CINE - "Casa vampiro" (What we do in the shadows), de Taika Waititi y Jemaine Clement: La película definitiva sobre vampiros

A contramano del conservador y limitado mercado actual, a veces ocurre el milagro y aparece algún distribuidor con ganas de arriesgarse sólo para sacarse las ganas de estrenar una gran película. Una aventura de esas representa la llegada a los cines porteños de la exquisita comedia Casa vampiro, inexacto (pero no tan mal) título local de este falso documental neozelandés sobre vampiros, bautizado originalmente What we do in the shadows (Lo que hacemos en las sombras). Se trata de uno de los grandes descubrimientos realizados por los programadores del Festival de Cine de Mar del Plata para su última edición, junto con la no menos notable Te sigue (It follows), muy buen film de terror que también, para sorpresa de los que habían pedido la fe, se estrenará comercialmente dentro de un mes. 
La idea detrás de Casa vampiro es simple: un documental que registra la vida cotidiana de un ecléctico grupo de vampiros que comparten una tenebrosa casona en los suburbios de Wellington, Nueva Zelandia. Los guionistas, directores e intérpretes de la película, Taika Waititi y Jemaine Clement, aprovechan a sus cuatro protagonistas para reunir en ellos las señas particulares de todos los personajes importantes que ese subgénero del cine de terror ha ido acumulando a lo largo de su nutrida historia. Ahí están Viago, que con sus casi 400 años de edad sigue siendo un dandy del siglo XVIII en plena era digital y tiene algo de Lestat, el afectado personaje de Entrevista con el vampiro; Vladislav, que con sus más de 800 años encarna al clásico vampiro medieval y sanguinario al estilo del Drácula coppoliano; Deacon, el joven y rebelde del grupo, de apenas 189 años; y Petyr, un monstruo de 80 siglos hecho a imagen y semejanza del Nosferatu de Murnau. Tampoco faltarán referencias a la saga Crepúsculo, a La danza de los vampiros, gran comedia de Roman Polanski, a Blade, cazador de vampiros o a la inigualable fábula sueca Criatura de la noche. Pero también a personajes clásicos de la mitología y la literatura vampírica, como la condesa Báthory o Carmillia de Sheridan Le Fanú, por citar apenas dos. 
A diferencia de cierta comedia actual, en la que sus responsables no se permiten ir más allá del límite de lo probado o bien desbarrancan en la grosería más banal para tratar de conseguir por ese medio lo que no logran con inteligencia (la risa), Casa vampiro no le teme a meterse en cuanto vericueto exista dentro del género. Así se permiten ir y volver entre el chiste grueso y el humor blanco, o de la comedia física a la sátira, siempre con una delicadeza y una precisión que abruman. La película no se desespera por amontonar carcajadas –que por otra parte tampoco faltan—, sino que como un estilista del boxeo va construyendo el knock out por acumulación de golpes calculados con rigor. Uno de los motivos que hacen de esta una película fabulosa es que no trata de manera condescendiente al espectador. Aunque es posible que consigan disfrutarla mejor quienes conozcan a fondo todos los caminos y atajos del mito del vampiro, eso no significa que el resto vaya a pasarla mal. Al contrario, la película incluye también infinidad de referencias a la cultura popular moderna, como el universo de los Reality Show (el título local es una referencia directa a la casa de Gran Hermano), o la tecnología digital, de YouTube a Skype y el mensaje de texto.
En el libro Zilele Dracului, compilación de ensayos sobre vampiros, José E. Burucúa (h) y Fernanda Gil Lozano señalan que “el horror resulta compañero habitual del ridículo” y que en la risa hay “un temple que no se debería descartar” al aproximarse a la figura de Drácula, epítome del vampiro moderno. Casa vampiro expone el modo en que el abuso que el cine ha hecho de la figura del vampiro derivó en su inevitable degradación. Si esta cofradía de cuatro (y luego cinco) vampiros ya no asustan a nadie no es porque hayan dejado de representar un peligro, sino porque la industria ha transmutado al vampiro en monigote. Siguiendo la idea de Gil Lozano y Burucúa, se puede decir que la reiteración ha ido diluyendo el horror, dejando cada vez más en evidencia las aristas ridículas del mito, que Clement y Waititi aprovechan con tanta inteligencia en esta, a la que tal vez ya pueda considerarse como la película definitiva sobre vampiros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 17 BAFICI: "Dark Star - HR Giger's world", de Belinda Sallin - Un cordero con piel de lobo

Si algo tiene Bafici son esas pequeñas golosinas que representan la oportunidad de ingresar en universos desconocidos. El documental Dark Star -HR Giger’s world, de Belinda Sallin, es uno de esos portales hacia mundos secretos, aunque en el caso del carismático (y enigmático) artista plástico y escultor suizo HR Giger, se trate de un secreto a voces. 

A pesar de haber creado el monstruo de la película Alien de Ridley Scott, uno de los más aterradores y populares de la historia del cine, Giger es sobre todo un artista de culto. Su carrera comenzó en los años '60 y ya ese dato significa una sorpresa: resulta difícil aceptar que este hombre, cuyos cuadros y esculturas representan lo oscuro, lo demoníaco y el horror como pocos artistas lo hicieron antes, haya convivido con el hippismo y el flower power. Una mirada menos superficial recuerda que sus primeros trabajos son contemporáneos de otros artistas para quienes la oscuridad también eran un refugio, como Black Sabbath, por citar un ejemplo oportuno, pero además de realidades que parecían salidas del mismo infierno, como los asesinatos cometidos por

Charles Manson y su banda y, sobre todo, el clima asfixiante de la Guerra Fría. 
El documental retrata con detalle el trabajo de Giger, desde las imágenes de la obra que le dio el primer impulso, el famoso Necronomicón; pasando por Alien, por el que ganó un Oscar y que lo salvó económicamente para toda la vida; el trencito fantasma que montó en el enorme jardín trasero de su casa; para terminar la recorrida en el lujoso museo Giger. Y también da cuenta de sus vínculos con otros mundos sombríos, como los nexos con la escena del heavy metal extremo en su país. 

Al mismo tiempo muestra a un hombre ya viejo y achacoso, al que los años han convertido casi en una de sus propias creaciones; un abuelito sensible y temeroso, para quien sus monstruos representaron una forma sana de convivir con sus propios miedos, porque en realidad se siente a gusto habitando lo pavoroso. 
Un cordero con piel de lobo. 

Dark Star - HR Giger's world, de Belinda Sallin, puede verse por última vez hoy a las 17:45 en Malba Cine, Av. Figueroa Alcorta 3415.

Arículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo

CINE - El cuarto azul (Le chambre bleue), de Mathieu Amalric: Las dos caras de la pasión

El nuevo trabajo como director de quien tal vez sea en la actualidad el más destacado actor del cine francés, Mathieu Amalric, es una película acerca de la pasión, dicho esto en los dos grandes sentidos en que esa palabra suele ser definida. Es decir que en El cuarto azul, basada en una novela del clásico autor de policiales Georges Simenon, por un lado se pone en escena el deseo ardiente e incontrolable que surge entre dos personas (“inclinación muy viva de una persona hacia otra”, indica con más mesura una vieja edición del Pequeño Larousse), pero también la pasión entendida al modo cristiano, como aquella sucesión de tormentos que anteceden a la muerte. De hecho la estructura del relato consiste en recorrer narrativamente el camino que va de una idea a la otra, en lo que tal vez sea un intento por comprender por qué misterioso capricho del lenguaje es posible que esos dos extremos convivan dentro de una misma palabra. Y, de manera más romántica, por qué una cosa suele desembocar en la otra, aparentemente de manera irremediable. A su manera, El cuarto azul es una puesta en extremo de cualquier historia de amor, en donde el punto de partida es siempre un deseo fuera de control y el final, inevitablemente remite a la muerte.
Una de las decisiones más interesantes que toman Amalric y Stéphanie Cléau como guionistas (ambos también se encargan de interpretar a la pareja protagónica), es la de contar ambas versiones de la pasión en forma paralela. La primera escena de la película corresponde al registro de una escena de amor clandestino entre Julien y Esther en un hotel del pueblo en el que viven. Ambos están casados pero, claro, no entre sí. Ella es la esposa del farmacéutico del lugar y él ha formado una familia que podría ser perfecta con Delphine, una mujer amable y dócil con la que comparte una pequeña hija. Al contrario de Delphine, de expresiones amorosas contenidas y dueña de esa belleza elegante pero fría con la que suele estereotiparse a algunas francesas, Esther es calculadora y tiene la sangre caliente: ella representa para Julien la pérdida del control. Porque si en su casa es él quien gobierna el devenir del relato familiar, en el cuarto azul del hotel donde se juntan con regularidad la que manda es Esther. Que ese primer encuentro de sexo apasionado termine con ella mordiendo y haciéndole sangrar el labio a Julien, le confiere al comienzo de la historia una carga simbólica determinante, que define cuáles son los roles que cada uno de ellos ocupa en esta pareja y en esta historia. 
La siguiente escena muestra a Julien en una dependencia judicial, en donde se encuentra en carácter de detenido, contándole a un juez los detalles de su vínculo con Esther. Amalric se sirve de esta estructura bífida del relato para mostrar a Julien como un hombre partido en varias mitades, debatiéndose entre dos mujeres, entre dos formas de vivir el amor, tironeado entre lo previsible de una vida tabulada y la constante aventura de una existencia paralela, pero también entre dos destinos posibles. Curiosamente, a medida que ambas líneas del relato comiencen a confluir, se hará cada vez más evidente que esa dicotomía tal vez no sea tal y que, elija lo que elija, quizá no hay posibilidad de que las cosas pudieran terminar bien para Julien. 
El cuarto azul representa un salto interesante para Amalric como director. Si su película anterior, Tournée, aún moviéndose dentro de un ambiente de cierta sordidez como el de los espectáculos de burlesque, era sobre todo lúdica y festiva, una oda de alegría a la vida bien vivida incluso en los peores momentos, acá todo es distinto. Casi opuesto. Donde antes había color, ahora no hay sino tonos de grises y el único detalle cromático que se destaca es el ocasional, pero definitivo, rojo de la sangre. Y, claro, el azul de ese cuarto de hotel en donde Julien y Esther se juntan para amarse sin límites, que tiene su correlato en el empapelado del tribunal en donde se desarrolla el acto final de la película. Dos pasiones unidas por un mismo color. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Avengers: La era de Ultrón" (Avengers: Age of Ultron), de Joss Whedon: Entre la destrucción

A partir de toda la parafernalia que rodea a los productos de Marvel que quedaron dentro de la órbita de Disney -a partir de que la compañía del ratón comprara a la de superhéroes en 2009-, puede decirse que Avengers, La era de Ultrón era la película más esperada de los últimos años. Al menos hasta que hace unos días se conoció el nuevo avance de La guerra de las galaxias VII: El despertar de la fuerza. Varios motivos justificaban la expectativa. Primero, el cuidado que mostraron los responsables de este universo en cada una de las películas que involucran a sus personajes, todas ellas de buen nivel. Luego, el tremendo rendimiento en las boleterías del primer episodio de esta saga, Avengers: Los Vengadores (2012), que se ubicó con comodidad en el tercer lugar de la tabla mundial de recaudaciones de todos los tiempos, sólo detrás de Titánic y Avatar, éxitos inalcanzables de James Cameron (aunque es probable que la recién estrenada Rápidos y Furiosos 7 se meta pronto en esta discusión). Claro que cuando el interés previo es tanto, cierta desilusión puede ser un efecto colateral. ¿Pero ocurre eso con La era de Ultrón?
Hay dos maneras de resolver este dilema y tienen que ver con el punto de vista que se elija a la hora de evaluar la película. Si el asunto se mira desde el lugar del consumidor de historietas y en particular de las aventuras de este grupo de justicieros, la respuesta será que no. La era de Ultrón responde no sólo al desarrollo que venían teniendo los personajes en las películas anteriores, sino que representa una buena adaptación de los universos ideados por Stan Lee y Jack Kirby para el cómic en la década de 1960. Está claro que este es el punto de vista más amable, pero no el único.
Porque corriéndose de esa superficie, no es mucho lo que la nueva entrega le aporta ni a la saga ni al total del universo cinematográfico de los Avengers. Sobre todo porque adolece de los males del moderno cine de acción para las masas, en donde es más fácil identificar los actos en los que se divide la estructura del relato por las ciudades que en ellos se destruyen (tres en total; o cuatro si se cuenta la ciudadela fortificada de la escena de apertura) que por sus quiebres dramáticos. La destrucción de ciudades se volvió un tópico recurrente del cine norteamericano y es fácil asociar la tendencia a la tragedia del 11/S, como si la realidad hubiera empujado a la ficción a la compulsión por poner una y otra vez en escena la más dolorosa herida que el pueblo estadounidense ha recibido en su historia. ¿O alguien recuerda el uso sistemático de este recurso durante el siglo XX? 
El resto de la película es aquello que transcurre cuando los héroes no están ocupados en romperlo todo como única alternativa para salvar al mundo. Y ahí, en esas charlas de amigos reunidos, en donde abundan las chicanas, el humor, las respuestas rápidas e ingeniosas, pero también las muestras de afecto que son el verdadero poder que mantiene unido a este grupo de héroes, justo ahí donde la película se vuelve humana, es donde está lo mejor de ella.  

Artículo originalmente publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 17 BAFICI: Michel Houellebecq en BAFICI - Dos películas en los márgenes

Una sorpresa en la programación del 17º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici): eso representan las dos películas que tienen como protagonista a Michel Houellebecq. Lo curioso de ambas, que cualquiera podría imaginar que vienen por el lado del documental sobre su figura o del ensayo acerca de su obra, es que en realidad son ficciones donde el ácido escritor francés ocupa (y se destaca en) el infrecuente rol de actor. Una es Near Death Experience (Experiencia cercana a la muerte, 2014), de la excéntrica dupla de directores integrada por Benoît Delépine y Gustave Kervern, que participa de la Competencia Vanguardia y Género; la otra, L’enlèvement de Michel Houellebecq (El secuestro de MH, 2014), extraño film del director Guillaume Nicloux, en el que el escritor se interpreta a sí mismo, pero sin salirse del marco ficcional. Más allá de la relevancia del autor dentro del panorama literario mundial en la actualidad, no está de más indagar acerca de si hay más allá de él, algún valor cinematográfico en las películas. 
Si alguien preguntaba por Houellebecq, digamos, seis meses atrás, sólo quienes tuvieran un vínculo cercano con la literatura o la lectura como actividad cotidiana lo hubieran reconocido. Pero la fuerza de la masacre de París, en la que 12 personas, la mayoría humoristas gráficos, fueron asesinadas dentro de la redacción del semanario satírico Charlie Hebdo a manos de una célula de extremistas islámicos, consiguió hacer que su nombre trascendiera involuntariamente los círculos cerrados, para instalarse más allá de las fronteras mediáticas. El enlace entre la matanza y él estuvo dado por la presencia de una caricatura suya ilustrando la primera plana del número de esa revista que estuvo en la calle dos días después de los asesinatos. En ella, bajo el título de Las predicciones del mago Houellebecq, se presentaba al escritor con un gorro cónico estilo mago Merlín y un cigarrillo como varita mágica. El personaje daba dos vaticinios: "En 2015 perderé mis dientes" y "¡en 2022 haré el Ramadán!".
El chiste hace referencia a su última novela, Sumisión, que llegó a las librerías el mismo día en que ese número de la revista salió a la venta. En ella el escritor imagina que en 2022 una coalición política liderada por una agrupación islámica derrota a los partidos tradicionales franceses en las elecciones nacionales, imponiendo al primer presidente musulmán de la historia de Francia. Si esa fantasía a priori hacía aparecer a Sumisión como una "novela de terror" para muchos ciudadanos franceses, individuos que forman parte de una sociedad en la que la islamofóbica es un fenómeno crecientemente, los hechos posteriores terminaron de quitarle a la figura de Houellebecq toda posibilidad de grises. Se lo defiende o se lo condena sin posibilidad de hacer paradas en las estaciones intermedias.
¿Pero esa pirueta hacia las primeras planas globales realmente representó un acto involuntario? Todo hace pensar que no. Un autor tan conocedor de los laberintos de la realidad y de su tiempo, dueño de una vocación de polemista tan autoconsciente, difícilmente no haya calculado la posibilidad de que cualquier acción del radicalismo islámico podría terminar con él mismo enredado en la maraña mediática. Quizá no como instigador o apologeta, pero sí en tanto agitador cultural, porque eso es Houellebecq en la Francia del siglo XXI. Una de las películas juega con esa idea. Los riesgos que toman ambos films, que coinciden en el manejo de herramientas narrativas similares, son buena prueba de ello. Se trata de comedias corrosivas no exentas de drama, aunque es posible pensar en Near Death Experience como oscura comedia existencial, en tanto que El secuestro de MH se aproxima más a la categoría de sátira política.

Por empezar, los sucesos de esta última se desarrollan en el icónico mes de septiembre de 2011. El escritor desaparece mientras se encuentra en una supuesta gira promocional. Los rumores se desatan y llegan a mencionar que Al Qaeda o seres del espacio exterior podrían tener algo que ver. Curiosamente, una semana después de los asesinatos en la redacción de Charlie Hebdo, el Houellebecq real salió de París con rumbo desconocido luego de recibir amenazas supuestamente de Al Qaeda. Lejos de eso, sus secuestradores son un grupo de franceses del montón y ese hecho se arriesga a poner en escena a la violencia y a ponerla en manos del actor social menos sospechado de abonar el terror como recurso. La idea de la banda es usarlo para dar a conocer sus exigencias y para ello lo obligan a fotografiarse sosteniendo un ejemplar del diario Liberation, en cuya tapa se ve al presidente François Hollande junto al titular Deseo de futuro. 
A través de esos juegos con la realidad, El secuestro de MH se deja penetrar por un clima social en el que la intolerancia étnica y cultural marcan el signo de los tiempos. "Para empezar me sorprende que no lleven máscaras", dice Houellebecq a sus captores mientras toma un vaso de agua en una ronda de charla de apariencia distendida y concluye, con lógica literaria, "que en las novelas eso nunca es buena señal". Los secuestradores se sorprenden y, para calmarlo, algunas escenas después le festejan el cumpleaños sentados a la misma mesa. Pero esta vez cada uno tiene el rostro cubierto con una de esas máscaras que se usan en los carnavales cariocas de las fiestas. Como en la Francia actual, no hay caretas que alcancen para cubrir lo evidente: el desprecio, los prejuicios o el humor hiriente, convertido en tapa de revista a caballo de la libertad, para que los límites deban cuestionarse una vez más en medio de un patético baile de máscaras.  

Near Death Experience representa la colaboración del escritor con Kervern y Delèpine, dos cineastas tan iconoclastas como él: no hay dos directores más oportunos para unirse a Houellebecq. Entre los tres cuentan la historia de un hombre vulgar, con un trabajo y una familia tipo, que de un día para el otro se desmorona ante su propia realidad y deja su casa como quien va a comprar cigarrillos y vuelve. Aunque acá no se interpreta a sí mismo, el personaje y la película también tienen puntos de contacto con el escritor. Por un lado los físicos y gestuales: Paul se mueve como Houellebecq, babea como él y demuestra la misma habilidad para fumar sin que la ceniza nunca se desprenda del cigarrillo. Por el otro la película, que utiliza como guía la voz en off del escritor, consigue sostener a partir del discurso interno del personaje cierta "profundidad literaria".Vestido de ciclista, casi convertido en uno de los personajes de Las trillizas de Belville –magistral película animada del director francés Sylvain Chomet–, Houellebecq se extravía deliberadamente en las montañas, en una subida que tiene mucho de las doce paradas del Vía Crucis: una pasión según Houellebecq. La película instala su relato en las fronteras de la muerte y ahí parece sentirse cómoda. Paul va y viene entre los intentos de suicidio y el examen de conciencia, y son varios los días y noches que el protagonista pasa en la montaña como un Cristo aún sin resucitar. Un rito que tanto puede ser de iniciación como de despedida, pero que sin dudas lleva consigo un ineludible carácter liberador. La película define al ser humano como maquinaria obsoleta, pero no de manera explícita, claro, sino a través de la acción, elemento central del dispositivo cinematográfico. Aunque en el universo de Near Death Experience el sistema es lo importante y sus piezas, prescindibles, Delèpine y Kervern se permiten reservarle un lugar destacado a la voluntad. Sin ella no es posible vivir pero, mejor todavía, tampoco es posible morir. Porque, y más o menos así lo dice Paul, "un hombre muerto es mejor que un hombre sin vida". Suficiente como para que ir a ver a Houellebecq al cine esté plenamente justificado.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.