LIBROS - "1988, El fin de la ilusión", de Martín Zariello: El año que se terminaron las sonrisas

El 14 de febrero de 1988 Alicia Muñiz apareció muerta bajo el balcón de su dormitorio, en la casa de veraneo en Mar del Plata que compartía con su marido, el ex campeón mundial de boxeo Carlos Monzón, quien fue hallado culpable de su asesinato. Menos de un mes más tarde, el 5 de marzo, Alberto Olmedo moría al caer desde otro balcón marplatense, el de un departamento en el piso 11 que compartía con su mujer Nancy Herrera. Ambos hechos marcan simbólica y trágicamente el comienzo de ese año y sus muertes pueden ser pensadas como preanuncio de una caída no menos trágica y de carácter colectivo: la de la llamada primavera alfonsinista, el período feliz de los primeros años del gobierno de Raúl Alfonsín que marcó el retorno definitivo de la democracia a la Argentina, tras más de cinco décadas de inestabilidad institucional.Quizás a partir de estos hechos el periodista Martín Zariello (quien no por casualidad es marplatense) pudo notar que 1988 acumulaba una cantidad de hitos dentro de la política y la cultura popular que permitían entender a ese año como un punto de quiebre. De esa idea surge 1988, El fin de la ilusión, libro en el que el autor observa en detalle algunos de esos hechos clave. El discurso en el que Alfonsín es abucheado en La Rural; el concierto de Amnistía Internacional que trajo a Bruce Springsteen, Peter Gabriel y Sting hasta Buenos Aires y Mendoza, pero tuvo como inesperado protagonista a Charly García, que acababa de editar el disco Parte de la religión; el análisis imperdible de la canción “Septiembre de 1988”, de Cacho Castaña; la aparición de los discos Doble vida de Soda Estéreo, Téster de violencia de Luis Alberto Spinetta, Por mirarte de Andrés Calamaro o Ey! De Fito Páez; la publicación del libro Cuaderno del acostado de Jorge “El Turco” Asís; la condena a prisión por abuso de menores de Héctor “Bambino” Veira; las muertes de Miguel Abuelo y Federico Moura; o la de Luca Prodan que, ocurrida el 22 de diciembre de 1987, funciona como un prólogo oscuro del año que se venía.
Como si se tratara de pedazos de un espejo roto en los que solo es posible ver esa pequeña parte del todo que cada uno es capaz de reflejar, 1988, El fin de la ilusión permite hacerse una idea fragmentada de lo que representa aquel año. Sin embargo hay un todo que puede ser descubierto al reunir esos pedazos dispersos y, lejos de toda inocencia, cada uno de los textos del libro van dando buena cuenta de él. “Me gusta la idea de los pedazos de espejo roto. Yo quise hacer un libro cuya forma remitiera a eso sin el objetivo de dar cuenta de una verdad, sino más bien de interpretar ciertos hechos”, afirma Zariello, quien reniega del objetivo de sacar concusiones demasiado generales. “Creo que el libro intenta recrear la escena del rock argentino de 1988. Y en cuanto a lo cultural y lo político-social, intenta dar un contexto para saber qué pasaba mientras Spinetta editaba Téster de violencia”, concluye.

-¿Se puede pensar que la muerte de Olmedo marca el fin de la inocencia y el inicio de una etapa más cínica?
-La carrera de Olmedo atraviesa varios gobiernos, pero en el imaginario popular está asociada a la época del despertar democrático de 1983 y a lo que se denomina “primavera alfonsinista”. Desde ese punto de vista, no sé si su muerte anuncia la llegada del menemismo, pero sí marca un punto de quiebre simbólico para una época y se integra a una serie de sucesos que marcan el final o la puesta en duda de ciertos anhelos y esperanzas.  
-Los capítulos dedicados a Olmedo y Monzón funcionan como mapa del estado del machismo por entonces. ¿El impacto de sus tragedias ayudó a cambiar el paradigma o recién ahora, con una perspectiva de tres décadas, es posible notar su carácter de emergentes?
-Lo de Monzón fue un emergente claro, pero creo que es el cambio de paradigma de los últimos años lo que permite notar esos acontecimientos de manera más sintomática. En cuanto a Olmedo (porque hay que diferenciarlo de Monzón) no creo que sea tan sorprendente que veamos con otros ojos las películas en las que actúa: ese tipo de “picaresca” forma parte de una estereotipación del “hombre” y de la “mujer” que va más allá de los límites de la comedia. Cuando cambian los paradigmas también cambian las formas en que vemos el pasado.  
-El análisis de la canción “Septiembre de 1988” pone en evidencia el carácter bipolar de la Argentina. ¿Eso se debe más a la volatilidad ideológica del ser argentino o a la habilidad en el campo de la cultura popular de un artista como Cacho Castaña?
-En ese texto quise darle a una canción popular la interpretación paranoica que solemos darle a una de rock. Canciones del Indio Solari pueden significar cosas disimiles para distintos oyentes. No sé si la volatilidad ideológica es signo de argentinidad, creo que se conecta más a sectores sociales que van modificando sus perspectivas a lo largo de los años, atravesados por pulsiones distintas a las de un militante o alguien “politizado”. Es cierto que un artista como Cacho Castaña puede sacarle la ficha a la subjetividad de la época casi sin querer, por poner en palabras un par de sensaciones urbanas. Creo que es algo propio de los géneros populares y en cierto punto una función aceptada por la sociedad: que una canción sea un fresco de época.  
-¿Puede decirse que los rockeros le tomaron el pulso y diagnosticaron a aquella realidad mejor que los intelectuales?
-No sé si se puede determinar quiénes fueron los primeros en advertir las señales de la caída. Obras e intervenciones como las de Fogwill o Jorge Asís en los ochenta ya muestran un grado de tensión con respecto a la “democracia” y su corte real con la dictadura. Sí puede decirse que el rock atraviesa esa época en forma determinante, tal vez por lo necesario que era para ese ámbito que se dé una apertura cultural.  
-¿El rock ayudó a que aquellas generaciones estuvieran mejor preparadas para el cataclismo social que las esperaba un año después que los jóvnes en la actualidad?
-Creo que el rock forma parte de la vida cultural de varias generaciones. También sirvió como puerta de entrada a artistas de otras disciplinas, de Artaud a Kubrick. Creo que nada prepara realmente para el tipo de cataclismo social al que estamos acostumbrados en Argentina. Me refiero más que nada a las implicancias económicas de esos cataclismos. Pero sí se puede ver al rock como un género que cuenta la historia de una manera distinta a las de los titulares de los diarios, apelando a la no linealidad y la polisemia. Tal vez es por ese tipo de abordaje que las canciones quedan en la memoria: porque en muchos casos están por afuera de un discurso oficial y vertical. Muchas veces necesitamos una letra de rock para tener pistas de lo que pasa, sin que eso signifique que quien la escribió lo haya pretendido.   
-Más allá de la excusa editorial de escribir un libro sobre un año justo tres décadas después, ¿por qué te parece que un libro sobre 1988 ayuda a entender mejor la primavera alfonsinista que uno sobre 1987 o 1989?
-Tiendo a ver la primavera alfonsinista como un momento genuino, que no implica un fracaso y que tampoco admite una visión idealista: era un momento conflictivo pero en el que la gente, al parecer, se sintió más viva que antes. Creo que lo bueno de 1988 como objeto de estudio es que es un año de transición, donde se nota la inminencia de algo diferente (ni siquiera en la retrospectiva: en los testimonios de la época). Eso se nota mucho en el rock con las muertes de Luca, Miguel Abuelo y Federico Moura, cierto abandono del pop más sintético y una puja simbólica entre corrientes, todas ellas propias del under (el reggae, el dark, el punk).
-En el libro escribís que Argentina no es Hollywood y que acá no hay guionistas obligados a inventar finales felices. A pesar de eso podemos permitirnos un juego: ¿qué película elegirías para representar a la Argentina de 1988?
-Podría ser Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, que es de ese mismo año. Se hizo conocida por tener a Charly García en el elenco, y también hizo la banda de sonido. El título, que remite a un tema de Piazzolla, es una frase sugerente que podría englobar tanto lo político como lo social; en la película se nota más que nada a través de un clima enrarecido, de fin de época.  
-¿Y para representar la historia reciente de la Argentina?
-Elegiría una escena de En la boca del miedo, de John Carpenter. Ahí el protagonista, un detective que busca a un escritor perdido, se queda dormido y es atacado por un policía al que se encuentra un par de veces más a través de la estrategia del “despertar falso”, propia del cine de terror. Al mismo tiempo la película habla de la construcción de la verdad y los roces con la ficción, aunque eso se relaciona tanto con la Argentina como con el concepto de “posverdad”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El primer hombre en la Luna" (First Man), de Damien Chazelle: El regreso de la épica espacial

La cámara toma un primer plano fijo de un hombre con casco de astronauta dentro de su nave. No es un buen viaje. Todo se sacude y la cara del navegante se deforma en gestos que van dando cuenta de los distintos grados del temor por los que atraviesa. De forma alternada también se muestra el contraplano de esa escena, aquello que el astronauta ve a través del panel frontal del vehículo, que avanza a toda velocidad por el espacio. Esta es la estructura que 50 años atrás utilizó Stanley Kubrick para realizar una de las escenas más recordadas de 2001: Una Odisea del Espacio, en la que el protagonista realiza un viaje lisérgico que lo lleva hasta la no menos icónica secuencia final de la película. Cinco décadas después, esa misma idea es la que organiza el comienzo de El primer hombre en la Luna, cuarto trabajo del director Damien Chazelle. Y el primero después de haber ganado el Oscar a la Mejor Dirección con el musical La La Land en 2017. La cita multiplica sus sentidos dentro de una película que, como lo indica su título, aborda la figura de Neil Armstrong, comandante de la misión espacial Apolo XI que, en 1969, llevó al hombre por primera vez hasta la superficie lunar. Aquel que con apenas un paso dio un salto enorme en nombre de la humanidad.
En primer lugar representa un juego intertextual que, con sutileza, introduce la ineludible teoría conspirativa según la cual aquella hazaña nunca existió, sino que se trató de un montaje que la NASA encargó al director de La naranja mecánica para tomar de manera fraudulenta la delantera en la carrera espacial, donde Estados Unidos venía siendo derrotado sistemáticamente por la Unión Soviética. Pero esos primeros planos que parecen querer trazar un mapa de las emociones de Armstrong, también exponen una herramienta que el director utilizará a lo largo de todo el relato. A contramano de muchas de las películas sobre aventuras espaciales, El primer hombre en la Luna parece menos interesada en la espectacularidad de las panorámicas, que en meterse dentro de la cabeza del protagonista. Y desde ahí, intentar reconstruir para el espectador la subjetividad de ese hombre que tuvo el privilegio de ver por primera vez algo con lo que la humanidad soñó desde “el amanecer de los tiempos”, para volver a citar la obra de Kubrick.
A partir de la mirada de Armstrong, Chazelle cuenta casi completa la historia de los primeros pasos de los Estados Unidos en el espacio, ya que el comandante del Apolo XI participó de todos los grandes proyectos de la NASA en la década de 1960. Pero la figura del famoso astronauta también le sirve al director para construir un nuevo capítulo de la épica estadounidense, que desde siempre ha sido una las funciones que en ese país se le dio al cine. El Armstrong de Chazelle encaja a la perfección en el molde del “american hero”, con tragedia familiar incluida y el deber patriótico imponiéndose a los dilemas personales.
Como si se tratara de un negativo de la ligereza de La La Land, El primer hombre en la Luna recurre a un tono grave que no solo se hace evidente en lo narrativo, sino en una estética sobria que el diseño de arte, la banda sonora y la fotografía se encargan de destacar. Lejos de la paleta multicolor y primaria del musical, esta vez Chazelle se limita a los pasteles sesentosos sobre los que únicamente sobresalen el naranja crepuscular y el azul lunar, que remiten a las únicas dos fuentes naturales de luz, las que proceden de los astros. Esta decisión no solo destaca el vínculo del relato con lo celeste, sino que funciona como avatar visual de los claroscuros de la vida de Armstrong.
La música vuelve a ser importante en la cuarta película de Chazelle, cuyos trabajos anteriores orbitaban en torno a ella: La La Land es un musical; Whiplash cuenta la disputa entre un joven baterista y su maestro, y Guy y Madeline en un banco del parque, su ópera prima, la historia de amor entre dos músicos de jazz. Y es también una nueva excusa para citar a 2001. Como en ella, Chazelle elige la música clásica para sostener algunas de las secuencias espaciales. En especial el vals, género también central en el film de Kubrick. La diferencia es que mientras aquel supo elegir partituras que potenciaron el carácter icónico de su opus magnum, nadie recordará especialmente este trabajo de Chazelle más que como una nota al margen en las películas del espacio. Eso sí: sus fórmulas la convierten en una fija para recolectar nominaciones al Oscar el año que viene. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Robin Hood", de Otto Bathurst: Un objeto de diseño que quiere ser cool

Desde el cine mudo al universo animado de Disney, del drama histórico a la parodia, o de Douglas Fairbanks y Errol Flynn a Kevin Costner y Russell Crowe, Robin Hood se ha convertido, a fuerza de repeticiones, en uno de los personajes más populares del cine de todos los tiempos. Aun así, parece que la famosa historia del noble inglés que pasa a la clandestinidad para robarle a los ricos y ayudar a los pobres, no pierde su atractivo a la hora conseguir financiación. Así lo demuestra una nueva versión que intenta sacarle rédito a la leyenda, protagonizada por la joven estrellita británica Taron Edgerton.
Dirigida por el también inglés Otto Bathurst –quien debuta en el cine luego de una larga carrera en televisión, pero que recién le trajo popularidad tras dirigir los capítulos iniciales de las series Black Mirror y Peaky Blinders–, la nueva Robin Hood intenta un giro renovador, cuya intención evidente es aggiornar una historia tan transitada. El procedimiento al que recurre el director es similar al que utilizaron Baz Luhrmann para Romeo + Julieta (1996) –y que de algún modo repitió en su siguiente película, Moulin Rouge! (2001)–, o Brian Helgeland en Corazón de caballero (2001), que convirtió en estrella al malogrado Heath Ledger. Se trata de fundir estéticamente al pasado con referencias culturales del presente, para generar un espacio de fantasía cargado de anacronismos que buscan la complicidad del espectador.
De esta manera Bathurst filma las Cruzadas como si se tratara de la incursión de un cuerpo de marines en la Guerra de Irak; compone un clip de montaje en el que Robin se entrena como si fuera Rocky Balboa; incluye un personaje negro (Jamie Foxx) que representa a un príncipe persa pero habla como los hermanos de Harlem; le da a la historia romántica entre Robin y Marian el tono de las novelitas para adolescentes producidas por Cris Morena; coreografía escenas de acción que parecen sacadas de alguna Rápido y Furioso; el vestuario y los peinados están diseñados siguiendo la tendencia de la moda actual; y hasta se permite una referencia que remite a los abusos cometidos contra menores del todo el mundo por sacerdotes católicos.
 Tal vez así enumerados los detalles de esta propuesta resulten llamativos para un público muy amplio. La presencia de Edgerton, quien ganó fama con la saga Kingsman, donde se parodia al universo de los agentes secretos al servicio de Su Majestad, le suma al combo un atractivo adicional. Sin embargo Bathurst no consigue escapar de la amenaza latente del pastiche, que al fin y al cabo resulta un adjetivo bastante preciso para definir a su Robin Hood. Más preocupada por parecer que por ser, la película termina pasándose de canchera en su aspiración de alcanzar el estatus de objeto de diseño. El fracaso de dicha búsqueda hace que esta nueva Robin Hood, en lugar de lograr el objetivo de convertirse en un artículo cool de consumo termine siendo apenas una película cooleada. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La chica en la telaraña" (The Girl in the Spider's Web), de Fede Álvarez: Vuelve la súper heroína del #meetoo

Película de fórmula, artículo de diseño, entretenimiento al paso, producto de marketing. Todas las definiciones le caben a La chica en la telaraña, nueva adaptación de un libro de la saga Millennium, aquella que le dio fama global al escritor y periodista sueco Stieg Larsson a partir de la publicación de la primera novela, Los hombres que no amaban a las mujeres. Esta y sus dos secuelas, todas de títulos interminables (La chica que soñaba con un fósforo y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire), tuvieron sus versiones filmadas en Suecia. Tras el éxito global de libros y películas, David Fincher quiso clonar el negocio en Estados Unidos, pero apenas consiguió adaptar la novela original en La chica del dragón tatuado, con Rooney Mara y Daniel Craig en los roles principales. Mientras tanto en Estocolmo, los herederos de Larsson, muerto en 2004, se sacaban los ojos en la justicia para ver quién se quedaba con la gallina de los huevos de oro. El resultado fueron dos nuevas novelas, escritas por Daniel Lagercrantz, de las cuales la primera, Lo que no te mata te hace más fuerte, es el material en el cual se basó el director uruguayo Fede Álvarez para esta nueva película.
 Organizada más que nunca alrededor de la muchacha punk Lisbeth Salander, La chica en la telaraña deja de lado el aire noir al que aspiraba la trilogía sueca, y el dark de la versión de Fincher, para abrazar un destino manifiesto de ciberthriller de acción al palo, mucho más a tono con los gustos del mercado actual. Se trata de otra historia de intriga internacional frenética que reduce el estilo Bourne a sus gestos mínimos, apenas una excusa para volver a ver en acción a esta áspera súper heroína del #metoo. Esta vez Lisbeth debe lidiar con una red de mafiosos rusos que quieren robarle una aplicación bélica que pondría en riesgo la seguridad mundial. Pero también con algunos monstruos de su pasado, los fantasmas que la convirtieron en la torturada vigilante nocturna que sigue castigando a los hombres que no aman a las mujeres. En el medio hay un niño genio medio autista, con el que la protagonista se identifica y al que tiene que proteger.
 Si a pesar de sus fórmulas La chica en la telaraña de todos modos resulta atractiva, es porque tiene detrás a un director como Álvarez, a quien no lo inhibe la prerrogativa de filmar con el objetivo de simplemente entretener y no teme cometer algunos excesos con tal de poner en marcha una efectiva máquina kinética. También es cierto que lo que la película gana en velocidad y músculo lo pierde en la ominosa intensidad que había conseguido imprimirle Fincher, o en el espíritu policial más tradicional de las originales suecas. Por su parte, la versión de Salander que interpreta la inglesa Claire Foy tiene un aire menos freaky que la compuesta por Mara en la película anterior. Y al mismo tiempo recupera una estética punk más clásica, pero también más sensible, dejando mucho más expuestos sus traumas y conflictos internos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin dejar huellas" (Fleuve noir), de Erick Zonca: Un cliché noir con casi todo en regla

Policial negro con casi todo en regla, Sin dejar huellas, del francés Erick Zonca, tiene para ofrecer un espectáculo familiar. No tanto porque se trate de un retrato de lo cotidiano, sino porque nada de lo que en ella tendrá lugar resultará novedoso. Por supuesto que eso tiene un costado negativo (la falta de sorpresa, la reiteración, la ausencia de riesgos), pero también puede ofrecer para muchos espectadores algunas ventajas, como la presencia de un código en común que permita un acceso cómodo al relato. Es cierto que la comodidad no suele ser una virtud a la hora de hablar de cine, pero cuando una película cuenta con los intérpretes correctos existe la posibilidad de que la experiencia de todos modos resulte satisfactoria. Cada una de esas consideraciones son oportunas a la hora de hablar de Sin dejar huellas.
El primer elemento reconocible de la película es su protagonista, François, un detective fracasado en todos los niveles imaginables de su vida, quien está a cargo de la investigación por la desaparición de un adolescente. Interpretado por Vincent Cassel, François es algo así como un cliché noir. Alcohólico; padre desastroso cuyo hijo también adolescente tiene una bandita de nenes de clase media que le venden hachís a los vecinitos del barrio; su última pareja lo abandonó y desde entonces la odia y la ama a la vez. También es un policía eficiente que se obsesionará con el caso, con la madre del desaparecido y con un profesor al que este asistía. Se trata de los elementos correctos para hacer de él un perfecto antihéroe de serie negra, al cual Cassel compone con gran pulso.
Pero si por un lado el trabajo de Cassel y la trama (en especial los dos tercios iniciales) hacen que Sin dejar huellas resulte una aceptable historia de intriga, otros ingredientes de la fórmula harán que también vaya perdiendo potencia a medida que avanza. Entre estos elementos que conspiran contra la propia película se destaca sobre todo el personaje del profesor, interpretado por Romain Duris, otro gran actor francés que esta vez parece haberle pifiado al tono. Porque si en la torturada y ruinosa presencia de François se concentra el espíritu oscuro de la película, el profesor de Duris se encarga de aligerarlo a partir de una composición cuyo tono está más cerca de la farsa. Al mismo tiempo la película instala una especie de McGuffin mal jugado, que se parece más a una trampa que a una distracción.
Sin dudas lo más atractivo del film es François, quien verá en el dolor de la madre del chico desaparecido un espejo de su propio fracaso como padre. La obsesión por acercarse a ella y aliviarla se convierte de algún modo en una forma de pagar por su propia ineptitud, intentando que su profesión ayude a solucionar problemas ajenos que él es incapaz de resolver en su propia vida. Cassel consigue que todos esos matices estén presentes en el personaje, convirtiendo a François en el salvavidas de la película. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.