CINE - "Azor", de Andreas Fontana: El horror... el horror

Cuando a mediados de los años ’70 Francis Ford Coppola adaptó El corazón de las tinieblas, una de las novelas del Joseph Conrad, al contexto de la Guerra de Vietnam, no tenía forma de imaginar que esa obra, o más aún, su propia película, también podrían servir para contar la historia de una dictadura que, por esos mismos años, comenzaba a destruir lo que quedaba de un país en el extremo opuesto del continente americano. Y aunque ni la novela ni Apocalypse Now figuran como fuente de inspiración de Azor, ópera prima del director suizo formado en Buenos Aires Andreas Fontana, de algún modo sus recorridos no dejan de resultar análogos.

Ambientada en 1980 en Buenos Aires, ciudad y provincia, Azor aborda los llamados "años de plomo" desde una perspectiva poco frecuente en las obras de ficción: la de las clases altas. El protagonista es Yvan De Wiel, un banquero suizo de alcurnia, representante de la banca privada, que llega a la Argentina para atender algunos asuntos que su socio Keys dejó inconclusos antes de abandonar repentinamente el país, sin destino conocido. Lo que De Wiel encuentra es una versión decadente de la aristocracia local, atravesada por un miedo que es ajeno al imaginario construido en torno a esa clase social durante la dictadura militar, usualmente asociado a una actitud festiva más que al temor.

No es que lo festivo no esté presente, todo lo contrario. De Wiel se la pasa entre recepciones, idas al hipódromo y excursiones rurales, donde se reúne con sus clientes. Sin embargo, Azor construye con precisión el clima de agobio en el que se vive y que no es ajeno a los poderosos, entre quienes el silencio suele ser la mejor forma de mantenerse a salvo de un horror que la película nunca muestra de forma directa. En su lugar elige poner al protagonista en contacto con una serie de personajes que se presentan como emergentes de esas sombras: un abogado desagradable, un empresario prepotente, un obispo siniestro. Pero también con una mujer de familia patricia, aterrorizada por lo que ocurre o un estanciero con una hija desaparecida, cuyas experiencias los acerca al lugar de las víctimas (aunque la película no los justifica).

Como en la película de Coppola, el misterio se va construyendo en torno a la figura del ausente, sobre cuyo carácter los rumores se apilan para darle forma a la leyenda. Acá Keys representa para De Wiel lo mismo que el coronel Kurtz para el capitán Willard: una figura que tanto lo atrae como lo repele y cuyo misterio de a poco lo va seduciendo, empujándolo a adentrarse en un paisaje cada vez más abismal, peligroso y demencial. Que el protagonista sea extranjero ayuda a crear la atmósfera enrarecida que perciben quienes deben avanzar en un territorio desconocido y hostil, característica que ayuda a fortalecer el paralelo entre Willard y De Wiel. Keys, al que algunos califican como seductor y valiente, pero otros como un pervertido peligroso, se convertirá en una obsesión para el suizo, quien a pesar de su carácter opuesto de a poco comenzará perder ciertos límites, en una transformación que la película realiza sin apuro.

El tramo final representa el definitivo descenso al infierno, donde quedan expuestas algunas de las tramas que justifican tanto miedo y silencio, incluso los de quienes pertenecían a los círculos sociales más altos. Ahí también tiene lugar el último paso en la metamorfosis de De Wiel (la referencia kafkiana es oportuna), de quién nunca se sabrá si, expuesto a la locura, acaba siendo poseído por el espíritu demoníaco de Keys o si, por el contrario, recién ahora revela su verdadera naturaleza. Azor construye su intriga con pericia, sosteniendo el clima opresivo a fuerza de acción dramática, extraordinaria fotografía y una banda sonora sumamente efectiva. La secuencia de cierre, selvática y nocturna, luego de que De Wiel se despide de su último contacto, aparece como una cita en la que el horror de este viaje al corazón de las tinieblas se superpone con el de su versión coppoliana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Los ojos de Tammy Faye"(The Eyes of Tammy Faye), de Michael Showalter: El negocio de la fe

En pleno auge de la participación de las iglesias evangélicas en la vida política sudamericana –en especial en Brasil, donde sus fieles colaboraron en el triunfo de Jair Bolsonaro en las últimas presidenciales—, desde Hollywood llega Los ojos de Tammy Faye, biopic basada en la figura de Tammy Faye Bakker. Ella y su marido Jim fueron pioneros en el terreno de los predicadores televisivos. No los primeros, pero si los que convirtieron a los programas evangelistas en auténticos shows que ayudaron a multiplicar sus audiencias de forma exponencial (y con ellos las ganancias de este tipo de cultos). Los Bakker son además precursores del modelo de la pareja de pastores que tuvo incluso versiones locales, como la del pastor Giménez y su esposa Irma, famosos en la Argentina menemista de los ’90. Y pertenecen a la generación seminal de predicadores mediáticos como Pat Robertson, hoy verdadero magnate de los medios e inicialmente mentor del matrimonio, o el célebre Jimmy Swaggart, cuya historia de ascenso y caída tiene algunos puntos de contacto con la de los Bakker.

 La mención del rol político de este tipo de organizaciones de raíz religiosa es una de las líneas que desarrolla Los ojos de Tammy Faye, dirigida por Michael Showalter, que pertenece al subgénero de las películas que aprovechan el retrato de una figura pública para crear una postal de un determinado período de la historia estadounidense. Y Showalter, que hasta ahora había dirigido cuatro comedias románticas (la más conocida de ellas es Un amor inseparable, estrenada acá en 2018), utiliza su experiencia para contar la surrealista vida de los Bakker. Que arranca un poco en el tono del género en el cuál se especializa, para girar de a poco hacia la zona del drama y, por qué no, también de la tragedia.

El relato aborda el origen pobre de la protagonista, su temprana devoción religiosa –que en las clases bajas de toda América suele estar asociada a este tipo de cultos—,el inicio del vínculo con Jim Bakker, su crecimiento, apogeo y ocaso. Un arco temporal de 40 años, que va de la pujante posguerra en los ’50 al triunfo neoliberal en los ’90, y de cuyo desarrollo la vida de Tammy Faye es una metáfora oportuna. Showalter toma como modelo los últimos trabajos de Adam McKay, otro cineasta que comenzó haciendo comedias para luego meterse con ácidos retratos de la sociedad de su país, como La gran apuesta (2015) o El vicepresidente: Más allá del poder (2018). Como una fábula, un poco a la manera de Forrest Gump, la figura de Tammy Faye es usada como vehículo para atravesar las diversas contingencias históricas. La diferencia es que ella, interpretada por Jessica Chastain, nominada como Mejor Actriz en los próximos Oscar, está lejos de la simpleza del personaje de Tom Hanks y en el camino irá perdiendo la inocencia. Quizá por eso el título hace referencia a sus ojos y a la caída del velo simbólico del sueño americano que los cubre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Fresh", de Mimi Cave: Mujeres como objetos de consumo

Ya es un lugar común afirmar que la corrección política se ha convertido en una carga que, en la mayoría de los casos, termina por aplastar las aspiraciones cinematográficas de un número cada vez más grande de películas. Una imposición que surge de la necesidad de expresar determinadas convicciones, pero cuya presencia, por impericia o candidez, se convierte en un atentado de los relatos contra sí mismos. Nada de eso ocurre en Fresh, ópera prima de la directora norteamericana Mimi Cave, que a pesar de contener todos (todos) los elementos para ser leída como una película radicalmente feminista y antipatriarcal –porque lo es—, también consigue ir más allá del discurso aleccionador a partir de la decisión de llevarse todo por delante. Incluido el público. 

De entrada queda claro que en Fresh el punto de vista femenino será el encargado de proyectar la perspectiva del mundo. La primera secuencia presenta a Noa, la protagonista, una chica de unos 30 años sin pareja que aún conserva la ilusión de dar con “la persona indicada”, yendo a cenar con un desconocido en un encuentro arreglado a través de una app para conocer gente. La vieja cita a ciegas, en su versión digital. Sin embargo, sus expectativas son bajas y ya antes de llegar tiene indicios claros de que la experiencia tal vez sea una pérdida de tiempo que podría evitarse. Profecía autocumplida, el tipo resulta un imbécil escondido detrás de una actitud cordial que lo hace todavía más odioso. Que el encuentro recuerde a una de las citas fallidas que Meg Ryan tenía en Cuando Harry conoció a Sally no es casual: toda la primera media hora de la película está construida usando el molde de la comedia romántica. Aunque, como en la escena mencionada, las luces de alarma están encendidas desde el comienzo y el globo de las esperanzas de Noa terminará reventando de la peor forma. 

A partir de ahí Fresh pondrá en escena una pesadilla femenina, pero a través de un giro que muchos agradecerán no sea revelado en esta página. Básicamente, partiendo del guion escrito por Mauryn Kahn, otra mujer, Cave lleva al extremo la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, usando como hilo conductor el mecanismo por el cual ellas son convertidas en meros objetos de consumo. Para ilustrar esa forma perversa (pero habitual) del vínculo entre los sexos, la película utiliza con ingenio y timming una caja de herramientas que incluyen el humor negro, el suspenso, la ironía o la violencia. E incluso el gore, elemento del que nunca abusa, sino al cuál recurre en momentos puntuales, siempre justificados por el drama. De hecho, Cave también recurre con pericia al fuera de campo, ya sea sugiriendo de forma eficaz o mostrando las consecuencias de algunos actos, pero ocultando la acción que les dio origen. Por esa vía consigue articular algunos de los momentos más incómodos.

Cave maneja bien la instancia de convertir a ese esbozo de comedia romántica en una pieza de horror en solo un par de escenas, consiguiendo que ambas partes se articulen de forma homogénea y sin resignar nunca el tono elegido para contar la historia. Para que eso funcione es vital el rol que juegan los protagonistas, la británica Daisy Edgar-Jones y el rumano criado en Nueva York Sebastian Stan. Ella, en su segundo papel en el cine y su primer protagónico, consigue hacer de Noa una mujer total, en cuyo interior conviven en armonía la fragilidad y la fortaleza, y la inocencia con la astucia. Por su parte, Stan logra dotar a su personaje de ternura y encanto cuando el guión se lo demanda, para convertirse sin escalas en un digno representante de la extensa galería de psicópatas del cine. Todo esto compone un universo que alcanza su clímax en una secuencia que lleva al extremo aquello que Quentin Tarantino había puesto en pantalla en el extraordinario final de A prueba de muerte. Solo que acá las que se cobran la deuda no son un grupo de mujeres superpoderosas, si no, a la manera de Freaks, de Tod Browning, las víctimas que cargan en su cuerpo con las marcas que les deja el hombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE - "Los tipos malos" (The Bad Guys), de Pierre Perifel: Animales de terror sobreadaptados

Un poco en la línea de lo que Shrek hizo hace más de 20 años, Los tipos malos vuelve a tomar algunos personajes clásicos para retorcer sus características esenciales y construir una nueva historia a partir de ahí. Solo que en este caso el asunto no se limita al imaginario de los cuentos de hadas, aunque la figura del lobo feroz ocupa acá el rol protagónico, sino que sus referencias pertenecen sobre todo a lo que podría llamarse cine de terror zoológico. Es que los tipos malos del título no son más que una banda de delincuentes, integrada por aquellos animales que han sido largamente demonizados por cierto cine de terror, lo que los convierte en el enemigo público número 1. Como ya se adelantó, Señor Lobo es quien está al frente del grupo, al cual lidera con elegancia y encanto irresistible, como si se tratara de una nueva versión de Danny Ocean, personaje que Frank Sinatra y George Clooney interpretaron en el original y el remake de Ocean’s Eleven (1960 y 2001), referencias evidentes de la película. 

El equipo se completa con Señor Tiburón, Señor Serpiente, Señora Tarántula y Señor Piraña, cuatro tipos y tipas malas que remiten a películas que, por lo general, llevan por título los nombres del animal al cual el relato convertirá en amenaza para la vida humana. Al igual que ocurre con Lobo, cada miembro del equipo posee una especialidad delictiva y una personalidad característica. A veces estas coinciden con las del animal en cuestión; otras se construyen por oposición y por la vía del absurdo. De esa forma, Tarántula es una especialista en cibercrímenes, aquellos que se tejen “en la red”, mientras que Tiburón se especializa en disfraces, siendo capaz de esconder su inocultable figura detrás del maquillaje. Piraña es un matón, pura fuerza bruta a pesar de su tamaño, casi un calco del Demonio de Tasmania de la Warner, pero con acento latino. Mientras que Serpiente, astuto y de mal temperamento, es el mejor amigo de Lobo, su mano derecha a pesar de carecer por completo de manos, detalle que no le impide ser el mejor abriendo cajas fuertes.

Las conexiones con el género de las heist movies (o películas de atracos) son notorias. De hecho, la escena inicial, en la que Lobo y Serpiente conversan acerca de trivialidades en un bar, es una de esas referencias. El diálogo, ingenioso y veloz, recuerda inevitablemente a los de las películas de Quentin Tarantino, en especial al comienzo de Perros de la calle o a las escenas en el bar de Pulp Fiction. Y sobre ese camino marcha con obediencia Los tipos malos, hasta que a mitad de la película algo ocurre que torcerá el relato hacia un lugar distinto. Cuando el grupo planea dar el golpe maestro, algo, o más bien todo, sale mal y finalmente son capturados. Pero en ese momento, el astuto Lobo improvisa un speech motivacional, argumentando que su maldad no es natural, sino fruto de la falta de oportunidades a la que los ha empujado el hecho de ser víctimas de los prejuicios y los estereotipos malvados que la tradición les impuso.

Con inocencia, el giro representa un alegato en contra de ciertos tipos de discriminación (en especial de aquel que popularmente se conoce como “portación de cara”). Un gesto valioso de frente a un auditorio que en su mayoría serán niños. Sin embargo, la decisión podría haber resultado letal si la película se hubiera conformado con habitar la superficie del mensaje. Al contrario, a partir de ahí Los tipos malos propone una vuelta de tuerca que, a su manera, resulta modestamente cinéfila. Porque aquel alegato de Lobo es escuchado por el Profesor Mermelada, un cobayo que es una celebridad debido a su carácter bondadoso y empático. Y como en Mi bella dama, el filántropo se propone convertir a aquel quinteto de delincuentes en auténticas personas de bien. Así, Los tipos malos realiza un ejercicio que por vía de la comedia vuelve a oponer (de manera modesta, claro) las filosofías de Hobbes y Rousseau, en la disputa por establecer si la bondad o la maldad es lo que define el fondo de la naturaleza humana. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

CINE y TELEVISIÓN - Murió Arturo Bonín: Un actor de carácter y convicciones

A los 78 años de edad, murió este martes por la tarde el actor argentino Arturo Bonín. La noticia fue confirmada por medio de un comunicado tan simple como emotivo, que difundieron a través de las redes sociales su esposa, Susana Cart, y sus hijos Julieta y Mariano: “Con profunda tristeza comunicamos el fallecimiento de Arturo Bonín quien amó su profesión de actor y director y ha tenido el privilegio de vincularse y compartir hermosos momentos con tantas personas que lo quieren y respetan”. Interprete versátil, Bonín arrastraba un cáncer de pulmón que lo mantuvo internado en los días previos, sin que los especialistas tuvieran ya nada por hacer.

De rasgos amables, apenas endurecidos por un bigote tupido, muy de moda en aquella época, Bonín recién llegó a la televisión en 1978, a los 35 años, participando en 3 de los 16 capítulos de la serie La mujer frente al amor, donde compartió elenco con Nora Massi, Gerardo Romano, Oscar Ferreiro y Silvia Merlino, entre otros. Su desembarco en el cine se dio un año más tarde, en 1979, cuando interpretó un rol muy secundario en la comedia Las muñecas que hacen ¡PUM!, dirigida y escrita por Gerardo Sofovich, con Julio De Grazia y Javier Portales al frente de la habitual troupe de actores sofovicheanos. Pero su rostro se volvería sumamente popular durante la década siguiente, en la que su presencia en ambas pantallas le otorgó un rápido reconocimiento. 

En los ’80, Bonín formaría parte de algunas de las producciones más vistas tanto en cine como en televisión. En la pantalla grande se destaca su paso por las típicas comedias picarescas que solían producir los hermanos Hugo y Gerardo Sofovich o Hugo Moser. En esa lista se encuentran títulos como La noche viene movida, Los hijos de López, Locos por la música o Departamento compartido, protagonizada por Alberto Olmedo, Tato Bores y Graciela Alfano, todas estrenadas en 1980. Ese mismo año participó en seis series y telenovelas, que lo metieron de lleno en el comedor y el corazón de todas las familias argentinas. Entre ellas Romina (con Dora Baret y Amelia Bence); Entre la vereda y el cielo (con Rita Terranova); El secreto de Ana Clara, también con Terranova, Enrique Liporace y Juan Manuel Tenuta; Bianca, con Baret, Víctor Hugo Vieyra y Mirta Busnelli; Aquí llegan los Manfredi, otra vez junto a Busnelli, Nelly Lainez y Gilda Lousek; y Agustina, nuevamente con Baret, Bence y Luisa Vehil.

 Pero su carrera en la actuación comenzó más de 20 años antes y en el teatro, que en aquella época todavía era el primer amor de casi todos los actores y actrices. Bonín empezó a formarse en la actuación cuando aún cursaba el secundario en una escuela industrial de Floresta. Por entonces, un amigo lo invitó a sumarse a unas clases de teatro y él aceptó, ilusionado con la promesa de conocer chicas. En algún momento, el propio Bonín reconoció con humor que las chicas nunca llegaron, pero que el teatro se le metió en el cuerpo para siempre. Y lo que en aquel momento era una actividad para pasar el rato se fue convirtiendo en un sueño. Recién a mediados de los años ’70 dejaría una larga lista de trabajos “formales” para apostarle un pleno a su ilusión de ser actor. Fue así que se unió a la troupe teatral Grupo del Centro, donde compartía equipo con colegas como Villanueva Cosse y Juan Manuel Tenuta. Junto a ellos, en 1975 llevaron a escena una versión de la obra Esperando la carroza, del uruguayo Jacobo Langsner, estrenada originalmente en Montevideo, 1962. Pero el teatro no solo le dejó a Bonín un oficio, sino que además le regaló una familia: es que de aquel grupo de teatro también era parte Susana Cart, quien pocos años más tarde se convertiría en su pareja para toda la vida.

Volviendo a los años ’80, la carrera de Bonín en cine y televisión continuó creciendo, protagonizando junto a Graciela Borges Los pasajeros del Jardín (1982), adaptación de una novela de Silvina Bullrich con dirección de Alejandro Doria. O formando parte de éxitos de la taquilla popular como El Manosanta está cargado, donde Olmedo estiraba el suceso de su recordado personaje televisivo. Con el final de la dictadura, Bonín participó de proyectos que desde el cine buscaban convertirse en espejo de la etapa más trágica de la Argentina, permitiendo que su amor por la actuación se fundiera con su compromiso político. Entre esos trabajos se pueden mencionar Espérame mucho (Juan José Jusid, 1983); Contar hasta diez (Oscar Barney Finn, 1985); Bairoletto (1985), donde interpreta al bandido anarquista Bautista Bairoletto; o Los dueños del silencio (Carlos Lemos, 1987). Pero tal vez la más recordada de todas ellas sea Asesinato en el Senado de la Nación (Jusid, 1984), en la que se puso en la piel del joven senador Enzo Bordabehére, quien murió asesinado en 1935 dentro del recinto parlamentario, cuando usó su propio cuerpo como escudo para proteger al también senador Lisandro de la Torre, en un atentado que tenía como blanco a este último.

Por aquellos mismos años, el actor se convirtió en anfitrión televisivo, conduciendo Yo fui testigo, uno de los programas políticos emblemáticos de aquella década de la recuperación democrática. El programa, mezcla de investigación periodística con reconstrucción ficcional, emitía un episodio por semana, en el que se abordaban distintos hechos o personajes de la historia argentina. Estuvo en el aire entre 1986 y 1989, comenzando en el viejo Canal 13 antes de ser privatizado, para pasar a Canal 2 luego de que varias figuras de cuestionable pedigrí, como el almirante Isaac Rojas o el general Juan Carlos Onganía, pidieran que el programa fuera levantado. A lo largo de sus cuatro temporadas, en las que Bonín oficiaba de narrador y presentador, Yo fui testigo puso en pantalla episodios dedicados a figuras como José López Rega, Ernesto “Che” Guevara, Eva Perón o el boxeador José María Gatica.

Pero si hay un trabajo de esa época que se destaca en la filmografía de Bonín, ese es su rol protagónico en la película Otra historia de amor (Américo Ortíz Zárate, 1986). En ella interpreta a Raúl, un empresario, hombre casado y con hijos, quien es abordado por Jorge, un empleado nuevo, que le confiesa su deseo de acostarse con él. Aunque al principio Raúl rechaza a Jorge, pronto acabará cediendo a la curiosidad y, sobre todo, ante un nuevo deseo que comienza a reconocer, creciendo dentro de él. Junto a la película Adiós, Roberto (Enrique Dawi, 1985), protagonizada por Víctor Laplace y Carlos Andrés Calvo, Otra historia de amor son las primeras películas estrenadas tras el final de la dictadura en abordar con un interés genuino algunos temas vinculados a las problemáticas de la comunidad LGBT+. Como solía ocurrir en aquellos años, en los que la sociedad aún miraba a homosexuales y lesbianas con verdadero horror moral, películas como esas jugaron un papel fundamental en la construcción de espacios y derechos que hoy se dan por sentados, pero que hace 40 años atrás representaban auténticos tabúes culturales. 

Ya sin su bigote característico, pero habiéndose ganado un prestigio de actor de carácter y gran versatilidad, la carrera de Bonín continuó avanzando a velocidad crucero durante las décadas siguientes. Si bien en el cine nunca volvió a formar parte de grandes éxitos, participó de otras casi 25 películas, entre las que se destacan la épica bélica Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), la comedia Casi leyendas (Gabriel Nesci, 2017), o el film de terror Al tercer día (Daniel de la Vega, 2021). En televisión participó de novelas y series de alto perfil y gran repercusión, como Regalo del cielo (1991); Nueve lunas (1994); Verdad consecuencia (1996); Muñeca brava (1998); Rebelde Way (2002); La niñera (2004); Los Roldán (2004); Todos contra Juan (2010) y hasta hace muy poco la controvertida tira de canal 13, La 1-5/18, que relata de forma (muy) libre la vida en un barrio vulnerable de Buenos Aires.

En sus 60 años de trayectoria, Bonín participó en más de 40 programas de televisión, 50 películas y 60 obras teatrales, entre las que se cuentan su frecuente presencia en distintas ediciones de Teatro por la Identidad, a través de las que dio su apoyo manifiesto a la labor de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo. Números y decisiones éticas que ilustran una carrera destacada y dan cuenta de una visibilidad que muy pocos actores han tenido y que harán que su ausencia sea tan triste como notoria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.