La historia del fin del mundo ya se contó mil veces y de mil maneras. En la variedad está el gusto, se podría decir, y la lista viene solita a la cabeza. Del Apocalipsis y su número de la bestia, pasando por los augurios de Nostradamus, la literatura fantástica, hasta llegar por fin al cine, punto en donde la lista se hace interminable, la fantasía el fin del mundo evolucionó a la par del hombre. A veces el fin del mundo es literal, el planeta explota y la humanidad junto con él. Otras, la mayoría, la egomanía humana ocupa el lugar protagónico y entonces el fin del mundo es apenas una extinción que también ha tenido múltiples máscaras. En esos casos es sólo la humanidad lo que desaparece o pierde sus privilegios, o simplemente se convierte en otra cosa, como zombis, vampiros o vulgares imbéciles que ceden la cúspide de la pirámide evolutiva a los monos. Se podría seguir enumerando variedades del fin del mundo, clasificándolas por plumas o pelajes, pero conviene detenerse acá para pasar de lo general a lo particular y hablar de un caso puntual. Uno que, por otra parte, imagina un fin del mundo desde una perspectiva argentina.
Se trata de la novela gráfica Tristeza, escrita por Federico Reggiani e ilustrada por Ángel Mosquito, que propone un futuro posapocalíptico en medio de la Pampa argentina, pero con una sensible diferencia: apenas quedan un puñado de personas intentando reconstruir una forma social primitiva, pero ninguna vaca. De hecho, una de las paradojas de la novela es que este fin del mundo en pleno avance tiene su origen en una enfermedad bovina, cuyo síntoma visible es un profundo estado de tristeza que antecede a la muerte. Todo muy argentino. “Existe de verdad una enfermedad en las vacas que se llama o le dicen tristeza, producida por un parásito”, dicen Reggiani y Mosquito, confirmando que la inspiración se mueve de forma misteriosa. “Es muy potente la imagen de una persona (o una vaca) que se pone triste antes de morir: así que convertimos el parasito en virus y las vacas quedaron como culpables. Después nos dimos cuenta que la vaca está en el centro de muchos imaginarios argentinos...” Es así: traten de imaginar la vida sin poder hacer un buen asado nunca más.
Con inteligencia, Reggiani y Mosquito utilizan esos íntimos rasgos de identidad, para contar cómo sería el fin del mundo desde la Argentina. Y lo ilustran con crudeza. Ya avanzado el relato, uno de los personajes cuenta que cuando los muertos empezaron a amontonarse tuvieron que evitar cremarlos, para evitar que el olor de la carne quemada les recordara la imposibilidad del asado. Esto, que aisladamente parece un chiste, en la novela no lo es. “El problema de los historietistas es que tenemos que producir con un ojo en el mercado externo, pensar en un probable lector yanky o europeo. Entonces tendemos a reprimir los detalles locales”, dice Reggiani. “En Tristeza más que trabajar en buscar detalles, trabajamos en no borrarlos”, completa Mosquito.
El hecho de que los infectados manifiesten como síntoma la tristeza y que esta se convierta en furia justo antes de morir, también parece una radiografía cruda de los argentinos, tan cercanos a esas dos emociones como los brasileros pueden estarlo de la alegría o los uruguayos de la nostalgia. “La idea era que el primer síntoma fuera la tristeza. Y la furia una excusa narrativa para que la gente se viera obligada a abandonar a su gente querida y dejar la ciudad”, afirman y todo parece una perfecta descripción de Buenos Aires, que tiene el color triste del tango y a la que no por casualidad alguien definió poéticamente como “ciudad de la furia”. Lo que no saben los protagonistas de Tristeza es que tras abandonar la ciudad acabarán llegando a un nuevo enclave urbano gobernado por un misterioso y tiránico ex reggetonero y en donde la cantante romántico-tropical Gilda se ha convertido en centro de un culto religioso perseguido. Todo eso en el contexto de una comunidad que ha perdido la capacidad simbólica, donde todo se reduce a su sentido literal y atada a una excesiva corrección política que deviene una nueva forma de intolerancia. “Tratamos de imaginar cómo reconstruir una sociedad en una situación terminal”, afirma el guionista. “No quisimos opinar y creo que ninguno de los dos sabe bien cuál de los bandos tiene razón”, agrega Mosquito. “Acá los tecnócratas tratan de hacer las cosas bien, pero también tienen miedo y eso los va volviendo autoritarios. Y ante la duda cualquier forma de carnaval o desorden o incluso fiesta, es peligrosa para ese orden social precario”, completa Reggiani.
Ahí aparece otro detalle bien argentino: la costumbre de polarizarlo todo, ese impulso de ante cualquier cosa (política, fútbol, rock, literatura, historia) crear dos bandos. Una característica que en esa proto-sociedad que comienza a reconstruirse se manifiesta con fuerza y, tal vez no por casualidad, a través de la música convertida en ideología y religión. “Imaginamos una sociedad en la que se rompen muy rápidamente los lazos con el pasado. De manera que los ritos religiosos clásicos -que ya hoy para mucha gente casi no existen- pueden haber casi desaparecido”, arriesga el ilustrador. “Nos pareció razonable que aquellos que de alguna manera querían una religión la inventaran con cualquier cosa”, complementa Reggiani, aunque sabe que la música no es precisamente cualquier cosa. “Nos pareció verosímil que un ídolo musical pudiera arrastrar sobrevivientes en su zona que, puestos a seguir a alguien, siguieron al conocido”, rectifica. De ahí a convertir en oración religiosa el estribillo de la canciónde Gilda “Paisaje” hay un paso y el movimiento resulta un hallazgo sorprendente. “Algunas canciones populares están incorporadas a la mente del mismo modo que las oraciones (si uno recibió algo de educación religiosa)”, arriesga Mosquito. “Uno puede recitar muchos tangos, o canciones de Sui Géneris o las de Gilda sin pensar en el contenido, como si recitara el Padrenuestro”, remata Reggiani. Inevitable, la confesión final no se hace esperar (ni causa sorpresa): “¡Adoramos a Gilda!”
Apenas tenía 21 cuando mi amigo Daniel me propuso comprar a medias el disco de una banda nueva que eran como los nuevos Sex Pistols, o algo así, según él mismo había escuchado no sabía dónde. Así de vagas eran las referencias que sobre cualquier tema solíamos darnos por entonces, cuando la tecnología digital todavía no era el pan nuestro de cada día y las certezas venían en su viejo envase analógico. Daniel solamente dijo eso y me pareció que la propuesta era muy ventajosa: yo me quedaría con el disco original y él se llevaría un cassette con la copia. Y como la idea era suya podía aprovecharme de mí amigo sin culpa. Nunca había escuchado nada de esa banda, ni siquiera su nombre, que sonaba exótico para ser punk norteamericano, aunque el título del disco trazaba una línea gruesa que llegaba hasta Londres, 1977.
En aquel verano de 1992 todavía no sabíamos qué significaba grunge, Seattle era una ciudad desconocida y definitivamente nadie usaba bermudas anchas ni camisas leñadoras, pero antes de que llegara al invierno todo el mundo tenía puesto el uniforme. Ahora pienso que aquel fue el primer paso de la globalización, pero no le vamos a echar la culpa a Nirvana.
Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.
Que el inescrupuloso pero tonto policía José Luis Torrente haya conseguido sostenerse a lo largo de cinco películas, aún con sus altibajos, convirtiendo a la saga en la más taquillera del cine español y al protagonista en un personaje de culto en varios países, incluida la Argentina, no debe tomarse a la ligera. Son indicios de que hay algo en él –y en el estereotipo que representa- que consigue resonar con fuerza en una masa que excede la categoría estricta de público cinematográfico. Porque no caben dudas de que Torrente logra salirse de la pantalla y resultarle familiar a cualquiera, convenciendo a todo el mundo que aquello que el personaje lleva hasta el absurdo es, sin embargo, absolutamente posible en el mundo real. Todo el mérito es de su creador e intérprete, el actor y sobre todo comediante español Santiago Segura, a partir de su triple capacidad de traducir a un absurdo políticamente incorrecto aspectos importantes de la realidad; de ponerlos en escena de manera efectiva como director; y de dar vida a una criatura reconocible e inesperadamemente querible, a pesar de dar muestras permanentes de su bajeza y sus pésimos valores.
Si alguien quisiera ver las películas de Torrente de manera objetiva, enseguida quedaría claro que aunque el personaje ocupe el lugar del héroe y haya otros a quienes se puede identificar con el rol de “el malo”, el más malo siempre es él. Policía radicalmente corrupto, cobarde, racista e inepto que no hace más que aprovecharse de niños, mujeres y desahuciados, el tipo representa lo peor de cualquier sociedad: el poder corrompido en las manos más inapropiadas. Y sin embargo no indigna a nadie. Por eso el comienzo de Torrente 5: Operación Eurovegas resulta paradójicamente encantador. Torrente sale de la cárcel, en donde estuvo recluido desde el final de la película anterior: es el año 2018 y el mundo ha cambiado sensiblemente. La crisis ha deshecho a España, que fue expulsada de la Unión Europea y ha debido volver forzosamente a la peseta; Cataluña por fin consiguió la independencia y alguien ha pintado con sus colores la estatua de su ídolo, el cantante kitsch El Fary. Y lo peor de todo: el estadio Vicente Calderón del Atlético de Madrid se encuentra en ruinas. En plena crisis nerviosa, en medio de la destruida cancha de su querido “Aleti” y secundado por dos de los fronterizos que suelen hacerle de laderos, Torrente se juramenta: “Se acabó el hombre honesto, se terminó el ciudadano modélico: a partir de ahora seré un fuera de la ley”. Con gracia, Segura pone en escena los complejos alcances de la percepción y las distorsiones que pueden resultar de la sencilla operación de ponerse a contemplar el propio reflejo.
De eso se trata la saga y ese es uno de los motivos por los que sus películas son un éxito. Aun reiterando más o menos la misma batería de chistes (Un ejemplo: no falta en esta quinta entrega una nueva versión de la escena de “las pajillas” en el auto, que se viene repitiendo desde la inicial Torrente, El brazo tonto de la ley (1998), esta vez llevando la cosa a niveles extremos), Segura siempre consigue hacer que cada nueva entrega funcione como un espejo deformante que expone lo peor de la sociedad –y no sólo de la de su país-. Esta vez, entre otras cosas, consigue que su versión posapocalíptica de España ponga blanco sobre negro la pretensión primermundista de un país tan vaciado por la corrupción y las fantasías neoliberales, como cualquiera de los siempre menospreciados primos de América Latina. Será por eso que esta versión conscientemente outsider del personaje se propone robar el complejo de casinos Eurovegas, un absurdo proyecto de capitales estadounidenses que pretendía instalar una pequeña Las Vegas en las afueras de Madrid. No por nada el personaje interpretado por Alec Baldwin se llama Mr. Marshall, una referencia directa a Bienvenido Mr. Marshall (1953), clásico de la sátira política dirigido por el gran Luis García Berlanga, acerca del vínculo entre la España franquista y los Estados Unidos vía Plan Marshall. Un pequeño detalle que desde la cinefilia deja claro el carácter cínico del personaje y confirma que a través del cine es perfectamente legítimo sentir un gran cariño por un tipo despreciable.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Que el cine es un universo ya se ha dicho muchas veces: un universo sideral. No infinito, pero sí cada vez más inabarcable. Desde que los hermanos Lumiere le pusieran fecha de nacimiento oficial al séptimo arte –que por entonces no era ni remotamente un arte-, el mapa cinematográfico se fue complejizando un poco más cada año hasta llegar a la súper productiva actualidad, en que miles de nuevas películas se suman a la lista cada nueva temporada. Frente a eso, todos los cinéfilos del mundo pueden despedirse de la pretensión de convertirse a sí mismos en Cinematecas de Babel ambulantes. Un deseo absurdo, por otra parte, porque, hablando seriamente: ¿cuántas de esas cientos de miles de películas acumuladas en la historia del cine merecen realmente ser vistas? La cuestión, entonces, no es cuántas sino cuáles son las que deberían verse para poder decirse con orgullo un cinéfilo ilustrado.
Tamara Caldera y Gabriel Gutiérrez son fanáticos de las películas, aunque ninguno de ellos mantiene un vínculo formal con el mundo del cine, más allá su pasión de espectadores. Ella es arquitecta, él historiador y hace dos años y medio que se radicaron en la Argentina provenientes de Nicaragua y Costa Rica, para continuar con sus estudios. Lejos de casa encontraron en el cine un punto de reunión y hasta es posible imaginarlos viendo y hablando de películas para no extrañar. Habrá sido en esas charlas cuando empezaron a discutir cuáles serían aquellas películas que merecen ser vistas, imaginando diferentes derroteros por la historia del cine como quien sopesa la mejor forma de recorrer una ciudad desconocida. Nada raro si se piensa que ambos debieron atravesar esa misma experiencia al llegar a Buenos Aires. Entonces fantasearon un proyecto monumental: un libro que al modo de las guías turísticas ofreciera posibles itinerarios por la historia del cine, sugiriendo en qué películas detenerse a mirar. Así nació A/Zeta Guía al mundo del cine, una enciclopedia encerrada en un único libro que incluye un pequeño vademécum de 1700 películas de 88 países distintos, seleccionadas a partir de múltiples criterios, que hacen realidad la idea de Caldera y Gutiérrez. Imaginaron también que era posible convocar a artistas gráficos de todo el mundo para que recrearan visualmente esas películas, sumando al libro un importante valor agregado.
Pero no sólo con ideas se hacen los libros: también es necesario un presupuesto. Pero semejante empresa demandaba un esfuerzo económico que desbordaba las posibilidades de estos dos amigos que no se desanimaron y decidieron buscar una ayuda de los amigos. Así decidieron que el crowd funding era la mejor forma de concretar la publicación de la guía A/Zeta sin resignar ninguno de los detalles que lo convierten en un libro único. “Buscamos la forma de hacer que un video club estuviera en la mesa de tu casa”, dicen Caldera y Gutiérrez acerca de su guía. “Un libro de cine que aguantara el paso tiempo: una videoteca en forma de libro”, concluyen orgullosos.
¿Cómo realizaron la selección de las películas incluidas en el libro?
TC -Tomamos de base varias selecciones de las llamadas “mejores películas de la historia” realizadas por sitios, revistas y libros especializados, pero también incluimos algunas de nuestra elección. A eso le sumamos las ganadoras de los premios BAFTA, Cesar, Oscar y los festivales de Cannes, Venecia y Berlín, entre otros.
GG -La consigna fue la misma que le trasladamos al lector: permitirnos la curiosidad de arriesgarnos a ver algo nuevo. Aprender a dar oportunidades y a ser abiertos.
TC –Queremos que funcione como un punto de partida que genere la noción de espacio infinito donde nunca dejar de buscar.
GG –Es el libro que me hubiera gustado tener cuando inicie mis estudios para entender la crítica de cine.
-Han dicho que la función del libro no es reseñar ni criticar películas.
TC -El libro busca recomendar como lo hubiese hecho un dependiente de video club.
GG -La idea es expresar el sentimiento que genera la película, los pensamientos que despierta una vez concluida. Entender por qué algunas se quedan en la mente incubadas para florecer eventualmente y darle un sentido diferente al inicial.
-¿Pero por qué creen que estás películas se encontrarían fuera del alcance del ejercicio crítico?
GG -Cuando hablamos de “películas anti-critica” lo hacemos tomando el sentido global de la palabra critica, cuya raíz es criterio, que significa “norma para conocer la verdad”.
TC -Estas películas son “anti critica” porque las sobrevuelan una infinidad de percepciones subjetivas que generan infinitas verdades.
GG -No existe una película que esté blindada a esa crítica, ni siguiera las películas legendarias.
TC -La crítica es una forma de abordar las películas y la nuestra es otra.
GG -Sólo dos entre tantas formas posibles de ver el cine que hacen que todos veamos la misma película de manera distinta.
-¿Por qué se inclinaron por la opción del crowd funding
?
TC -Después de una reunión con una pequeña editorial nos dimos cuenta de que la mejor forma de tener control absoluto sobre el libro era convirtiéndonos en nuestra propia editorial.
-¿En qué consiste la convocatoria que han hecho?
GG -Este sistema de financiación colectiva es bastante novedoso. Elegimos trabajar con Idea.me, una plataforma Argentina muy respetada y utilizada en varios países de Sudamérica. Tiene muchas facilidades respecto a medios de pago y es amigable con pagos internacionales.
TC -Es un portal confiable, de fácil navegación, que ofrece seguridad a quienes colaboran y nos permite la oportunidad de entregar recompensas a cada colaborador. Muchos proyectos han salido a la luz gracias a ellos.
GG -La campaña busca recaudar los fondos que nos permitan editar el libro y para eso diseñamos colaboraciones de diverso rango (Ver recuadro).
TC -La campaña sigue el formato “todo o nada”. Es decir,necesitamos recaudar el 100% para que nuestra guía se pueda editar. De lo contrario el dinero se devuelve a los colaboradores.
GG –Se trata de un libro único, de ejemplares numerados, de colección.
TC –Y no nos queda mucho tiempo.
Para ser parte del libro
Para saber más acerca del proyecto A/Zeta Guía al Mundo del Cine, pueden acceder a las plataformas que sus impulsores mantienen en la web (azetaguia.com) o en diversas redes sociales como Facebook (facebook.com/azetaguia); Instagram (instagram.com/azetaguia); Twitter (twitter.com/azetaguia); Behance (behance.net/azetaguia), o Vimeo: (vimeo.com/azetaguia). Quienes deseen colaborar materialmente pueden hacerlo en el espacio que Caldera y Gutiérrez han abierto en la plataforma Idea.me, conde encontrarán diversas formas de ser parte del proyecto. Para informarse de las diferentes posibilidades de hacerlo deben dirigirse a idea.me/projects/23892/azeta-guia-al-mundo-del-cine.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
A veces es imposible reconocer un hecho histórico cuando acaba de ocurrir, por inmediatez, por contemporaneidad, por la dificultad de ver con claridad aquello que está demasiado próximo. A veces se necesita distancia, que el río del tiempo corra bajo el puente para que algunas cosas estén claras. Otras en cambio es posible verla venir desde lejos, mucho antes de que lo histórico se concrete. A veces ocurre casi sin testigos y otras frente a millones de personas: el siglo XX ha permitido que la historia se transmitiera en vivo y en directo a todo el mundo. Muchas veces se presenta vestida de gala, subrayada y obvia, pero otras se esconde en hechos aparentemente triviales, como una pelea de box o la edición de un libro. Pero en muy contadas ocasiones, como si se tratara del Aleph borgeano, todas estas cosas ocurren al mismo tiempo. La pelea por el campeonato mundial de los pesos pesados que enfrentó al entonces campeón George Foreman contra el más grande boxeador de todos los tiempos, Muhammad Alí, el 30 de Octubre de 1974 en Kinshasa, capital de Zaire (por entonces gobernado por el dictador Mobutu, hoy República Democrática del Congo), es uno de esos tesoros.
Esa madrugada africana (la pelea se realizó a las 4 de la mañana para que pudiera transmitirse en vivo a los EE.UU. en horario central), de la que ayer se cumplieron 40 años, representó mucho más que el enfrentamiento entre dos boxeadores. Se trataba de un hecho cultural de enorme peso simbólico para la compleja realidad estadounidense (y mundial) de aquellos años. Y eso no pasó desapercibido: muchos escritores e intelectuales viajaron al centro de África, a aquel corazón de las tinieblas que describiera Joseph Conrad, para cubrir el enfrentamiento para diferentes medios. Ahí estuvo Hunter Thompson, creador del llamado Periodismo Gonzo, enviado por la revista Rolling Stone; hasta allá fue George Plimpton, escritor, periodista y editor. Y también Norman Mailer, uno de los padres del llamado Nuevo Periodismo, extraordinario cronista y uno de los escritores norteamericanos más destacados de su generación. Justamente Mailer fue quien con mayor precisión comprendió que lo que se disputaría en Kinshasa superaba por mucho la relevancia de un título del mundo, que era mucho más que una pelea lo que tendría lugar en ese sofocante amanecer en tierra africana. Aunque la pelea fuera un hito deportivo insoslayable, también sería un manifiesto estético, un acto político, el claro emergente de una época y, por supuesto, un hecho histórico. De todo eso habla Mailer en su libro El combate, una crónica escrita con maestría literaria y el rigor de un corresponsal de guerra.
Con un talento boxístico capaz de revolucionar la disciplina hasta convertirse él mismo en un antes y un después, Alí consiguió trascender el hermetismo del ring para convertirse en un actor fundamental dentro de la compleja estructura política y social de los años 60 y 70 no sólo en su país. Tal fue su importancia más allá del deporte que se lo suele incluir en la lista de personalidades revolucionarias y contraculturales de su época, junto a Martín Luther King o el Che Guevara, entre otros. Fue una de las caras visibles de la resistencia racial negra, causa en la que fue radicalizando su postura: se unió al ala más dura del Islam; cambió su nombre de liberto; fue un militante en contra del integracionismo racial y se negó a ser reclutado para combatir en la Guerra de Vietnam, razón por la que fue despojado de su título del mundo y suspendido para la actividad profesional en 1967. Con excepción de la elite intelectual que lo reverenciaba y veía en él a un par, la Norte América blanca no le perdonaba esas tres anatemas.
Foreman era un boxeador en las antípodas estilísticas de Alí y sus golpes poseían un poder de destrucción pocas veces visto. Y aunque también era negro, no compartía las formas radicales de su rival. Cristiano y orgulloso de su país, Foreman había celebrado su medalla de oro en los Juegos Olímpicos de México 1968 haciendo flamear la bandera norteamericana. Una actitud diametralmente opuesta a la de los atletas Tommie Smith y John Carlos, que en esos mismos Juegos habían celebrado las suyas realizando el saludo del Black Power (Poder Negro), un reconocido gesto de protesta vinculado a la lucha de la comunidad afronorteamericana por sus derechos civiles. Alí solía burlarse de Foreman por aquel festejo. No eran entonces solamente dos boxeadores frente a frente: eran los avatares de realidades bien distintas chocando con la fuerza de sus puños.
Norman Mailer arribó a África pocos días antes de la pelea. Su idea era llegar, ver el combate y volver para escribir, pero un hecho inesperado cambió no sólo los planes del escritor, sino que sutilmente fue desviando al asunto hacia territorio mítico. Durante un entrenamiento Foreman se lastimó una ceja y la pelea debió posponerse casi un mes, tiempo suficiente para que todo se fuera magnificando, para que los sentidos de cualquier cosa que ocurriera alcanzaran dimensiones épicas. El combate da cuenta de los hechos que componen la epopeya de El rugido en la jungla (Rumble in the jungle), el nombre con que se había bautizado a la pelea para su promoción. Mailer es tan capaz de reflexionar acerca del arte del boxeo (“No hay golpe que repercuta más negativamente que aquel que no da en el blanco.”); de explicar la diferencia entre las formas en que se percibía a uno y otro contendiente (“Uno de los motivos por los que Alí inspiraba amor -y relativamente poco respeto hacia su fuerza- era el hecho de que su personalidad sugiriera la idea de que no sería capaz de causar daño a un hombre corriente”, “En cambio Foreman era una amenaza real.”); como de hilvanar epigramas certeros sobre estética (“¿Qué es la genialidad sino el equilibrio al borde de lo imposible?”) u otros acerca del contexto social, político e histórico (“La primera norma de la dictadura es la de reforzar los propios errores”). En el camino realiza un relato lúcido e intenso de los 8 rounds que duró aquella pelea, en la qué Alí pasó de ser el más grande boxeador de todos los tiempos a convertirse en leyenda viva.
Como prueba de que la historia se mueve de formas misteriosas, 6 meses después de que Alí recuperara en el corazón del África negra la corona mundial que le habían arrebatado injustamente, los Estados Unidos admitían la derrota en Vietnam. Todavía quedaba tiempo para que la leyenda llegara a ser aún más grande.
Norman Mailer y el rugido en la jungla
En su libro, Norman Mailer está lejos de glorificar a Muhammad Alí en perjuicio de George Foreman. En cambio demuestra conocer la lección homérica: El combate retoma el espíritu épico de La Ilíada, consciente de que para un héroe no hay gloria si del otro lado no hay un héroe igualmente poderoso. Aun prefiriendo a Alí, Mailer muestra admiración y respeto por Foreman. Y pone en evidencia la inteligencia dialéctica de ambos, muy conocida en el caso de Alí (“Los negros asustan más a los blancos que a los negros: a mí no me asusta Foreman.”), no tanto en el de Foreman (“Jamás tengo ocasión de hablar demasiado en el ring: para cuando empiezo a conocer a un tipo, todo ha terminado”).
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
