CINE - 3° Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA): Narrativas desde el territorio

Reuniendo un conjunto de películas que ponen en cuestión los imaginarios implantados a partir del choque cultural que en América produjo la conquista, la tercera edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA) funciona como una potente clausura para la temporada de festivales 2020. Realizado de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv, su programación ofrece, hasta el próximo domingo 20 de diciembre, una serie de recorridos que se proponen contrarrestar las jerarquías racializantes, sexuales, de clase, lingüísticas, religiosas y económicas preestablecidas por una modernidad que lleva cinco siglos arraigada en territorio americano. Nucleadas bajo la consigna general “Narrativas desde el territorio”, estos recorridos organizan la selección oficial en cinco ejes temáticos.

“El FICCBA tiene como propósito contribuir con el desarrollo de la cultura y las industrias cinematográficas colombiana y argentina, así como promover su difusión en Latinoamérica a través del fomento de la coproducción cinematográfica entre los países, la formación de audiencias y el apoyo a cineastas emergentes”, resume Daniel Saldarriaga, director artístico y productor del festival. Todo eso queda expresado en un trabajo curatorial que reúne más de 40 títulos, repartidos en tres secciones: Competencia Colombiana, Competencia Argentina y una sección no competitiva. En ellas, los largometrajes compiten en pie de igualdad con los medios y cortometrajes. 

Saldarriaga explica que, al ser un festival de cine colombiano, “la programación está atravesada por el contexto social y político” de ese país, cuya historia reciente está signada por la violencia política. “En los últimos años ha sido evidente la crisis del proceso de paz”, expresa el director artístico, “en la medida en que el gobierno actual busca atacar los acuerdos, negando el conflicto desde el Centro Nacional de Memoria Histórica y el uso de un discurso de doble moral”. El programador revela que “la deslegitimación del acuerdo de paz, la negación del conflicto armado o de la responsabilidad del Estado en el mismo, sumada a la falta de la implementación de los acuerdos y la poca o nula presencia estatal en las regiones, lleva a que la disputa por el territorio, atravesada además por el narcotráfico”. Un escenario que genera, dice, “una nueva oleada de violencia donde se atacan y asesinan a ex combatientes y líderes sociales, se fortalezcan las bandas paramilitares y otras guerrillas, generando como resultado un éxodo, el aumento de masacres y el desplazamiento de las comunidades afro, campesinas e Indígenas”.

Para Saldarriaga la programación del FICCBA nace “de la necesidad de buscar voces que desde el territorio den cuenta de esas problemáticas desde una visión autoral”, a través de películas que “pongan en tensión y debate esas miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”. Películas que, insiste, “ayudan a pensar en todo este fenómeno político y social, y a seguir indagando en nuestro laberinto de la violencia y sus distintos matices”. “Desde la representación el cine tiene el potencial de crear, de transformar imaginarios”, comenta el director artístico del FICCBA. “El poder de narrar la forma en que los individuos se vinculan a sus territorios, las problemáticas que viven dentro de ellos y el contexto que les envuelve. El cine es una herramienta de la memoria que aúna múltiples visiones sobre hechos específicos de la historia, que no deben ser olvidados, porque nos marcan como país y cultura”, sostiene. 

Por esos caminos avanzan los 25 títulos de la Competencia Colombiana, divididos en los cinco ejes temáticos citados con anterioridad. El primer conjunto, que puede verse desde ayer en la plataforma, se concentra en la ausencia y las intervenciones fallidas del Estado. El mismo está integrado por La última marcha (Ivo Aichenbaum y Jhon Martínez, ‘20); El renacer del Carare (Andrés Jurado, ‘21); Bicentenario (Pablo Álvarez Mesa, ‘43); Jílble (Laura Huertas Millán, ‘24); Vorágine 31 (varios directores, ‘8); Telepatina (Carlos Armando Castillo, ‘13); y Suspensión (Simón Uribe, ‘73). 

El segundo grupo, disponible a partir de hoy, aborda la violencia política que surge del intento de dominar los territorios. Ahí se exhiben las películas Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe, ‘71); Las fauces (Mauricio Maldonado, ‘13); La mirada desnuda (Santiago Giraldo Arboleda, ‘26); Todo es culpa de la sal (María C. Pérez González, ‘10); Umbral (Gloria Gómez Ceballos, ‘2); El remanso (Sebastián Valencia Muñoz, ‘19); y Mundomalo (Andrés Acevedo Zuleta, ‘12).

A partir de mañana podrá verse el tercer grupo, en donde se cuestionan las pertinencias establecidas de forma arbitraria por las fronteras. El mismo está conformado por las películas Cartucho (Andrés Cháves, 55); Vida de un rey (Rodrigo Dimaté, ‘26) y Los fantasmas del Caribe (Felipe Monroy, ‘87). Un día más tarde se sumarán a la grilla El susurro del jaguar (Thais Guisasola, ’79) y La libertad (Laura Huertas Millán, ‘30), que exponen las diferentes luchas de resistencia llevadas adelante desde los cuerpos.

Por fin, el viernes traerá las últimas seis películas, cuyas narrativas surgen de trabajos colectivo o comunitario que desafían las formas jerárquicas de hacer cine y de estar en el mundo. Se trata de Ushui, la luna y el trueno (Rafael Mojica Gil, ‘72); Sueños de utsu (Ana Jaramillo Beltrán, ‘14); Lumbalú (Jorge Pérez, ‘15); El libertario (Eugenio Gómez Borrero, ‘15); Quién los mató (Jhonny Hendrix Hinestroza, ‘6); y A mitad del camino (Germán Arango y Paula Medina, ‘9). 

Llama la atención la insistencia con que dentro de la programación reaparecen temas como la violencia política, la acción de los movimientos sociales y el campesinado, el lugar que ocupa la tradición ancestral, la ecología o las luchas que llevan adelante el feminismo y los colectivos LGBT+. “Esas temáticas son recurrentes porque, lastimosamente, son historias que en el país no dejan de repetirse”, se lamenta Saldarriaga. Pero considera que la gran diferencia se da en el abordaje que hay frente a ellos, ya que ninguna de las películas programadas expresa “un punto de vista exotizante”, sino que hablan de estas problemáticas desde sus lugares, “precisamente para no banalizar esto que nos atraviesa”. Para ver la programación completa y la grilla diaria del FICCBA 2020, consultar en ficcba.com/ficcba-2020.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y MÚSICA - "Rock en español. La guía definitiva", de Hernán Panessi: El rock que canta en tu idioma

Igual que un terremoto en el fondo del mar avanza hacia la costa convertido en tsunami, así llegó el rock and roll hasta América latina y España: como una ola gigante que se llevó puestas a varias generaciones de jóvenes, siempre dispuestos a dejarse arrastrar por la potencia de una revolución cultural. Retratar las distintas formas que esa influencia hizo florecer en los territorios hispano parlantes es la labor que desarrolló el periodista Hernán Panessi en su último libro, Rock en español – La guía definitiva: un mapa frenético y las bandas fundamentales, edición conjunta que el sello Ma Non Troppo y Ediciones Continente lanzaron de manera simultánea a uno y otro lado del Atlántico. 

Abrazando el formato del diccionario enciclopédico, el volumen consta de varias partes cuyo conjunto le permite al lector tener una imagen integral de lo que el género produjo en estos países y de qué forma impactó en la cultura popular. Así, la primera parte ofrece un breve recorrido cronológico bajo un título que, como si se tratara de una materia universitaria, vuelve a jugar con las formas de lo académico: “Introducción a la historia del rock en español”. 

En esas páginas iniciales, Panessi da cuenta de los primeros antecedentes de la castellanización del rock y de la forma en que el género fue adquiriendo una forma propia, que la distingue de los originales anglosajones. Pero también del modo en que atravesó diferentes contextos históricos, como las dictaduras setentistas; las diferentes movidas surgidas con las primaveras democráticas de los ’80; o la explosión del rock latino en los neoliberales años’90. Y ya en el siglo XXI, de qué forma la fusión con ritmos autóctonos sirvió de plataforma para el surgimiento de géneros que, como el reggaetón, finalmente terminaron ocuparon su lugar en las preferencias de jóvenes y adolescentes.

La segunda parte del libro, “Guía de artistas”, es la que ocupa mayor espacio. En ella, el autor seleccionó más de 140 bandas que cubren todo el ámbito de hispanoamérica y casi todos los subgéneros más populares del rock, a cuyas biografías les dedica un espacio de entre media y dos páginas. Y ahí no falta casi nadie. Porque Panessi no solo incluye a las bandas y solistas más populares de cada país, sino que también rescata los nombres de artistas menos reconocidos, pero cuya influencia ha sido fundamental en la creación de ese universo polimorfo (y por qué no también perverso, para decirlo freudianamente) que es el rock en español. Aún con ausencias notorias (no aparecen Almendra o Riff, por ejemplo, aunque se las menciona en las entradas correspondientes a Spinetta y Pappo’s Blues; pero tampoco bandas importantes como Vox Dei o los pioneros del punk Todos Tus Muertos), el recorrido del libro es amplio y cumple con la función de ofrecer un panorama posible.

Y hasta se permite incluir artistas provenientes de países por fuera del universo hispano parlante, pero cuyas obras se desarrollaron en gran medida en lengua castellana. Entre ellos se destacan los franceses Mano Negra; los brasileños Os Paralamas; la banda estadounidense Chicano Batman, formada en la ciudad de Los Ángeles por hijos de inmigrantes latinos; o la cantante Francisca Valenzuela, nacida en San Francisco pero de padres chilenos. Una muestra de que la influencia del rock en español es más grande de lo que su simple enunciación permite suponer.

En las últimas dos partes del libro Panessi se da el gusto de encarar una de las tareas más agradables, pero también de las que más discusiones generan: armar listas. En la primera de ellas elige 50 discos fundamentales de la historia del rock en español, mientras que deja la segunda para sugerir 20 películas que pueden resultar útiles como material complementario del libro. Y al final deja un código QR para escanear con el celular y acceder a la banda sonora de 50 canciones clásicas y representativas del rock cantado en español. Lectura, películas y mucho, mucho rock: ¿qué más se le puede pedir a un libro? 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Mank", de David Fincher: El hombre que fue Hollywood

Hasta que a mediados de la década del 1990 El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) se consolidó dentro del canon cinéfilo y la comunidad de la crítica cinematográfica se acordó que existía Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El ciudadano (Citizen Kane, 1941) era elegida de forma unánime como la mejor película de la historia en cuanta encuesta se organizara en cualquier parte del mundo. Pero aunque en ese medio siglo la ópera prima del joven Orson Welles reinó sin competencia, tanto la película como la proclamada genialidad de su director fueron centro de revisiones, polémicas y discusiones. La más conocida tuvo lugar a comienzos de los ’70, impulsada por Pauline Kael, crítica estrella de la prestigiosa revista The New Yorker. En su ensayo Raising Kane (Criando a Kane), Kael intentó probar que el verdadero genio detrás del film no era Welles sino el guionista Herman J. Mankiewicz, cuya figura había quedado opacada por la impronta arrolladora del cineasta. Ambos habían mantenido una disputa pública por el crédito del guión, por el que compartieron el único Oscar que obtuvo El ciudadano por sus nueve nominaciones. A casi 80 años del estreno de la película y 50 después de la edición de Raising Kane, el cineasta David Fincher aborda el turbulento proceso creativo que demandó la escritura de aquel guión en Mank, su último trabajo, en el que adopta el punto de vista del escritor, posicionándose en el lado Kael de esta grieta cinéfila.

Rodada en un blanco y negro que la emparienta con la obra citada, Mank pone en primer plano aquello que la historia oficial ha dejado oculto: la figura de Mankiewickz y el febril trabajo realizado en la escritura de aquel guión. O, en realidad, la mitad del trabajo. Igual que ocurre en el ensayo de Kael, Fincher mantiene fuera de campo la coautoría de Welles, quien casi no aparece en la película. La suya es más bien una presencia agobiante que se limita a presionar al guionista en busca de maximizar el rendimiento. Basado en el guión escrito por su padre Jack, Fincher presenta a Mankiewicz como un hombre de genio pero de vida tumultuosa, a quien su adicción al alcohol y al juego lo han llevado a aceptar el trato desventajoso que le ofrece Welles: escribir el guión pero renunciar al crédito. 

La fotografía monocromática no es el único rasgo que Mank toma de El ciudadano. Como aquella, su relato está construido sobre una estructura que va y viene entre el presente y el pasado, y no son pocas las situaciones análogas que sus protagonistas deben atravesar. Al mismo tiempo Fincher echa mano a una serie de recursos que desde la puesta de cámara y la composición de los cuadros también recuerdan al trabajo de Welles, que en su tiempo fue revolucionario. Aunque visualmente todo eso aún funciona de maravilla en la pantalla, 80 años después el trabajo de Fincher por momentos luce manierista y preciosista, más cerca de la impostación que de una búsqueda propia. La inclusión digital de marcas que simulan los defectos de las películas filmadas de forma análoga confirma, más allá de lo simpático del detalle, el carácter imitativo detrás de Mank. A pesar de eso, en el terreno narrativo la película resulta más genuina. Al punto de que puede pensarse que la historia de la escritura del guión de El ciudadano no es más que un "McGuffin". Una simple distracción que le sirve a Fincher para abordar el verdadero objeto de su película: un retrato descarnado que demuele la imagen ideal del Hollywood dorado de la década de 1930. En ese terreno Mank se vuelve legítimamente noir y ofrece su mejor arma: la mirada ácida y cínica pero siempre lúcida de su protagonista.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La mil y una", de Clarisa Navas: Amar de todas formas

Sin efectismos ni subrayados y a través de un registro que potencia su búsqueda naturalista a partir de planos secuencia de gran duración, la directora argentina Clarisa Navas logra convertir a su segunda película, Las mil y una, en un fresco que tanto retrata la vida en un barrio popular de provincia, como las ansiedades de un grupo de chicos en plena búsqueda de sus propios caminos. Estrenado a principios de año en la última edición de la Berlinale, incluido en la sección Horizontes del Festival de San Sebastián y representante local dentro de la Competencia Internacional del reciente Festival de Mar del Plata, el film de la cineasta correntina hace equilibrio entre esas dos consignas, puestas en tensión en la figura de Iris, su protagonista. Ella será la encargada de guiar la acción de forma literal, orientando con su devenir los movimientos de la cámara, que le seguirá los pasos muy de cerca durante buena parte del metraje.

El título de la película remite al Barrio Mil Viviendas, uno de los más populares de la ciudad de Corrientes. Un conjunto de monoblocs cuya estructura Navas convierte en un laberinto que funciona como alegoría de las idas y vueltas (físicas y mentales) con que los personajes desandarán las mil y una bifurcaciones de la adolescencia. Relato de iniciación en donde lo individual se confunde con lo colectivo, la película construye un universo en el que Iris comparte casi todo su tiempo con Darío y Ale, dos hermanos que viven su homosexualidad de maneras muy distintas. El primero de forma abierta y provocadora; el otro con una sensibilidad no exenta de pesar. Las experiencias del trío están atravesadas por la doble realidad que les impone la existencia física, pero con la presencia constante de la vida digital, un nuevo campo de batalla por el que también fluyen emociones como el deseo y la agresión.

Son todas esas dualidades puestas en serie las que le van dando forma al laberinto emocional en el que Iris transita su amor por Renata, una chica más decidida y experimentada sobre quien pesan no pocos rumores. Los mismos que debe soportar cualquier mujer que decide ir más allá de algunas fronteras que el machismo les impone. Es la influencia de esa red de voces invisible la que sujeta a la protagonista, impidiéndole concretar lo que desea con plenitud. Pero ese amor en estado platónico también funciona para ella como un motor que la impulsa a ir en busca de posibles desvíos que la lleven más allá del camino de las convenciones. Sin necesidad de hacer grandes declaraciones retóricas, Navas consigue que Las mil y una funcione como espejo de esas realidades y fantasías. Uno en el que no está ausente la mirada de clase, trazando un mapa posible de la vida sobre los márgenes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.