CINE - 20° Festival de Cine Documental Doc Buenos Aires: Fulguraciones de lo real

El tradicional encuentro anual dedicado al cine documental DOC Buenos Aires (DocBA), que este año celebra su vigésimo aniversario, se suma a partir del 27 de octubre a la lista de festivales de cine que en 2020 tomaron la decisión de desarrollar sus actividades de manera virtual. Una decisión política que elige sostener un espacio cultural en medio de la crisis global provocada por la pandemia de covid-19. La misma prioriza el vínculo con los espectadores y la circulación de sus contenidos, a pesar de las restricciones vigentes que impiden realizar espectáculos masivos como conciertos, proyecciones cinematográficas o funciones de teatro. Para sortear dicha imposibilidad, el DocBA contará con cuatro salas virtuales. A través de ellas el público podrá acceder a la programación 2020 del festival, que se extenderá hasta el sábado 31 de octubre. Las mismas serán: docbsas.com.ar, dac.org.ar/docudac, ifargentine.com.ar y la nueva Sala Lugones Virtual en la plataforma del Gobierno de la Ciudad (vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/ y complejoteatral.gob.ar/)

 Esta vigésima edición será además la primera que se realiza sin Marcelo Céspedes, documentalista y productor fallecido el pasado 5 de mayo a los 65 años, que junto a Carmen Guarini (actual Directora General del festival) fue uno de los fundadores del DocBA. “Lo conocí en 2018 y dos años de trabajo conjunto me bastaron para saber dos cosas: que era un hombre de acción y un buen hombre”, recordó al ser consultado el crítico Roger Koza, actual director artístico del DocBA. “Confió en mí y jamás cuestionó mis decisiones artísticas, y no era alguien que desconociera nuestra materia”, agregó. El programador recordó que Céspedes produjo films decisivos para la historia reciente del documental, además de hacer sus propias películas, seis de las cuales son parte del foco “Marcelo Céspedes por Siempre” que este año se ocupa de rescatar su filmografía (ver aparte). “En su obra se constata que había en él un sentido de urgencia como realizador frente a lo real y una indignación frente a lo que no se debe aceptar, cuya traducción estética era no menos que justa y hermosa. Ya no hay muchos cineastas con ese sentido de urgencia y precisión estética. Sospecho que su hijo, Martín Céspedes, también cineasta, ha heredado justamente esto de su padre”, concluyó.

Además, Koza cree que la muerte de Céspedes también marcó el armado de la programación que se verá a partir del martes. “Su ausencia en el comando material y organizacional es lo más parecido a lo que se debe sentir al perder en altamar al capitán”, comparó el director artístico. “Él sabía medir la velocidad del navío ante las tormentas o cómo sortear los peligros de la travesía. Yo sé nadar y flotar, pero entiendo poco de la sala de máquinas y otras tareas. Su muerte deja un vacío similar al que se percibe ante la ausencia de un gran dirigente. Porque lo que él sabía se aprende en el oficio y Céspedes lo ejercía desde hacía décadas”, recordó.

Es difícil pensar en un festival de cine documental en 2020 sin tener presente el complejo escenario de pandemia en el que se realiza. Aunque tal vez sea demasiado pronto para que tales circunstancias se manifiesten en un corpus cinematográfico valioso. Koza coincide con esa idea: “En esta edición no hay películas sobre la pandemia y dudo que por el momento tengamos buenos trabajos sobre el tema”. Aún así, considera que ciertos títulos llegan a rozar la cuestión, como ocurre con Intimate Distances (2020); o más aún con Outlandish: Strange Foreing Bodies (2009), en donde el filósofo Jean-Luc Nancy piensa en voz alta acerca de la relación del cuerpo y sus límites. Ambos forman parte junto a otras cuatro películas de la retrospectiva que el DocBA le dedica al británico Phillip Warnell, dentro de la sección “La política de los autores”. En este apartado también habrá espacios consagrados a la obra de otros tres cineastas: la alemana Maya Connors, el francés Florent Marcie y el brasileño Otavio Almeida.

Pero el director artístico del DocBA recuerda que la pandemia no es lo único que sucede en 2020 y que esa amplitud se refleja en la edición de este año. “Mi propósito al programar consiste en reunir películas que constituyan una glosa de eso que llamamos lo real e incluye fenómenos tan disímiles como el presente de la injusticia, el deseo, la naturaleza, la intimidad, el trabajo, la guerra, el conocimiento”, explica Koza. Pero al mismo tiempo sostiene que nunca dejó de pensar que “la imagen en movimiento tiene un presente o que el cine (que jamás es otra cosa que la sumatoria de muchas películas) atraviesa un período de mutación acelerada”. Como ejemplo menciona El triunfo de Sodoma, último trabajo del argentino Goyo Anchou, que integra la sección “Cineastas de nuestro tiempo” en carácter de estreno mundial. Koza cree que la misma transmite “el (des)orden libidinal que anida en todo el edificio social y se expresa en la famosa marea verde feminista”. Al mismo tiempo, el programador considera que este y otros films pueden ser vistos como “documentos acerca de las texturas, las posibilidades cromáticas y las modalidades de montaje con las que puede desenvolverse un cineasta de hoy”.

Las películas de apertura y clausura son una parte fundamental en cualquier festival de cine, porque expresan de forma inmediata un manifiesto estético que la programación decide destacar. Este año Koza tomó la decisión infrecuente de entregarle esos destacados espacios simbólicos al mismo artista. Se trata de Raúl Perrone, nombre que a partir de una obra prolífica llegó a convertirse en un emblema del cine independiente argentino. Sus trabajos más recientes, 4tro V3int3 y Algunxs Pibxs, serán los encargados de abrir y cerrar el encuentro, respectivamente. La función de apertura tendrá además un doble programa, ya que el film de Perrone se exhibirá junto a la película Otacustas, de Mercedes Gaviria, Jaramillo, En ambos casos se trata también de estrenos absolutos.

“Un malicioso colega me dijo en alguna oportunidad que yo era un encubierto agente de prensa de Perrone”, recuerda con humor el programador del DocBA.” Reconozco la perspicacia venenosa del comentario que, sin su intención injuriosa, revela muy bien mi apoyo al cineasta más libre e independiente de este país”, continúa. Koza está convencido de que “la poética de Perrone merece ser estudiada a fondo” y que “su modo de apropiarse de lo signos estéticos de la historia del cine y de hacer con esto algo singular y personal” le resultan fascinantes. Sin embargo reconoce que no se trata de un “apoyo ciego” y que no comparte “ni la veneración ni, por supuesto, el menoscabo que se le prodigan en nuestra cultura cinematográfica”. También aclara que eso no le impide expresar a través de textos y propuestas de programación su consideración acerca del hombre de Ituzaingó. “Perrone es uno de los pocos cineastas provenientes de una cultura proletaria que, como pasaba con Leonardo Favio, ha desarrollado una obra coherente, dinámica y admirable. ¿Cómo podría dejar afuera dos películas suyas?” 

Durante la edición 2020 se podrán ver además los últimos trabajos de cineastas que ya son clásicos del festival, como el colombiano Luis Ospina, el iraquí Abbas Fahdel, la portuguesa Rita Azevedo Gomes o el francés Jean-Louis Comolli. De igual modo aparecen nombres nuevos que llegan para agrandar la familia, dejando en claro que el DocBA tiene una tradición propia a la cual respeta, pero en permanente construcción. “Cuando sustituí al director anterior, Luciano Monteagudo (una responsabilidad mayúscula), sentí que el trabajo no habría de ser tan difícil porque lo que yo percibía como la tradición del Doc coincidía con mis convicciones e inquietudes estéticas y políticas”, admite Koza. “Alguna vez, por citar un caso emblemático, Wang Bing no era Wang Bing, pero el DocBA detectó muy temprano que había en él un cineasta esencial de este siglo. Los maestros de hoy fueron los desconocidos de ayer”, reflexiona el crítico. “La apuesta por cineastas escondidos pero de gran trayectoria, como Warnell y Marcie, o por otros que están al inicio de su camino, como Connors y Almeida, constituye una racionalidad especulativa del festival. Intentar honrarla trae consigo placer y riesgo.” Toda la programación del DocBA 2020, que este año incluye casi 40 títulos, se encuentra disponible en: docbsas.com.ar/. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Paraíso", de Pablo Falá: El drama de las tensiones internas

Una joven camina sola a través de un bosque al atardecer. Se la ve de espalda mientras se aleja, pero cuando se detiene a mirar el paisaje la cámara la toma de frente y en primer plano, de modo que el espectador puede ver su rostro de gesto serio, pero no lo que está mirando. Enseguida, una sucesión de planos breves montados de forma más intensa muestran a la misma mujer bailando, divirtiéndose y tomando algo con amigos en un boliche. La secuencia termina con un paneo sobre una mesa repleta de botellas de bebidas alcohólicas a medio llenar y vasos sucios, y luego se la ve a la mujer en la cama, durmiendo mientras el teléfono suena una y otra vez, hasta que ella al fin se despierta. Concisa en lo narrativo y virtuosa en el trabajo visual y sonoro, desde sus primeras escenas Paraíso trabaja su relato a partir de las tensiones entre diferentes pares de opuestos. 

Por un lado, a la tranquilidad del paisaje natural, con su alfombra de sonidos y sus colores templados, se le oponen la oscuridad de la discoteca, el ritmo mecánico y acelerado de su música y el parpadeo brillante de los reflectores. Como si se tratara de un oxímoron, las actitudes de la mujer también son contrarias: tensa y angustiada frente a un paisaje que debería ser relajante; distendida, animada y aparentemente feliz en el ámbito claustrofóbico del boliche. El recorrido posterior sobre la mesa del comedor no solo tiene como objeto completar el ciclo de las acciones realizadas ese día por Sofía, la protagonista, sino que en él se sintetiza la colisión de esas dos fuerzas que se enfrentan. Estas imágenes invertidas y contrapuestas se mantendrán en tensión durante toda la película y es difícil evitar la tentación de interpretar el título bajo esa misma lógica. Tal vez un Paraíso sea justamente lo que Sofía anda buscando sin poderlo encontrar. 

Quien llamaba por teléfono era Lautaro, un amigo de Sofía, que viene a pasar unos días en la casa que ella alquiló en las sierras cordobesas para disfrutar el verano. Aunque es obvio que no se ven hace mucho, no tardará en hacerse evidente que entre ellos hay una historia previa que de algún modo ha quedado inconclusa. Como un fuego que parece haberse apagado, pero al que la brisa más leve alcanza para empezar a arrancarle chispazos, entre Sofía y Lautaro hay además una tensión que pronto se manifestará de forma física. Pero en la casa también está Clara, una amiga de ella, con quien también hay una atracción. Ambos vínculos vuelven a expresar ese tironeo que tiene lugar en el interior de Sofía y que el director Pablo Falá consigue extender dramáticamente sobre su película.

Pero en ese juego de opuestos, los chispazos sexuales de Sofía y Lautaro tienen una contracara que no tardará en hacerse notar. Será esa misma noche durante un asado al que también está invitado Franco, un chico que Clara conoció en la fiesta del día anterior. Sentados en torno a la mesa, una simple charla sobre la posibilidad de vivir en otro país altera sensiblemente la actitud de Sofía, cuyas luchas internas son también (y quizá sobre todo) consigo misma. 

Desde el comienzo la cámara permanece junto a la protagonista y así se mantiene a lo largo de toda la película. A veces observándola a cierta distancia, permitiéndole algo de intimidad, pero en general manteniéndose muy cerca de ella. Esos planos cortos, en los que los gestos de la mujer ocupan casi toda la pantalla, exponen de forma contundente los distintos estados emocionales que el personaje atraviesa, evidenciando los cambios en su estado de ánimo. La actriz Marina Arnaudo logra dotar a Sofía de una expresividad de rango muy alto, consiguiendo que sus conflictos internos se manifiesten sin necesidad de grandes ostentaciones dramáticas. Sin embargo, como en una figura de Escher, en sus últimas secuencias Paraíso asume cierta circularidad, volviendo a dejar a su protagonista sola, pero esta vez permitiendo que el espectador comparta su punto de vista. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MÚSICA y SONIDO - Crean el primer archivo sonoro del país: Para conocer como suena la Argentina

El Ministerio de Cultura de la Nación, a través de su área de Coordinación de Investigación Cultural de la Dirección de Gestión Patrimonial, presentó esta semana una iniciativa tan curiosa como estimable. Se trata de Sonidos y Lenguas - Argentina, una plataforma de contenidos diseñada con el propósito de convertirse en un archivo que reúna en un mismo espacio el acervo sonoro de la Argentina. Un proyecto dedicado a la investigación, la experimentación y la preservación de los registros de los diferentes sonidos con los que se puede identificar a nuestro país, protegiendo tanto aquellos que dan cuenta de diferentes expresiones de la cultura como de la naturaleza. Quienes visiten la plataforma a través del sitio https://sonidosylenguasargentina.cultura.gob.ar, podrán encontrar entre sus tesoros grabaciones que recuperan las voces de las lenguas originarias, relatos tradicionales que dan cuenta de las múltiples cadencias con que se habla el castellano en las diferentes regiones del país o los paisajes sonoros propios de las distintas geografías argentinas.

El objetivo de esta plataforma de registros sonoros es tratar de darle entidad a un patrimonio en apariencia intangible. “La música, las lenguas y los paisajes nos hacen ser quienes somos”, afirma el texto oficial que expresa la intención del proyecto y de recolectar esas pistas se trata la cosa. Porque así como existen muchas imágenes que funcionan como avatares reconocibles de lo argentino –paisajes, lugares, escenas, retratos—, también hay sonidos específicos que engrosan una identidad colectiva y saludablemente múltiple. No se trata de las expresiones más obvias, como la voz de Gardel cantando un tango, la de Atahualpa y su guitarra o la de Charly y sus pianos, sino de sonidos dispersos, algunas veces desatendidos y otras tantas olvidados. Sonidos que vale la pena recuperar y guardar en la memoria. 

Divididos en categorías que los agrupan según diferentes taxonomías (Fuente, Variedad Lingüística, Género musical o Provincia), los registros acumulados en Sonidos y Lenguas - Argentina dan cuenta de esa identidad colectiva de un modo inesperado. Una ambición posible gracias a la ayuda inestimable de nuevas tecnologías, que tanto permiten poner en valor los archivos históricos como sumar grabaciones nuevas. De esta forma, Sonidos y Lenguas-Argentina aloja en su plataforma web de registros sonoros tomados en diferentes soportes y a lo largo del tiempo, permitiendo el acceso universal y gratuito a ellos. El conjunto incluye, entre otras cosas, piezas sonoras obtenidas durante los últimos cien años, muchas de ellas realizadas por antropólogos y musicólogos en la primera mitad del siglo XX, pero que nunca han sido escuchadas por las comunidades a las que pertenecen. 

Entre ellas se destaca un conjunto de piezas que recuperan cantos rituales en lenguas nativas como el Mapudungun (mapuche) o el Selk’nam fueguino, cuyas grabaciones fueron realizadas en las décadas de 1940 y 1960. Escuchar esas voces ancestrales, cuyo registro a veces no supera los 30 segundos de duración y a través del moderno formato del streaming, puede resultar una experiencia que tiene tanto de paradójica como de fantasmal. En Sonidos y Lenguas - Argentina también es posible escuchar cómo suena el viento al agitar una bandera o escurrirse entre las ramas de los árboles en Ullún, provincia de San Juan. O de qué forma se escucha la selva en la Reserva Natural de Formosa. O cuál es el sonido que se escucha en los pasillos del Mercado del Abasto de Bahía Blanca en el momento de mayor actividad. Fragmentos de una banda sonora irrepetible que viene a probar que el sonido también puede ser un viaje en el tiempo y el espacio.  

Fomentando el sonido 

El programa Ibermemoria Sonora y Audiovisual abre la convocatoria para apoyar de forma económica a instituciones que posean bajo su salvaguarda colecciones y acervos sonoros o audiovisuales. Se otorgarán seis ayudas económicas de u$d 2.500 a proyectos de archivos sonoros y audiovisuales, y una de un monto similar a un proyecto de archivos sonoros y audiovisuales que trabaje con perspectiva de género. Las instituciones argentinas interesadas deberán inscribirse hasta el 1° de noviembre en www.ibermemoria.org 

Para ir y oír 

Desarrollado por el Ministerio de Cultura de la Nación y con el aporte decisivo de distintas instituciones, el archivo completo de la plataforma Sonidos y Lenguas – Argentina puede escucharse a través de https://sonidosylenguasargentina.cultura.gob.ar/  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - A 100 años del nacimiento de Zully Moreno: La gran diva peronista que nació un día peronista

Cuando el cine nacional andaba por sus años de oro, hubo una actriz que por talento, elegancia y belleza fue apodada La Greta Garbo argentina. El gesto por un lado expone esa idiosincrasia aspiracional con la que los argentinos acostumbran a validar sus méritos en el reflejo de imaginarios ajenos. Pero también habla de las virtudes de Zulema Esther González Borbón, Zully Moreno según su nombre artístico, para quien ese paralelo también funciona como reconocimiento de meritos reales. Porque hay que tenerlos para estar a la altura del desafío de ser empardada con una de las divas más grandes que dio la cinematografía mundial en toda su historia. Y a Zully Moreno, de cuyo nacimiento se cumplen hoy 100 años, le sobraban.

Nacida en Villa Ballester el 17 de octubre de 1920 en el seno de una familia de clase trabajadora, su historia tiene algo de cuento de hadas. La futura estrella quedó huérfana de padre a los diez años. La muerte de su hermano mayor, ocurrida poco después, obligó a que ella y su hermano Alberto debieran entrar al mundo del trabajo siendo todavía nenes. A los 14, la chica a la que en casa le decían Zully ya conocía los rudimentos del oficio de su madre costurera y ayudaba en la economía del hogar. Todo cambiaría poco antes de dejar la adolescencia, cuando sin decirle nada a nadie se presentó a un casting y fue seleccionada como extra entre un grupo de chicas que también integraban Diana Maggi y Nélida Bilbao. La película era Mujeres que trabajan (1938), título que acabaría teniendo un enorme valor histórico porque también marcó el debut en el cine de la gran Niní Marshall y el nacimiento de Catita, su personaje más popular. 

La figura de Marshall se repite en los primeros años de la carrera de Moreno, quien volvió a ser extra al año siguiente en Cándida, el otro gran personaje la primera capo cómica argentina. En ese mismo rol participó en varias películas hasta conseguir su primer papel destacado en Orquesta de señoritas (1941), donde Niní también era protagonista. Dicha película no solo fue importante para la filmografía de Moreno, sino también en su vida privada, ya que ahí conoció a Luis César Amadori. El prolífico cineasta no solo se convertiría en el que más veces la dirigiría en su carrera (13 films), sino en el hombre con quien se casaría en 1947, manteniéndose juntos hasta la muerte de este, en 1977. En 1941 Moreno también tuvo un papel secundario en En la luz de una estrella, protagonizada por Hugo del Carril y dirigida por Enrique Santos Discépolo. Pocos años más tarde, a los cuatro los terminaría uniendo un hecho maldito: el peronismo.

El mismo año Moreno participó de otro clásico, Los martes orquídeas donde compartió elenco con una chica que a pesar de ser siete años menor que ella ya comenzaba a convertirse en una de las figuras más populares en la historia del cine argentino: Mirtha Legrand. En 1942 Moreno tuvo sus primeros protagónicos. Volvió a trabajar a las órdenes de Discépolo en Fantasmas de Buenos Aires, junto a Pepe Arias, y fue coprotagonista de Narciso Ibáñez Menta en el thriller Historia de crímenes. El gran salto llegó un año más tarde, con el papel estelar en la comedia dramática En el último piso, haciendo pareja con Juan Carlos Thorry. A partir de ahí, Moreno se convirtió en primera figura del cine argentino. 

“Creo que se trata de una de las pocas divas que tenemos, sobre todo porque el sistema de estrellas madura para la década del ‘40 y Zully cruza ese umbral sin entrar en el estereotipo de las ingenuas, como Legrand”, afirma Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. “Pero tampoco es la bomba sexy de los ’50, sino que tiene todos los elementos de la estrella hollywoodense: es blanca, rubia, elegante. Y tenía ese plus en la pantalla que solo tienen las divas, que hace que todo lo demás desaparezca”, continúa. “Claro que también fue una construcción de Amadori y Argentina Sono Films, un estudio abocado a lo comercial y que sin arriesgar mucho desde lo formal estaban siempre detrás del gusto del público. Y Zully encajaba perfecto en ese molde”, concluye Félix-Didier.

Durante el peronismo la actriz llegó a la cima. Fue dirigida por los mejores cineastas de la época, entre ellos Mario Soficci (Celos y La gata, ambas de 1947; La indeseable, 1951; La dama del mar, 1954), Lucas Demare (Nunca te diré adiós, 1947) o Carlos Christensen (La trampa, 1949). El período se cierra con su trabajo en El amor nunca muere (1955), en la que compartió cartel con otras dos luminarias: otra vez la Legrand y la inolvidable Tita Merello. Pero su labor más recordada es la de Dios se lo pague (1948), melodrama dirigido por Amadori, en el que hizo pareja con la estrella mexicana Arturo de Córdova, una de las películas más exitosas del cine argentino. También se afirma que Dios se lo pague fue la primera película argentina en ser tenida en cuenta para los Oscar, cuando el premio a Mejor Película Extranjera todavía no era categoría sino reconocimiento honorario. Aunque no hay una fuente oficial que lo confirme, la nominación en el año 1949 figura en el apéndice de “Premios Internacionales” del libro Historia del cine argentino (Centro Editor de América Latina, 1984). 

Con el derrocamiento de Perón el matrimonio también cae en desgracia. Félix-Didier recuerda que la amistad de Amadori con Raúl Apold, subsecretario de Prensa y Difusión durante esos gobiernos, lo convirtió en uno de los directores “favoritos y favorecidos de aquellos años”. “Si bien el peronismo no utilizó al cine de ficción como herramienta de propaganda, algunas cuestiones aparecen” en las películas de la pareja, dice la directora. “En Dios se lo pague el personaje de De Córdova termina preso y la pasa horrible, pero en algún momento tiene un discurso innecesario acerca de que ahora las cárceles no están tan mal. Algo claramente puesto para quedar bien”, continúa. “Es innegable que el peronismo fue favorable para las carreras de Moreno y Amadori, como también lo es que el golpe de estado los perjudicó. Como Del Carril y tantos más, Amadori terminó preso con causas inventadas y la pareja se exilió en España”, dice Félix Didier. 

Desde ahí Moreno volvería trabajar en apenas cinco películas hasta 1960. La última fue Un trono para Cristy, extraña coproducción hispano alemana basada en una pieza teatral del dramaturgo español José López Rubio. Moreno tenía apenas 40 años y una filmografía de más de 40 títulos. Suficientes para convertirla en uno de los mitos del cine argentino. Como muchas historias de estrellas, cuando falleció el 25 de diciembre de 1999 Zully Moreno estaba internada en un geriátrico y desde hacía años padecía Alzheimer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La caja negra" (Black Box), de Emmanuel Osei-Kuffour: La amenaza del vacío interior

Deudor de los imaginarios creados por el cineasta Jordan Peele en sus exitosas películas ¡Huye! (2017) y Nosotros (2019), el universo de La caja negra, ópera prima del estadounidense de ascendencia ghanesa Emmanuel Osei-Kuffour, pone en escena una fantasía con mucho de paranoia, ambientada dentro de la comunidad negra estadounidense, aunque con la veta social mucho menos presente. Como en aquellas, los juegos especulares que aparecen cuando se aborda el arquetipo siniestro el doble vuelven a ser un elemento fundamental en la historia. En el mismo sentido, también se manifiesta de forma clara cierta tecnofobia estilizada que era una de las marcas más reconocibles de la serie Black Mirror.

Eso no quiere decir que la película de Osei-Kuffour esté a la altura de los trabajos de su colega o de los mejores capítulos de la popular producción británica, pero establecer dichas conexiones sirve para identificar un anclaje estético claro. Que además parece ser el oportuno para abordar el drama de Nolan, un hombre que en un accidente de tránsito ha perdido a la esposa y la memoria. Sin saber bien quién es, su pequeña hija se encarga de recordarle cuáles son su historia, sus talentos y sus afectos. Pero en el vacío que ha quedado en su interior Nolan siente que hay algo que lo acecha y recurre a una reputada neuróloga para intentar recuperar sus recuerdos y junto a ellos, a sí mismo. 

Es en ese territorio donde tiene lugar lo más denso del film. A partir de un trabajo que combina la hipnosis con una máquina llamada Black Box, la especialista buscará restablecer la conexión neuronal que debería traer de regreso el pasado que se le ha borrado a Nolan. Es en torno a la pregunta de cómo se constituye la identidad de una persona, jugando con la idea de que cuerpo y conciencia pueden ser escindidos para tener una existencia independiente, es donde la película de Osei-Kuffour se cruza con las de Peele y sobre todo con ¡Huye! La diferencia es que mientras ahí el asunto era utilizado como metáfora para representar los conflictos raciales y hasta de clase, en La caja negra todo eso apenas se manifiesta. 

Aunque es cierto que en la película casi no existen personajes blancos, de todos modos cada vez que uno aparece es para exponer distintos conflictos que irán surgiendo entre Nolan y su vínculo con la sociedad. Será una mujer blanca la que le informa que no va a recuperar su trabajo y otra la que con mala cara lo amenazará con llamar a la oficina de protección infantil si persisten las desatenciones con su hija. Sobre ese surco, La caja negra avanza de manera más o menos sólida durante sus primeros dos tercios. Pero con la mira puesta en la ambición del final feliz, sobre el desenlace el relato comienza a vencerse, torciéndose para el lado de cierta sensiblería, quitándole potencia al remate. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.