Eso es lo que decidieron hacer los directores Santiago Fernández Calvete y Sebastián D’Angelo en Tríada, desafío del que logran salir muy bien parados. La historia gira en torno del vínculo que se establece entre la pareja integrada por Matías y Julia, dos jóvenes que recién comienzan a transitar el camino de la convivencia, con Rodrigo, amigo de Matías de toda la vida, que es en realidad su único amigo. La primera secuencia encuentra a Matías descubriendo in fraganti lo que parece ser una aventura amorosa entre su mujer y su amigo, pero sin que ellos lo noten. Lejos de perder el control, Matías organiza un día después una salida entre los tres, en la que ninguno parece estar pasándola bien. Cuando se están por despedir, Matías se ofrece a llevar a Rodrigo hasta su casa, pero antes de llegar a destino dobla en una calle sin salida, cerrada al fondo por un gran paredón. A pesar de los ruegos de su novia y de su amigo, Matías acelera y la escena funde a negro poco antes de que el auto se estrelle contra el muro, justo en el momento en que él mismo desabrocha el cinturón de seguridad de su pareja. Un interrogante queda flotando en la oscuridad final de la escena: “¿Cuándo es el último momento en que ves a alguien?”
Esa pregunta se convierte en la oportuna puerta de entrada para el resto de la historia. Porque luego de eso, Fernández Calvete y D’Angelo retroceden hasta el verdadero comienzo de la historia, al momento en que Julia y Matías se conocen a partir de un encuentro incómodo en el bar que es propiedad de este último. Y de ahí a la entrada de Rodrigo, que acabará siendo el tercero en discordia de esta historia. Los directores cumplen en presentar muy bien a sus personajes, apelando a elementos que establecen las características de sus personalidades a partir de detalles que, siendo claros, no son necesariamente obvios. Así es posible percibir la violencia contenida en Matías aún antes de que esta aparezca en escena de forma explícita. Del mismo modo, su relación con Julia se encontrará atravesada por una tensión constante. La llegada de Rodrigo, dueño de una sensibilidad que es complementaria al carácter duro de su amigo, representará una inoportuna válvula de escape para la presión que acumula la pareja.
Aunque con elementos técnicos limitados a las posibilidades de una producción modesta, Tríada está narrada de forma prolija y efectiva. El guión escrito por el propio D’Angelo (quien además se hace cargo de darle cuerpo al personaje de Matías) se ocupa de engrosar la historia con diversas subtramas que, al superponerse, van construyendo de forma lógica ese desenlace que la película se arriesga a convertir en el primer acto. De esa forma cumplen, sin estridencias ni gestos ampulosos, en articular un relato en el que la intimidad se convierte en un campo de batalla por momentos asfixiante. Parte del mérito de que Tríada pueda considerarse una película exitosa en su intento de transmitir las diferentes tensiones que operan entre los personajes recae en la labor de los tres protagonistas, Mercedes Oviedo, Gustavo Pardi y el propio D’Angelo, quienes consiguen que sus composiciones de Julia, Rodrigo y Matías pulsen la cuerda precisa para que este pequeño infierno sentimental se convierta en un escenario verosímil, cercano al espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.